聚焦，又译成“焦点”。热奈特出于视角、视野和视点是过于专门的视觉术语的缘故，认为较抽象的聚焦一词恰好与布鲁克斯和沃伦的“叙述焦点”相对应而提出的取代“视点”的术语。它指的是“视野”的限制，实际上就是相对于传统上称作全知的叙述信息的选择，根据对视野的限制程度，可确定零聚焦、内聚焦、外聚焦三大类型。
所谓零聚焦，即“无所不知的叙述者的叙述”。在这种情况下，叙述者大于人物，比他的人物知道得更多，类似于洞察于一切、通晓一切的“上帝”，他超于故事和任何人物之上，对作品中每一个人物的命运了如指掌，且无须解释他是怎么知道这一切的。他只是从容不迫，娓娓道来，像摆布奴隶一样地摆布着作品中的人事变化、时序延顿、空间场景的转换，仿佛一切都是宿命，都是“命中注定”。人物只是一种符号和代码，没有自己的声音，失去了清晰可感的面孔，失去了具体活动的时代背景；也失去了自身独一无二的人格魅力，失去了是与非的价值判断，有时甚至连性别、年龄都显得可有可无，成为一个彻头彻尾的生命符号，唯一的作用就是为叙述者服务，传达叙述者所要表达的意图，如《世事如烟》、《往事与刑罚》等作品。像在《世事如烟》中，余华只给极少数人物赋予了职业身份，如算命先生、接生婆、司机、瞎子等，而其它人物则一律用数字来取代。叙述者不仅能够得知人物的公开言行，而且也对人物的思想、情绪和动机了如指掌，虽不应出现在故事中，却硬是亲临本应该是故事人物独自停留的地方，还能同时了解发生在不同地方的几件事。这在余华80年代的创作中特突出，正如他自己所说：“我以前小说里的人物，都是我叙述中的符号，那时候我认为人物不应该有自己的声音，他们只要传达叙述者的声音就行了，叙述者就像是全知的上帝”，并承认“我是一个暴君似的叙述者……都是我的奴隶，他们的命运掌握在我的手里。”
但是到了90年代，余华在创作他的第一部长篇《在细雨中呼喊》时，叙事聚焦已有较大转变，由零聚焦转变为外聚焦。在这种情况下，焦点处于由叙述者选择的故事天地的一个点上，在任何人物之外，因而排除了对任何人的思想提供信息的可能性，叙述者小于人物，比任何一个人物都知道得少，他可以仅仅向我们描写人物所看到、所听到的东西等等，却没有进入任何意识。这种由叙述者的“绝对统治”到“尊重人物自己的声音”的转变，使得他笔下的人物开始拥有了自己真正的生命表达权。在《在细雨中呼喊》之前，余华小说里的人物不过是他叙述中的符号，人物的声音被作者的叙述给压抑了，叙述者就像是全知的上帝主宰着小说里的人物。之后，他发现笔下的人物开始反抗他的叙述压迫了，他们强烈地要求发出自己的声音。由此，余华“开始意识到人物应该有自己的声音，我应该尊重他们自己的声音，而且他们的声音远比叙述者的声音要丰富”，致使他“屈服”了，他的文学世界出现了转变，他成为一个民主的叙述者，其任务就是不断地去聆听人物自己的声音，不再去安排叙述中的人物，不再让其叙述者随意地对笔下的人物进行宰割，而是去理解。理解福贵或许三观的一言一行，让他们走自己的人生道路，而不是叙述者指定的人生道路；理解福贵或者许三观这些“虚构的人物同样有自己的声音”，“应该尊重这些声音，让他们自己去风中寻找答案”，“作者不再是一位叙述上的侵略者，而是一位聆听者，一位耐心，仔细，善解人意和感同身受的聆听者”，“自己知道的并不比别人多。”“是叙述带着我走，不是我带着它走，我根本就带不动它。”
值得注意的是，余华90年代的三部长篇在具体对外聚焦的把握过程中，也不是毫无差别，而是存在一定的不同，甚或有时差别很大。在《活着》中，是以听者的“我”引出说者的“我”——主人公兼叙述者，以忠实客观地记录主人公自述的形式让人物发出自己的声音，以致“书中的人物经常自己开口说话，有时候会让作者吓一跳”，使得作者“试图取消自己作者的身份，他觉得自己应该是一位读者”。而在《许三观卖血记》中，人物借助第三人称出现，并一再提醒和强调自己的存在，更有甚者一些恰如其分又十分美妙的话在这虚构的嘴里脱口而出时，有时会让作者都自卑起来，认为说不出这样的话。至于作为过渡性的长篇《在细雨中呼喊》中，余华那种暴君似的叙述者却没有彻底消失，叙述者“我”（孙光林）作为故事叙述的出发和回归者，虽有自己的声音，但仍以零聚焦和内聚焦为主。关于前者，这部小说是以一种隐蔽的“无所不知的叙述者的叙述”来进行构建故事，当“我”无法进行现场性的叙述时，这个零聚焦便悄无声息地站了出来，从而完成对整个事件的补充和情节的推动。关于后者，它构成了小说叙事的主体部分，也是整个小说在情节裁剪上的逻辑依据。那么何谓内聚焦？
所谓内聚焦，即“叙述者等于人物”。在这种情况下，“每件事都严格地按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。它完全凭借一个或几个人物（主人公或见证人）的感官去看、去听，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动，而对其他人物则像旁观者那样，仅凭接触去猜度、臆测其思想感情。”叙述者和人物知道得同样多；对事件的解释，在人物没有找到答案以前，叙述者不能向我们提供。如在《四月三日事件》中，聚焦严格控制在“他”以内，这个“他”的感知、心理完全可以用“我”来重写。这样一种内聚焦的写作与余华90年代的写作形成了鲜明对照：外聚焦的叙述处于一个旁观的位置上，内聚焦的“我”却卷入了事件当中，猝不及防地与事件撞上，愕然、吃惊、伤心、恐惧，所有的人事都与“我”有关，“我”被抛入了世界当中，世界非“我”能把握。又如在《一九八六年》中，在人物的内聚焦中，小说大量充斥的是“他看到街上整天下起了大雪”，“他听到屋外一片鬼哭锒嚎”等诸如此类的感官的现象描述。另由于上面所说到的只是内聚焦的一种形式：固定式，没有说到它的不定式和多重式，而后两种形式，前者是说聚焦人物的不断变化，如在《在劫难逃》中，聚焦人物首先是老中医，然后是森林，接着是沙子，叙述者是不断变化的。后者，如书信体小说可以根据几个写信人的视点多次追忆同一事件，这典型体现在《偶然事件》中。这部小说当中，主人公陈河和江飘就是围绕着峡谷咖啡馆的凶杀案进行书信来往而不断加深了解，并由此重演了一次“偶然事件”。可以说，在内聚焦中，焦点与人物重合，于是他变成了一切感觉，包括把他当作对象的感觉的虚构“主体”：叙事可以把这个人物的感觉和想法全部告诉我们。
总之，在叙事聚焦的转变上，余华这样的一段话是最好的佐证，并以它来结束本节的论述，“当我在写八十年代的作品的时候，我是一个先锋派作家，那时候我认为人物不应该有自己的声音，人物就是一个符号而已，我是一个作者，要求他发出什么声音，他就有什么声音，但到了九十年代我在写第一部长篇《在细雨中呼喊》时，我突然发现人物老是想自己开口说话”，而“当写《活着》的时候，我发现我控制不住了，而写《许三观卖血记》的时候，我完全放开了，完全放开人物去发出自己的声音。”
