一、信念转变与价值重估

    “我很难讲述自己信念转变的历史，何况这种事情也许不太有趣”，陀思妥耶夫斯基在1873年的“作家日记”中写道。难，大概有点儿。但至于不太有趣，则未必有人赞同。信念转变的历史，难道在文学的全部领域里还有比这更具诱人魔力的故事吗？信念转变的历史，这首先是信念诞生的历史。一旦到了一定的年龄，具备足够的经验和洞察力以便追踪自己心灵中这些伟大而深刻的秘密时，在一个人身上，在他的眼睛里，这些信念就会复生。假如这一过程陀思妥耶夫斯基未予察觉的话，他就不会是一个心理学家。假如他不与人们分享自己的观察，他也就不是一个作家。显然，上述引文的第二部分之所以说出来，是出于礼貌，这种礼貌要求作家至少是表面上轻视自己。其实，陀思妥耶夫斯基非常清楚，关于信念诞生的提问对于我们可能具有多么大的决定性的意义；他也知道，要想多多少少说明这一问题，可能只有一条途径：讲述自己的历史。您还记得《地下室手记》的主人公的话吗？“一个正派人能够怀着极大的愉快谈论什么呢……回答是：谈自己，那我就谈谈自己吧。”陀思妥耶夫斯基的作品很大程度上就是在实现这一纲领。随着岁月的流逝，随着才能的成熟和增长，他越来越大胆和诚恳地谈论着自己。但直到生命的终点，他都一直用小说中虚构的主人公的名字遮遮掩掩。当然，这里说的已经不是文学的或日常的礼仪。

    陀思妥耶夫斯基在其[文学]生涯的晚期已不害怕破坏人际关系中更严肃的规则。但他不得不常常通过其主人公说出一些东西。这些东西他虽然意识到了，但假如不是以虚构的形式出现、体现小说中杜撰的主人公的而非作者个人的意见和愿望，也许就不具备如此清晰确定的形式。在《地下室手记》的注释中，您可以特别强烈地感觉到这一点。在那里陀思妥耶夫斯基坚持“手记的作者就像手记本身一样是虚构的”，而他只给自己提出了一项任务，塑造“至今尚存的一代人的一个代表”。这种手法，当然直接达到了相反的目的。读者从开头几页就会确信，虚构的不是手记及其作者，而是对它们加以说明的注释。假如陀思妥耶夫斯基在后来的作品中保持了这种注释方式，那么他的创作也就不会给如此众说纷纭的注解提供理由。然而注释对他而言不只是空洞的形式。他本人恐怖地想到，他如此鲜明地描绘的“地下室”，不是某件完全异己的东西，而是他本身的、自己的东西。他本人害怕展现在他面前的恐佈事实，于是集中心灵的全部力量，用随便什么东西、用最早降临的理想掩盖它们。梅诗金公爵和阿辽沙·卡拉马佐夫的形象就是这样创造出来的。充斥于《作家日记》的狂热宣传也源于此。所有这一切只是提醒我们，拉斯科尔尼科夫们、伊凡·卡拉马佐夫们、基里洛夫们以及陀思妥耶夫斯基小说中的其他人物，说的都是自己的事，而与他们的作者毫无共同之处。所有这一切只是《地下室手记》注释的新形式。

    遗憾的是，这一次注释与正文如此紧密地编织在一起，已不可能机械地将陀思妥耶夫斯基的真实感受与他臆想的“理念”截然分开。当然，在某种程度上可以指出，在某个方面应该作出区分，例如，所有的套话和老生常谈就丝毫没有告诉我们关于陀思妥耶夫斯基本人的东西。这一切都是借用。甚至不难猜出陀思妥耶夫斯基从中捞取它们的源泉，一说实话，他的手是相当慷慨地。第二个特征是叙述的形式。只要在陀思妥耶夫斯基的言语中听到歇斯底里、非常高的声调、不自然的喊叫，您就可毫无疑问地断定，这是“注释”开始了。陀思妥耶夫斯基本人已不相信自己的话，并试图以“感情”、雄辩来弥补信心的不足。如此绝望的、激动得喘不过气来的雄辩，对于粗鄙的耳朵也许确实是不可抗拒的。但对于较有经验的听众，它说的完全是另一回事。

