一颗颗如豆的字，成了图腾；万千骚客朝拜共有的表达方式，最终用王之冠加冕。画文为牢，圈字成狱成就诗姓之人；而以字为图腾的虔诚，不惜被时光的奔逝之箭，错解你挥毫时的率真。年代的尘埃之上，奔走着欢笑的人。到底是不一样的人生：有人以仪式而生，有人以仪式而死。

生命，布满时代的划伤。一如丧一如殇。一声声喊出的豪言里被时光之刀刃杀，活鲜鲜的肉身终会遭遇腐烂的理由，并努力在喘息之前无须悔悟。幸福只是个自欺欺人的谎言：隐于肉体内的恶虫每一觉醒来都要让你记起无法脱尘的凡身肉体。它依然只是个布袋：你穿起，我穿起。当骄傲赋予它所存在的意义时，它开始鲜亮而与众不同。这就是人生。

如今以丧为上，旨在通过表达活出自我意义，更倾向于自我认可，是向生的一种；而有人把自我圈在信仰里而找不到出口，他的赞美和歌颂是向死的臣服，比如海子。

当生之初的伟大啼声过后，余留下的唯有死亡刹那的期待，那漫长而又未知的结局让生命之程美妙多姿。上苍的二大符咒：食与欲。它也是生的动力。它的背景色是必然的死亡。

生，不值得加以任何赞美，正如死不能给予任何指责。之于某些人，自然死亡毫无价值；残照的桑榆，在斜光里悄无声息，那才叫浪费余生；之于某些人，平平淡淡生活着自己的生活，不紧不慢述说眼中的人世苍生，百年后活成了无悔。因为——你倒下去再也不能站起来为自己辩解了。两种态度两种人生。

感性让快乐来得容易，理性让痛更持久。生、死这对互为补色的兄弟让生命之程华丽妖艳，痴迷于痛的肉身在弥留的刹那似乎心满意足。背负诗之名，背负名之冠，背负死之咒。这就是海子。

海子在诗中的身份永远如同一个无助的游魂，一个暗泣的鬼魅，一个失败的信徒。如《妻子和鱼》

我怀抱妻子

就象水儿抱鱼

我一边伸出手去

试着摸到小雨水, 并且嘴唇开花

而鱼是哑女人

睡在河水下面

常常在做梦中

独自一人死去

我看不见的水

痛苦新鲜的水

淹过手掌和鱼

流入我的嘴唇

水将合拢

爱我的妻子

小雨后失踪

水将合拢

没有人明白她

水上是妻子水下是鱼

或者水上是鱼

水下是妻子

离开妻子我自己是一只装满淡水的口袋

在陆地上行走

“我”“妻子”“鱼”“水”四者表现得极其晦涩，诗人一次次否定这四者之间的关系和姿态，最终归为乌有，死亡的味道突显，本来清晰明朗的角色在诗人的不断变换否定中消解“我”“妻子”“鱼”“水”四者真实的存在。

“我怀抱妻子，就象水儿抱鱼”，“我”之于“水”，“妻子”之于“鱼”，清晰的回转；“而鱼是哑女人，睡在河水下面”，鱼——妻子，水——我，这种反复并不纯粹，而诗意意外伸展，使得第一次喻意开始显得局促；注意“而”字和“哑”字，悲剧气息开始如雾气蒸腾，“而”字否决了什么？否决妻子像鱼，而鱼并非妻子，唯独这种否决恰恰肯定二者之间的相似性，也正是海子的所期望的相通性甚至完全一样。

注意：诗通篇未着妻的一句描绘，你所能猜到的却是“妻”不过如同一具浮尸而已。浮尸是什么？表情、感情、交流、记忆、真实这些都是不存在的，那仅仅是个躯壳，一个空缺的没有名份的位；那不过是诗人一厢情愿的表情达意制造的一个幻象。再看“常常在做梦中，独自一人死去”，为何是在梦中？为何要独自？诗人情感出现危机。

再以下的三四节，诗人再次否决“水”非“我”，而此次言外之意中只有“水”才能挽救得了“鱼”，此处的矛盾苦闷情绪开始流露。第五节丢开“我”，在“水”“妻子”“鱼”三者之间开始来回推拿，用类似疑问的意思把三者的位置推给读者，海子并不在意别人找没找到答案，也不在乎你是不是在意答案。

离开妻子我

自己是一只

装满淡水的口袋

在陆地上行走

答案已经有了。

在最后一节里，你可以哭了。那个转身而去的人硬硬转身离去，再一次强调着是自己是可以给鱼以生命的水，而作为“鱼”的“妻子”已不在，这水也就不必在江河，而要装在口袋，作为“我”在陆地上行走的姿态，作出了对爱情的哀悼。

海子惯有的笔法做了一次祭祀爱情的悲剧味十足的行为艺术。

海子写诗有个刻意为之最终成为习惯的习惯，那就是无论哪首诗终会找到一个让他足以俯首的意象；它需要赞美，需要歌颂，需要表达内心的虔诚和感动，这是他的点；这些点有时是模糊的，有转指、有外延也有虚化。如《坛子》

