早在蒙昧时期，华夏的始祖伏羲氏与神农氏就已“削桐为琴，绳丝为弦”。自此，无论朝代更迭，世事枯荣，古琴成为数千年来中国文人直抒胸臆的方式以及怡情养性、励志修心的工具。在士大夫的生命中，无论是少年登科春风得意，还是终生不第赍志而没；无论是心有灵犀的快意，还是红楼隔雨相望的寥落；无论是浪迹天涯游学求道，还是投荒万里掷笔从戎，古琴都传达着达者兼济天下的雄心，诉说着穷者独善其身的无奈。故而，古琴是华夏文人指尖心灵的吟唱，琴曲则是文人笔下无形的诗篇。
古琴，原称琴，又称七弦琴。在3000年的历史长河中，蔡邕听音辨材而制焦尾，司马相如弹绿绮诉说对卓文君爱慕之情 这些美丽的故事，使古琴又有了“焦尾”、“绿绮”的别称。
传言古琴为上古圣人集天地之精华，精心制成。故其每一部分都蕴含深意，以求与天地人相和：上圆下方以法天圆地方；琴长三尺六寸六分以象一年366天；琴上额、颈、肩、腰等称谓象征着人
体各部分；而作为文人音乐的代表，古琴艺术亦被赋予了其他传统音乐所没有的文人特性：蕴含儒家独善其身的《碣石调·幽兰》；蕴含道家乘物游心的《列子御风》；蕴含禅意的《普庵咒》，琴曲无一不体现了中国传统文人玄意、禅味、理趣的心理特性和丽、雅、秀、逸的审美情趣。
虽然古琴没有明确的创制者，但《诗经》中“窈窕淑女，琴瑟友之”、“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”等名篇都记载了古琴在先秦时期的繁荣盛况。那时的古琴，除广泛应用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐之中，“士无故不撤琴瑟”更传达了古琴与先秦时期兴起的“士”阶层之间那份难言的不解之缘。先贤圣哲孔子就是著名琴人，无论讲学于杏坛，抑或受困于陈蔡，孔子均以琴为友，弦歌不绝。
先秦时期产生了许多著名的琴家。有以“师”为姓氏的师旷、师涓、师文、师襄等宫廷琴家；也有以伯牙、雍门周为代表的民间琴家。许多典籍以浪漫而诗意的笔调记载了他们高超的琴艺：师旷弹琴，白燕衔丹书而至；伯牙鼓琴，骏马忘食而听；而著名的琴曲如《高山》《流水》《阳春》《白雪》也和许多优美的传说一起，留存至今。
在秦始皇一统天下，结束列国纷争的局面之后，中华民族终于迎来了汉朝这个历史上第一个盛世帝国。承接秦朝“书同文”、“行同伦”的政治传统，总结“百家争鸣”的文化成果，汉代文化呈现出一种“博大兼容”的特点。社会政局的稳定，使当时的文人具有“席卷天下，包举宇内”的雄浑气魄。汉赋之逞辞博辩，竹简之错落有致、生动活泼，百戏之种类繁多，器皿之采繁竞丽……其艺术无不通过琳琅满目、古拙飞动、气魄宏大的外在形式，来表现充实丰盈、郁博奔放的精神内涵。
早在秦代，宫廷就设置了掌管音乐的专门机构—乐府。汉朝建立之后，承袭秦制，也建立了以收集、整理、编辑民歌为主要任务的乐府。汉时宫廷多好琴音，据说汉桓帝闻楚琴，凄怆伤心，倚扆而悲，慷慨长叹曰：“善哉乎！为琴若此，一而已足矣。”可能由于这个原因，乐府的官员们在收集民歌的同时，还从民间遴选优秀琴人，充任宫廷中的鼓琴待诏。师中、赵定、龙德就是西汉中期宫廷中著名的鼓琴待诏。
师中是汉武帝时期东海下邳（今江苏宿迁）地方的琴家。100多年后的刘向在其《别录》中言道：“至今邳俗犹多好琴”，就是师中善琴的影响。汉宣帝年间“欲兴协律之事”，当朝丞相从渤海选来赵定，自梁国选来龙德，待诏于宫廷。据记载：赵定是个寡言安静之人，但奏起琴来却极具表现力，使听众“多为之涕泣”。师中、赵定、龙德皆撰有琴论、写有琴曲。其中又以龙德最多。只可惜未有留存，全部佚失，就连转述的片段都难以见到。