    不言而喻，上述特征还远远没有为解决困扰我们的这个问建提供数学般精确的方法。它们还为疑问和含糊留下了相当广阔的空间。当然，对于陀思妥耶夫斯基作品的某些部分乃至整本整本的长篇小说的解释中，可能会有错误。在此情况下，又能寄希望于什么呢？批评家的嗅觉吗？！但读者并不满意这样的回答。它散发着神话、破旧、霉烂、谎言乃至刻意构筑的谎言的气息。那，怎么办呢？只剩下一条路；任意所为。也许，这个词以其开诚布公更能吸引那些要求过高的、怀疑批评家嗅觉的人们，尤其是，如果他们猜出了aprestout[寓意]，这种任意所为也就不完全是任意的啦。

    无论如何，我们的任务已经确定。我们必须完成陀思妥耶夫斯基本人预定的、但尚未完成的事业；讲述他的信念转变的历史。我在此仅指出一点，这种转变确实是非同寻常的。陀思妥耶夫斯基过去的信念，他青年时代初入别林斯基小组时信仰的一切，没有留下一点痕迹。人们通常认为，推倒的偶像仍是神，坍塌的庙宇仍是庙。陀思妥耶夫斯基却不是这样，——他诋毁曾经信仰的一切。对于自已从前的信仰，他已经不仅憎恨，还加以唾弃。这样的例子在文学史上不多。在当代，除了陀思妥耶夫斯基，可以说只有尼采。尼采身上恰好有这样一段历史。他与青年时代的理想和导师的决裂，同样决绝和猛烈，同时又是极其痛苦的。陀思妥耶夫斯基谈论着自己信念的转变，尼采则说要重估一切价值。实质上，两种说法只是用不同的言辞说出同一个过程。如果注意到这种状况，那么现在大概就不会感到奇怪，为什么尼采对于陀思妥耶夫斯基有那么髙的评价。这就是他的原话：“陀思妥耶夫斯基是唯一一位能让我从其学到某种东西的心理学家；我把与他的相识看作一生中最美妙的成功。”（《偶像的黄昏·一个不合时宜者的漫游》第45节）尼采承认陀思妥耶夫斯基是自己的亲人。

    的确，如果使人亲近的不是出身的相同，不是共同的居住地或性格的相似，而是内在经验的一致,那么尼采和陀思妥耶夫斯基可以毫不夸张地被称作兄弟，甚至是孪生兄弟。我想，假如他们生活在一 起，他们会互相憎恨的。基里洛夫和沙托夫一起从美国旅行归来后即抱有这种特殊的恨。旅美期间他们曾不得不半饥半饱地在窝棚里躺了四个月。但尼采仅仅是从书本上认识陀思妥耶夫斯基的，而且那时他已去世。死者的一切均可原谅，甚至原谅他知道了向窝棚中的基里洛夫和沙托夫敞开的秘密。他不会出卖……

    然而尼采错了。谁也不会像陀思妥耶夫斯基那样充分地出卖他。当然，反过來也是：陀思妥耶夫斯基身上许多幽暗的东西、都被尼采的著作阐明了。我们第一次注意到这一惊人的情况。如众所知，陀思妥耶夫斯基喜欢预言。他最喜欢预言，俄罗斯必将把欧洲人遗忘的全人类是兄弟的理念还给欧洲。陀思妥耶夫斯基本人就是最早对欧洲人产生影响的俄国人之一 。他的说教是怎么风行起来的？人们谈论过它，甚至对它感到惊奇，怛又遗忘了。欧洲怀着感激之情从俄罗斯接受的第一份礼物，是陀思妥耶夫斯基的“心理学”，也就是地下人及其变种，拉斯科尔尼科夫们、卡拉马佐夫们、基里洛夫们。这不是命运的深刻的讽剌吗？但命运最喜欢嘲弄凡人的理想和预言，而，应该想到，这其中显示了命运的伟大智慧。

