作者：马小褂
东映长片动画风格的开端
《白蛇传》中，不同镜头的风格差异极大。首先森康二和大工原章的风格就截然不同。然后即使是同一个人负责原画，但最终镜头的完成度也会因为担任“SECOND”、“動画”的人选不同而有所差异。要知道《白蛇传》中的“動画”人员大多只有不到一年的经验，他们还不能很好地把控动画张的线条。因此《白蛇传》整体上给人一种“不成熟”的感觉，一路观看下来虽然会有不少惊喜之处，但瑕疵、失误的地方也是比比皆是。
首先来说森康二和大工原章在造型上的区别。比较森康二负责的许仙和大工原章负责的白娘，可以稍微察觉到两人思路上的差异：森在处理人类角色时，他的线条通常是对立体轮廓的简化，面部五官分布也更写实一些；大工原的白娘，五官的线条中多少保留了一些符号化画法，眉毛、耳廓、鼻梁的画法并不追求写实，漫画式的设计感很强。
这一点在两人对于衣褶的表现上也能够清晰地看到，森康二的衣褶线条更为立体和自然，而大工原章的衣褶则是对真实衣褶的符号化处理，线条非常随意。因为这种造型上的差别，使得森康二的角色看似简单，但是线条很难把控准确度，很容易在经过“動画”人员的处理后，线条产生细微的差别而失去森康二原有的魅力——像下图中许仙的右脸颊，其实动画张的线条并没有能描好原本森康二的原画张线条。而大工原章角色的线条，“動画”处理起来则要容易很多。
如果说两人负责的主役，许仙和白娘的对比还不够明显的话，那么可以看看森的动物和大工原的人类配角对比——森的动物造型简洁而立体感完美，而大工原章的人类角色几乎是纯漫画式的，设计极其怪诞、夸张。两人笔下的配角简直是两个世界的生物。
动作上，两人的风格也截然不同。森康二担当的部分大多线条的变化很细微，每张之间动作幅度不会很大，很有节制、有计划性地安排动作，完成度也很高，给人非常精致的感觉。但是森会过多使用一些他惯用的POSE，这些POSE他早在日动时期就开始使用，辨识度极高但难免有模式化的嫌疑——比如双臂、手腕弯曲并紧贴于腰间是他最常见的POSE，你会看到本片中出现了无数次。
而大工原章担当的部分线条极其松弛，他习惯画大胆而快速的运动，POSE充满想象力，但完成度欠缺，魄力极强的同时也带给人粗糙的感觉。大工原负责镜头的另一个缺陷是，由于他对于质量掌控要求不高、放任手下施为，导致他的部分画风变化极大。甚至我们会看到，在同一个场景里白娘的画风会变上四、五次之多。
两人也有共通的缺点，他们各自负责的男女主角——许仙和白娘，在表演上极其单调，肢体语言非常少，尤其在两人初次见面部分的正反打镜头，几乎只有头部在动。反而是两人各自负责的配角们，前者的动物，后者的配角人类，表演上更有各自的亮点。这大概也是因为当时无论是森还是大工原，对于如何对写实人类角色进行自然的表演还没有足够的经验。
森的动物角色行走、跑步的镜头极多，而这是很考验原画基本功的地方，森都完成得很出色。例如开头熊猫潘达和小熊猫咪咪发现小青并跟上去，结果发现故意留下的胡弓的镜头。这里在Follow PAN时使用一拍一避免抖动，而镜头运动停止时返回到一拍二状态，两只动物的行走都显得自然而流畅。这里的行走技巧对于将来的动画人来说可谓是基本功，但当时能做好的原画，仅有森康二一人而已（当然，这个镜头的摄影以当时水准来说也很出色）。
而表演方面森最亮眼的段落，无疑是苏州城内动物黑帮意图欺负潘达的部分，也是全片中最大的亮点。黑帮的白猪老大使用锤子去砸潘达时，锤子的重量能通过用力时身体重心的倾斜、发力后的惯性描写很好地表现出来，而且能够单从白猪老大的动作和神态中感受到他的心理活动，这就是成功的角色表演。除此之外线条也很漂亮、稳定，这一点除了森的原画，也有大冢康生的功劳，他负责协助了其中大部分全景镜头。
《白蛇传》中黑帮白猪老大与潘达的镜头，原画森康二，动画大冢康生。
而大工原章的镜头中，我个人最喜欢的则是许仙被押至苏州城后各种各样的杂耍艺人部分。与白娘、小青镜头中大工原章明显受到拘束难以发挥的情况相比，他在负责这些配角时能够更加自由地发挥出自己的特色。如下面这段苏州城表演耍刀吞刀的艺人，造型漫画感很强且有非常夸张化的变形，动作大胆而爽快，不像森康二那样流畅、自然，完成度相比森也要低很多，线条和型都不算太稳定，然而却有着大工原他自己独特的原生魅力。