除了宫廷琴家之外，汉代文人爱琴解音，风气之盛，始终未衰。文学家蔡邕父女、司马相如，以及哲学家扬雄、刘向、桓谭等人都是这一时期著名的琴人。他们不但对琴乐有诸多论述，亦有作品流传于世。
司马相如擅琴，一曲《凤求凰》虏获卓文君芳心的故事流传至今，传为千古美谈。在其《美人赋》中，就曾提到了《幽兰》《白雪》这些琴曲。汉武帝的陈皇后被冷落之后，独处于长门宫中。为挽回汉武帝的眷顾之心，陈阿娇千金买赋以求汉武帝回心转意。为此，司马相如写下了著名的《长门赋》。文中，司马相如用生动的笔触描绘了当时古琴演奏时的具体情况：
援雅琴以变调兮，奏愁思之不可长；案流徵以却转兮，声幼妙而复扬。贯历览其中操兮，意慷慨而自卯。
运用左手的“案”（按）指和右手的“却转”的指法，奏出乐音“流徵”。音乐由弱而强，从“奏愁思”至“意慷慨”，可见古琴在汉代时的变化和发展。
刘向在《新序》《说苑》中就有诸多古琴的记载。他的《琴说》论述了古琴音乐明道德、感鬼神、美风俗、妙心察、制声调、流文雅、善传授的七种功能。
扬雄在其《法言》中亦有论及古琴，主张修身、齐家必须礼乐相辅，强调雅、郑之别，对后世古琴美学的发展有着深远的影响。
桓谭的《新论》一书中《琴道》一章就是琴学专著，原书已佚，只有清代几个辑佚本。就后人记录的不完全材料而言，《琴道》包括琴论、琴史、琴曲介绍三方面。据《后汉书·桓谭传》记载，此篇并未完成，是后来汉肃宗命班固续写而成，故《琴论》一节中有多处反映儒家音乐思想，与桓谭的观点相悖。
蔡邕博学多识，通经史，喜好数术、天文，妙操音律，善鼓琴、绘画，擅长辞章，精工篆隶，尤以隶书著称。蔡邕在“亡命天涯，远迹吴会”的12年中，创作了著名的《蔡氏五弄》，即《游春》《渌水》《幽居》《坐愁》《秋思》。
魏晋南北朝，是中国历史上“最为苦痛的时代”，也是充满“悖论”的时代：充满灵性的哲学思想和专制的社会制度，正统礼教和异端邪说，统治者的双重价值与士大夫的各行其是，官场的名利争夺，山林的飘逸冷寂等等，这一时期的“魏晋名士”为掩饰内心无告的痛苦，“竹林酣畅”、“采菊南山”，在琴乐中寻求一种超然自适的处世态度。“建安七子”中的阮瑀，“竹林七贤”中的嵇康、阮籍、阮咸，以及南北朝时期的戴颙、宗炳、柳恽、柳谐等人，俱以善琴而著称于世。其中嵇康的“手挥五弦，目送归鸿”的洒脱与临刑前“广陵绝响”的悲壮，更为世人所熟知。与这些文人琴家相关的琴曲《嵇氏四弄》《酒狂》《广陵散》等，成为这一时期的代表曲目。此时的《碣石调·幽兰》则是目前唯一流传于世的用文字记谱的琴曲。嵇康的《琴赋》、谢庄的《琴论》、曲瞻的《琴声律图》、陈仲儒的《琴用指法》等都是这一时期重要的琴论著作。
“古声淡无味，不称今人情。”隋唐时期的古琴，与各民族的音乐艺术相比，多少显得有些许落寞。唐玄宗甚至在听完古琴之后，需打羯鼓以为其“解秽”。虽然古琴无法受到当权者的喜爱，但在文人雅士中依旧引起了广泛的共鸣。李疑、贺若弼、王通、王绩、赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙等人在以精湛的琴艺受到世人推重的同时，在搜集、整理、加工传统曲目方面也作出了杰出的贡献。唐初琴家赵耶利除对当时流行的琴曲“削俗归雅，传之谱录”外，还辑录了《弹琴右手法》《琴手势谱》等解释演奏法的著作。