二、人性，天才的重负

    陀思妥耶夫斯基的文学活动可以分为两个时期。第一个时期以 《穷人》开端，以《死屋手记》結束。第二个时期始于《地下室手记》，终于纪念普希金的演说，——这是陀思妥耶夫斯基全部创作的忧郁的尾声。这样，地下人的手记就处于两个时期之交。从手记中，读者会突然和完全意外地看到，还在写作其他小说和文章时，陀思妥耶夫斯基的身上已发生了一种最可怕的危机，这种危机只有人的灵魂才能产生和承受。原因是什么？苦役吗？看来不是，至少不是直接的原因。苦役之后，陀思妥耶夫斯基写下了一系列文章，其中不仅没有拒绝自己从前的信念，而且还以他年轻时代想都不敢想的天才力量来表现它们。苦役之后写就了长篇小说《死屋手记》，——所有人、甚至陀思妥耶夫斯基新倾向的敌人，至今仍一致赞扬它是“特别”可敬的作品，确切地说，是又一部特别不同于他全部后期小说的作品。这里的陀思妥耶夫斯基，仍然是那个其第一部小说在别林斯基小组里受到热情入迷传阅的陀思妥耶夫斯基。从“理念”、“信念”看，《死屋手记》[的作者]无疑属于“疯狂的”的维萨里昂（别林斯基，1811—1848）、乔治•桑和上世纪前半期法国理想主义者的忠实信徒，

    这部小说的内容几乎就是《穷人》的内容。当然，这里也有某些新的东西：现实的鉴别力、看清生活本来面目的企图。可谁会想到，现实的嗅觉会哪怕稍稍威胁到信念和理想呢？所有的人，包括陀思 妥耶夫斯基本人，都绝少认可这种假设。现实当然是阴暗和丑陋的，尤其是服苦役的现实，理想则是光明和美好的。然而这种对立正是理想生长的土壤：[対立]不仅没有推翻理想，反而替理想作了辩护。剩下的只是驱使现实加速发展，直到它与理想之间的差距达到无穷小、达到零。与此相应，描绘阴暗现实要追求的唯一的目标——与现实斗争并在遥远的、但感觉很近的将来消灭它。

    在这个意义上，《穷人》与《死屋手记》出自同一学派，并有同一任务；区别仅在于作者的技巧，在15年间，作者的写作艺术有了相当大的提高。在《穷人》中，恰如《两重人格》和《女房东》里，您看到的是一个虽有才华、但还有点儿笨拙的学生，在热情洋溢地普及艺术大师果戈理的创作，如别林斯基阐明的那样。读着上述小说，您自然会想到 《外套》、《狂人日记》、《可怕的复仇》，也许还会默默地想到，不需要普及。假如陀思妥耶夫斯基最初的一批小说永远留在了作者的头脑中，读者也许会有所损失。但作家需要这些创作。早在非常年轻的时候，陀思妥耶夫斯基就仿佛预感到将来的使命，——尝试描绘阴暗沉重的画面。暂时他在模仿，但他的时代即将到来，他将抛弃自己的导师，而写自己的恐惧。从这个青年身上看到追求灰暗色彩的倾向，当然很奇怪，可陀思妥耶夫斯基从不知道别的色彩。您自问，难道他不敢走向光明和欢乐吗？难道他早在很年轻的时候就本能地感到需要将全部的自我祭献给自己的天赋吗？但情况就是这样：天才是Privelegium odiosum[可憎的天賦]，它很少给自己的拥有者尘世的欢乐。

