天下大事必作于细，天下难事必作于易。

——老子

上一篇讲了故事对人类进化和发展的重要性，在当前，以电影为代表的故事艺术更需要有进步。毕竟，原始的丛林艳情玄幻故事，如“去森林捉仙女儿”，已经太老套，太不符合社会主义核心价值观了。

换言之，我们讲故事的能力得跟得上时代，贴得近生活，还不能偏离不太长进的人性。这要求讲好故事的能力需要不断精进了。

优秀的讲故事能力需要长期的、勤奋的刻意训练获得，与天赋无关。虽然有心灵硫酸指出，爱迪生说的“天才是百分之一的灵感，加上百分之九十九的汗水”，还有后半句，“那1%的灵感是最重要的，甚至比那99%的汗水都重要。”其实，原文献中，爱迪生可没有说这么反人类的话，尽管他也喜欢写10W+的文章。

托马斯·爱迪生

讲故事的天赋，或许真有这个东西，但目前还没有获得神经科学的依据。有宿命论者偏要较真，认为有些人就是智人祖先的纯种，生下来就一张大嘴，说遍天下，吃遍天下；还有些人是智人和尼安德特人的杂交，不幸返了尼安德特的祖，成了只会埋头干活的闷葫芦。

人类作为一坨复杂的感知器系统，像说话写字的能力，都是靠学习、练习、局部反馈、再刻意练习和不断优化的路径形成的。除非真有什么生理性异常，人和人之间的差异其实是很小的。

那些拿过中小学作文竞赛名次的同学，貌似有所谓“天赋”，其实是准备工作做得足够扎实罢了。当我们一把鼻涕一把泪地把自己代入到电视剧中孙悟空的英雄角色时，他们却读了原著《西游记》，知道了孙悟空也是吃人的，如来和玉帝也是要博弈的，虽然不太了解人性的复杂，却也不会像很多长辈那样，简单地以好坏区分人；当我们写日记如同佃户年关交租子那样困难时，他们早就在大量阅读中，积累了足以信手拈来的素材，日记成了素材的再现；当我们憋出满篇的“口号体”和永远不变的小英雄主人公“小明”和“小红”的桥段时，我们潜意识里发下了毒誓“打死不再看”，而他们这些获奖者却已体会到了为立意，对字词反复斟酌和对句式反复锤炼，带来的不适感和满足感。

回到成人的世界（其实思想上哪有什么成年和未成年的界限啊），回到电影创作上，我们对比一下普通的剧本作家和优秀的剧本作家：

1.普通剧本作家（从外到里的写作）

整体评价：他出过一两件精品，曾被人称为“天才”，这是他坚持创作的动力。可是他出的一个作品与另一个作品就像两个独立事件，质量上没有进步，精品就像随机事件。

工作模式：先杜撰一个想法，稍作酝酿，就付诸键盘。憋出初稿后，将复印件分发给朋友，让朋友提供反馈意见。朋友对场景和对白的评价极高，但对故事没有太多感受。

作品特点：十分注重场景的描写，细节的体现，对白的编排，文字华美。剧本推荐给好莱坞后，得到反馈是“故事一塌糊涂，不予通过。”

结局：创作失败，觉得自己没有错，错在好莱坞低俗的趣味。

2.优秀剧本作家（从里到外写作）

整体评价：只有一个目标，就是创作出最优秀的故事，不在意名誉和挫败。尊重故事创作的流程，按流程分步骤勤奋练习，进而深刻领会故事艺术的“原理”，将“原理”化为天赋。

工作模式：先花三分之二的时间创作出故事的步骤大纲（一步步讲述的故事），以创造出大量的故事素材，再不断删减；故事选定，找朋友喝咖啡，聊十分钟的故事创意；当故事在这十分钟对话里深深打动了朋友，就开始对大纲进行“台本处理”（比如不写对白，但写出要表达的真实情感和内涵）；最后才是银幕剧本写作，主要是编写对白。

作品特点：事件的选择和故事的设计不会受到场景描述及对白的影响，保证了故事的创新性，场景和对白的选择会更恰当，更深刻，更具表现力。

结局：产出优秀作品的概率大大提高，极难出现所谓“天赋极高，生不逢时”的情况。

在熙熙攘攘的“术”与“道”之争中，在纷纷扰扰的“战术”与“战略”的撕逼里，人们总觉得“道”或“战略”好牛逼，总希望有根木棒打到自己的后脑勺，从此打通了任督二脉，逮谁灭谁。说实话，这种不需要成本的意淫，我也历经过无数，就像没有谈过恋爱，看到柳岩路过，就能立马变成淡定的大鹏，将她推倒。

如果你不经过一些把妹术的实操，一个环节一个环节地刻意练习到自然而然，而仅凭你这张猪头脸，就想推倒女神，估计手还没伸去，就被当流氓吊打了。

写故事也是一样，别去指望你那点似是而非的天赋，还是按着前人总结的套路拼命练习，直到熟能生巧，其道自现。这个“道”，就是罗伯特·麦基说的“故事艺术的原理”。