他对当时的古琴风格亦有深刻的认知：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”生动而准确地总结吴蜀两“声”的特点。薛易简可弹大弄四十、杂调三百，数量之多，世所罕见。在其撰述的《琴诀》中，总结了古琴音乐可以观风教、慑心魂、辨喜怒、悦情思、静神虑、壮胆勇、绝尘俗、格鬼神的功用，并提出演奏者必须“定神绝虑，情意专注”，这些均为后世琴家所重视。著名诗人王维、李白、白居易、顾况、韩愈、张祜、元稹、温庭筠、李峤、李颀等文人也写下了蔚为大观的琴诗、琴赋、琴文流传后世。如李白的“蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。为我一挥手，如听万壑松”的诗句展现了蜀僧高超的琴技。刘长卿的“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”之句亦反映当时琴乐不为世人所喜爱的尴尬与无奈。
相传晚唐时曹柔鉴于文字谱使用不便，以至“动越两行，未成一句”，便在文字谱的基础上予以减笔，即而形成了一种新的谱式—“减字谱”。后人在此基础上不断改进，形成了至今依旧沿用的古琴记谱方式。
有宋一代，文教大昌，古琴艺术也一改在唐代备受冷遇的时况，呈现出一派繁荣气象。文官政治的实施，大批文人通过科举进入仕途，使宋朝文化自初始就弥漫着浓郁的书卷气息，呈现出一种博大精深的人文气象，以致文教风流，浸润两宋。
宋朝的帝王多好古琴，视其为华夏正统而加以提倡。宋太宗赵匡义于至道元年（公元995年）将古琴的七弦增至九弦，制成“九弦琴”；宋徽宗赵佶设“万琴堂”来保存在全国各地收罗的名琴；宋高宗赵构制造盾形古琴送给臣子以示抗金之志。由于统治者的重视，古琴在当时的文人中极其盛行。著名的文人如范仲淹、苏东坡、欧阳修、王安石等，都与琴人有着密切的交往。欧阳修的“幽忧之疾”，因从孙道滋习琴而“不知疾之在其体也”。他的名篇《醉翁亭记》，被太常太傅沈遵“归而以琴写之”，创作了琴曲《醉翁吟》。数年之后，二人相逢，在夜阑酒酣之际，沈遵弹起这首《醉翁吟》，琴声“有如风轻日暖好鸟语，夜静山响春泉鸣”。欧阳修回首往事颇多感触：“世事多虞嗟力薄”，“心以忧醉安知乐”。 即作《赠沈博士歌》以赠之。三十年后，沈遵之友崔闲常恨此曲无词，乃谱其声，请东坡居士为之填词。崔闲弹琴，苏东坡为词，顷刻而就，无所点窜，一时传为佳话。
北宋朱长文撰写了中国历史上第一本《琴史》，该书记载了宋代以前一些重要琴家的史料。另外，如崔遵度的《琴笺》、则全和尚的《则全和尚琴论指法》等都是比较重要的琴论著作。而《琴苑要录》中收存碧落子的《斲琴法》以及《斲匠秘诀》《琴书·制造》等文，是较早关于斫琴的专著。 宋代的琴人一般都有着清晰的师承体系，如南宋的浙派，以郭楚望为代表，其继承与发展的琴曲，通过其后的刘志方、徐天民、毛敏仲得以传播于世，并影响元、明各代。由于这些琴人多在临安一带，故称之为“浙派”，其传谱称之为“浙谱”。其中郭沔的《潇湘水云》《秋鸿》，刘志芳的《忘机》《吴江吟》，毛敏仲的《渔歌》《樵歌》《山居吟》等琴曲流传至今。在好琴的文人雅士之外，宋代也出现了许多善琴的僧人，如夷中、知白、义海、则全等，都是当时著名的琴僧。