《白蛇传》中苏州杂耍艺人镜头，原画大工原章。中间有个Jump Cut颇不自然的，不知道是分镜还是摄影的锅。
这两人几乎是截然对立的阴阳两极，也造就了本片不同镜头动画风格差异极大的特别现象。这对于影片的整体感来说是极大的破坏。如果放在迪斯尼，是绝不可能被接受的。但从好的方面思考，大工原章的粗糙和随性虽然破坏了影片的完整性，但他的作风鼓励了班内新人去敢于尝试新的风格，这对于未来日本动画的多元化成长是有利的。
其中最亮眼的新人当属大冢康生，他担负了大工原班里最大的作业量，并很快表现出出众的天赋。下面一组镜头中，大工原章只画了小青的原画后就将几乎空白的原画纸交给大冢康生去补上，大冢康生为此特意观察了鲶鱼的运动方式，可以看到大冢康生对于鲶鱼和自然现象的表现相当出色——在未来，大冢康生对于巨大怪物的魄力和对自然现象尤其是水特效的表现尤为突出，《白蛇传》中即体现了他的这一倾向。
《白蛇传》中小青乘坐大鲶鱼的镜头，小青原画大工原章，鲶鱼原画大冢康生。
另外值得一提的是，《白蛇传》时期东映引入了Preston Blair的动画教材《Cartoon Animation》，来学习美国、尤其是迪斯尼的动画表现方式。但除了基本的动态原理之外，东映的动画师们对于美国式的卡通化表现并不感冒。
对于一般卡通造型的迪斯尼动画来说，“拉伸和挤压”和“跟随运动”的幅度往往会很大，而且极其柔软，这种迪斯尼式卡通的表现对于日本人来说并不一定合适。而写实造型的迪斯尼动画，例如50年代迪斯尼的人类角色，虽然丢弃了动作的柔软度，但是偏写实的舞台剧式表演方式同样无法得到日本动画人的热衷。
像动物角色在蹦跳时，拉伸挤压的使用非常细微甚至没有，同时脚接触地的张数很少（一般只给一张），因此会使人产生“触地立刻跳起”的感觉（如潘达在鼓上跳跃的镜头）。这种方式让角色感觉偏轻盈而缺乏重量感，这也是日动自政冈宪三以来一直都存在的问题——你可以说这是日本的特色，也可以说是缺陷，这取决于如何看待这种风格。而在不得不使用更大幅度拉伸挤压的时候，也会暴露出日本动画师和迪斯尼动画师对于这一技法在理解和使用上的差距。比如衙役来逮捕许仙的段落中，衙役将潘达一脚踢出门外的镜头，潘达的拉伸挤压不够自然且不似活物。
森康二和大工原章自《白蛇传》开始，主导了早期东映动画长片的风格导向。两人在不同方向上共同发展着东映自己的动画风格，也因此影响到了东映的故事、演出风格——前者主要是细腻的情感表现，其中尤其是哭戏最为显眼；后者主要是夸张的动作戏，尤其是使用火、水等法术进行斗法的动作戏。森对于哭戏、大工原对于斗法的擅长，使得这两种演技成为早期东映每一部长片所必备的固定项目。
如果说森康二身为正统日动系出身，在整体运动表现方面和迪斯尼有着明显相似性，但又在细节上表现出许多差别的话，那么大工原章的表现方式则和迪斯尼完全迥异。首先他并非日动系出身，审美追求和政冈宪三的日动系完全不同，这在《白蛇传》中已经清楚的体现出来。以现在的眼光来看，很多人会认为大工原章原画的镜头粗糙甚至低劣，但我们应该认识到的是，在大工原章看似技法粗糙的表象下，蕴藏着别有趣味的造型和动作设计，更是对之后的日本动画有着深远的影响。我会在之后的《少年猿飞佐助》中聊到更多他的工作，在这部作品中，他不仅主导了全片的动画风格，而且和薮下联名担任该片演出，即实质上的导演工作。这使得《少年猿飞佐助》中，他的个人趣味更为突出。
可以说，《白蛇传》的不成熟确实体现了此时日本动画技术能力的不完善和人员配置、制作周期紧张等诸多问题。但这些缺陷之中实质上也酝酿着和美国有所区别的审美情趣，而这种差异性才是我们在动画史研究中更应该关注的话题。未来我也会更多使用日本动画和美国动画的横向对比，来描述真正属于日本人自己的动画特色的逐步发展。所谓动画特色，并不仅仅是题材选取和剧情刻画的问题。真正要做到“描绘日本人自己的动画”，必须还要在作画上下功夫，从运动和表演中体现出日本人的特点，才能算真正意义上的具有自身特色的日本动画。通过《白蛇传》的制作，东映朝着这个目标，艰难地迈出了自己的第一步。
参考资料
1，大塚康生，《作画汗まみれ 増補改訂版》。
（未完待续）
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