这就是我张开手指所要叙述的故事

那洞窟不会在今夜关闭，明天夜晚也不会关闭

额头披满钟声的

土地

一只坛子

我头一次也是最后一次进入这坛子

因为我知道只有一次

脖颈围着野兽的线条

水流拥抱的

坛子

长出朴实的肉体

这就是我所要叙述的事

我对你这黑色盛水的身体并非没有话说

敬意由此开始，接触由次开始

这一只坛子，我的土地之上

从野兽演变而出的

秘密的脚，在我自己尝试的锁链之中

正好我把嘴唇埋在坛子里，河流

糊住四壁，一棵又一棵

栗树象伤疤在周围隐隐出现

而女人似的故乡, 双双从水底浮上询问生育之事

“洞窟”“钟声”“野兽”“肉体”“锁链”“嘴唇”“河流”“坛子”“栗树”“伤疤”“故乡”这些冷阴神秘与温暖朴实的词语交叠，构筑整诗的骨；“这就是我张开手指所要叙述的故事”“这就是我所要叙述的事”以及“我对你这黑色盛水的身体并非没有话说”“而女人似的故乡, 双双从水底浮上询问生育之事”此四句让整诗成形；而奇绝的是，诗的血肉至始至终只是“坛子”。

“坛子”是什么？“坛子”是什么呢？诗人俯首、倾倒、感动、敬畏以及略带伤感的喜悦，那么“坛子”是什么呢？海子由古老原始绘有线条和流纹的黑陶器皿慢慢道出他对母性（母体）一种敬畏和赞美，而至“土地”“肉体”“生育”“女人”“故乡”都成了“坛”的化身和延展。“这就是我所要叙述的事”，什么事？——远古母系的神秘；近于性器的“坛”，那是远古的图腾，这就是我所敬畏和感动的。

“秘密的脚”，具体物抽像为一种男人的性器；一个“埋”字让泛起的甜蜜和喜悦显得伤感，悍卫成了殉道；“正好我把嘴唇埋在坛子里。河流糊住四壁”，进入坛子的诗人，冲动似乎源于一种回归子宫的渴望，这种幸福感略显隐秘。

而后一句描述得太美：“一棵又一棵栗树象伤疤在周围隐隐出现”，如梦似幻，如幻似梦，那像是海子远行归来、游子回乡；在生命之河中，带着膜拜和喜悦的诗人终于以他的的方式参与了一场不可能的朝圣仪式。

海子的诗饱满沉郁又有代入感，字词超脱能给人延展解读，大概可以从二方面来看。

写诗姿态身心入纸，无法俯视；无法跳身而去以第三者的姿态行文。

海子写诗，永远不是个旁观者，永远是一个进行时态的“我”；你无法排他而理解他的文字，无论是精短之作，还是略有野心的长篇；都有他的影子，而影子之上也必然是站着的一个真实的人；为这分真实诗人付出了什么？奋笔疾书或是愤笔急书都不过是为了打造一个永恒的“神”。为这，诗人用生命作了祭祀；海子的成名是因死而就，死亡成了诗的一部分。

他的虔诚使行文越来越重，贴地而书的文字是怎样的一个企图？他在造神，他在勾画心中的神。他在面壁，他撞在轨上至死无法蝉蜕而去，这是祭奠似的牺牲；他企图把历史的苦难背负在身上，而后把苦难放生；前者做到了，而后者，海子反成了一个苦难。

追日的英雄跨山川地陵渴竭而饮五湖四海，而海子反其道而行；收人间苦难而后完成拜神仪式，结果迷途；“献诗”、“司仪”“太阳王”“王冠”而后“麦地”“村庄”“打钟”“女孩子”他在走两个极端，一个摸不着际，一个脱不了身；不会飞的天使是活不了的，断翅的鸟必然要学会另一种生活。

用词暧昧海子在周易里学习了用词的秘诀，这种秘诀恰恰是实指变成意指，比如：老虎、马、麦子、村庄等等，已完全不是事物本身，而是指向内心的积郁的某种情结，一种阳刚和阴柔；恰是这种略显突兀的词语而成就了一个海子；这种语句如同建筑的顶柱，轻松搭建他的诗歌体系；也许如今的人们所记的已不是海子表达了什么，而单单记起了他用了什么去表达。

海子虔诚，近乎有点虚伪；在字里行间你读到的是他那低行近乎爬行的虔诚与敬畏，过份虔诚就是做作。而海子例外地证实的这种虔诚的可信性。那就是他的死亡。当死亡之车行身而过，所有的诗章宣告结束；意思是可以盖棺而论了，无论那文字之死精神之死均可指手划脚了。

作为一个悲情诗人，一个如此果绝而命断的诗人，一个个性鲜明至今依然明晰的诗人，一个开拓麦地打马过河的性情诗人，无论怎样，他所留下的篇章足以让后来者蘸着唾液反复翻读。