明清之际，帝王能琴好琴之风不减。明朝皇帝中的宣宗、英宗、孝宗、怀宗等都喜爱弹琴。王室中的宁献王、衡王、益王、潞王等也嗜好古琴且颇有造诣。清代的康熙、乾隆、嘉庆亦喜古琴。乾隆皇帝收藏历代名琴，请侍臣梁诗正、唐侃将其断代品评、分等编号，绘为册页，记录存世。
帝王们钟爱古琴，必然导致朝野上下爱琴成风。由于经济的发展以及印刷术的发达，为这一时期大量刊印琴谱提供了有力保障。自明嘉靖末期之后，每年都有三四部琴谱问世。现存明代刊存的40多种谱集，大多是那个时期所刊刻的。其中由明太祖朱元璋第十七子朱权所主持编印的《神奇秘谱》是现存最早的古琴谱集，该谱收集、整理、保存了大量宋代以前的传谱，为研究早期的古琴艺术以及中国古代音乐提供了珍贵的资料。其后，又有《风宣玄品》《西麓堂琴统》《松弦馆琴谱》《大还阁琴谱》《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》等不同流派的谱集流传于世。《秋鸿》《平沙落雁》《渔樵问答》等都是当时的代表曲目。
这一时期的琴坛日趋繁荣，流派纷呈，有浙操徐门、虞山派、松江派、广陵派、中州派等著名琴派，一时间，人才辈出，仅见于文字记载的清代琴人就有数千人，徐和仲、严天池、邝露等都是其中代表人物。除文人墨客之外，琴乐甚至遍及工匠店人之中，据说虞山派严天池的琴艺就传授自一位徐姓染匠。
琴论在明代虽不如宋朝时那么丰富，但徐青山的《谿山琴况》对古琴演奏美学进行了系统而深入的探讨，受到世人的推重。蒋克谦的《琴书大全》收录了历代有关琴学的记载，为琴学研究提供了便利。
自明清以降，文人士大夫逐渐丧失了优越的生活，宫廷中专职的琴人也逐步减少，特别是西方音乐的大量流入，“新文化”运动的兴起，导致了士大夫阶层的日趋瓦解，使古琴面临濒危的境况。被视为“腐朽”、“过时”的古琴艺术早已失去明清之际的辉煌，不再是社会音乐文化的主流。幸有一批琴人相继成立了一些民间琴社，如北京的“嶽云琴集”、济南的“德音琴社”、上海的“今虞琴社”、长沙的“愔愔琴社”、太原的“元音琴社”、扬州的“广陵琴社”、南京的“青溪琴社”、南通的“梅庵琴社”等，为古琴艺术的传播与延续奔走呼号，不遗余力。
近代琴坛由清代以吴越为中心，逐步分化为许多地方流派。京师的黄勉之、九嶷派的杨宗稷、闽派的祝桐君、川派的张孔山、诸城派的王燕卿、王露等都是其中的代表人物。受民间音乐的影响，此时的古琴艺术将民间的工尺谱引进古琴谱，民间俚曲、花鼓、道情等俗乐亦被翻入了琴谱。
1949年以后，中国的政治体制、社会形态、思想观念都发生了翻天覆地的变化。中国的学术研究也在此时出现了百废待兴的新局面。古琴，作为中国传统文化的重要组成部分，得到政府重视，在琴学研究、人才培养、古曲挖掘整理等方面都取得了前所未有的成就。特别是1956年，查阜西、许健、王迪组成采访小组依次到访济南、南京、扬州、苏州、上海、杭州、绍兴、长沙、合肥、武汉、重庆、贵阳、成都、灌县、西安等地，全程历时三个多月，共采录81位琴家285首琴曲，同时收集了大量珍贵的琴谱以及古琴的资料，为今后《琴曲集成》《历代琴人传》《存见古琴曲谱辑览》的编辑提供了坚实的资料基础。
2003年11月7日，中国古琴艺术与世界其他国家的27个项目被联合国教科文组织列入第二批“人类口述和非物质遗产代表作”（Masterpiece of Oral and Intangible Heritage of Humanity），古琴艺术作为中华民族艺术的精粹更为世人所瞩目，为有计划地研究和保护古琴艺术提供了无限的空间。