    在四十岁之前，陀思妥耶夫斯基耐心地承受着自己天才的负担。他感到，这个负担轻松，又如此美好。在《被欺凌与被侮辱的》中，他异常高兴地回忆了最初的文学经验。用他的话说，他感到最幸福的 不是他的作品发表的时刻，甚至也不是初次从当时最优秀的作家和文学专家口中听到非凡好评的时候。不，他认为一生中最幸福的时刻是：谁也不知晓的他，静静地写着自己的手稿，对着自己臆想—— 胆小如鼠、被压垮的小公务员马卡尔·杰乌什金的命运，痛哭流涕的时候。我不知道，陀思妥耶夫斯基是否诚实，以及他是否确实在因臆想而痛哭流涕时体验到了最大的幸福。也许其中有某些夸张。但即便如此，即便陀思妥耶夫斯基作出这样的坦白只是为了迎合当时占统治地位、而与他本人渐渐分离的观点,那么他的古怪言论也能够并且应该唤起我们慌乱和疑惑的感情。这是什么人呢？他们竟认定自己有责任为了不幸的马卡尔·杰乌什金虚构的厄运而疯狂地喜悦？ 怎么可以将“幸福”与眼泪联系在一起呢？这些眼泪，据说是他们因可怕的臆想而流下的。请注意，《被欺凌与被侮辱的》是以与《穷人}》同样的风格写成的。15年的间隔在这方面一点也没“改善”陀思妥耶夫斯基。从前他流泪为杰乌什金，现在为娜塔莎。至于创作的喜悦，如众所知，则从来没有离开过作家。

    乍一看来，似乎再也没有比把眼泪和喜悦联系在一起的一切更违反自然、更恶劣（请原谅我的用词）的了。喜悦来自何处呢？一个人需要讲述，马卡尔·杰乌什金或娜塔莎正遭受侮辱、折磨、毁灭；看来没有什么好高兴的。但他却伴着自己的故事度过整月、整年的时光，然后公开地、坦白地、一点也不难为情、反而显然骄傲地声明，这是他生命中最美好的时刻。对于阅读这类作品的公众，要求的就是这种情绪。要求公众在流泪的同时，也别忘了快乐。是的，这些要求有自己的根据。他打算这样唤醒善良的感情：“心揪紧了，认识到，饱受摧残的、最卑微的人也是人，并且是你的兄弟。”于是，为了在读者中间宣扬这一理念，需要一批特殊的人，他们毕生从事的，主要就是在幻想中观察以各种形态存在于大地上的—切可能的惨祸和畸形，并在自己的书中描绘它们。画面应该是清晰、活泼、激烈、扣人心弦的，应该以玄妙的力量震撼心扉，否则，它们就要受到指责，否则它们就不能产生预期的作用……

    我们暂且不谈读者及其心灵和善良的感情，但那个肩负着描绘各种惨祸以唤醒他人良心这一可悲使命的作家，其状况应该是怎样呢？如果他成功地、哪怕暂时迷惑自己的良心，以便专为影响其他人而描绘的画面，对自己的良心本身不起作用，那是很好的。

    当然，这是违反自然的，但正如我们看到的，在心理学上却是可能的。纵使陀思妥耶夫斯基过分夸张地转述了自己与缪斯的最初的交谈，无论如何其故事中还是包含着确凿无疑的真理。可怜的马卡尔·杰乌什金想必带给他很多甜蜜的时刻。年轻、无经验、前辈优秀人物的榜样，这些因素可以构成随便多么荒谬的东西。请记住，当人们的前方、哪怕很远的地方，闪烁着“理念”的光环时，他们是不能下决心做任何事情的。一旦论及服务于理念，一切都被遗忘了，一切都祭献给理念，——不仅仅虚构的马卡尔·杰乌什金（对他还只是要“像亲人和真正的活人一样和睦相处”），现实的，活生生的人，甚至亲人，也都被抛开了。面对着虚构的、饱受侮辱的小公务员的面庞，却可以感到自己是幸福的，还值得惊奇吗？！但无论如何，不论有什么东西牵连其中，阴暗现实描绘者的角色越是危险、可怕，也就越真诚、全面，承担这一角色的人也就越有才华。我再重复一遍，天才是Privelegium odiosum[可憎的天賦]，陀思妥耶夫斯基，像果戈里一样，迟早会感受到天才的负担是多么沉重。