——《美的历程》读后感

人的自觉似乎从先秦才开始，但并不意味着我要忽视远古时代的美。早在一切的开始，从遥远的记不清岁月的时代开始，悠久的苦行已经拉开帷幕。我自身情感结构的偏向性导致我总感受到这趟旅途不啻美的历程，也是“文化苦旅”。作者深厚广博的才学与深刻明彻的见解，加上他自信扮演引导者的种种类似“你看”发语句式，我仿佛真的走马观花地巡礼了这已经浓缩精华的十站，不仅在眼中、脑海里观览，更在华夏的血脉里巡游，一切都是这么顺理成章又令人感慨唏嘘。笔者在书中对艺术学仅仅涉猎，主要以文学脉络来表达这场美的巡礼结束后的感受。

（一）“红色”的源头

“红色”在寓于染红穿戴、撒抹红粉的行为时，被看作是华夏文明意识形态与上层建筑的开始，但尚未涉及审美的范畴。即使到了今天，这种颜色依旧是华夏文明的代表色，它以旺盛的生命力，继续在中国人的审美活动中占据着不低的地位，也正是它，对中国人施以了其他任何一种颜色都达不到的巨大影响，成就了传统型中国人的普遍价值与审美的导向。红色，这种社会性的巫术礼仪符号，成为华夏文明发轫时的观念。即使书中再没有提到，可它分明在全书最后、封建王朝的最后又作为“红”楼梦的书名的、众说纷纭意义部分再度出现，穿越了整个文明的美学发展史，中间一定有的许多曲折、意义变化。

（二）“图腾”与族群

由“龙蛇”这样巨大的爬虫到添上翅膀的“龙”，中国大地上炎黄集团的图腾正式形成。同时或稍后，夷人集团的图腾“凤”出现了。两面旗帜代表着原始巫术礼仪进一步图像化、符号化，在自然形式中积淀了社会的价值和内容，把原始的社会意识（那种狂醉的情感、观念和心理）凝聚到了图像符号中。

那这种原始的社会意识是什么？这种情感的根由在何处？原始的艺术，不止造就了那个时代单调单纯而原始暴戾的审美观，更有已经打下整个文明观基础情感结构的趋向。

陶器的纹样同样具有神圣的氏族图腾色彩，包含有审美中形式与内容的双重意义，而且这种特定的观念、想象的积淀，让“有意味的形式”成为那个时代中特定社会内容、社会感情的代表。在形式上，它又从“有意味”走向规范化的一般形式美，成为线的造型艺术的发端。在内容上，它反映了中华民族原始的氏族观念基本成熟，观念中以氏族为单位，以集体为整体看待的思维惯性已经形成，就像“红色”无声无息地在历史中流淌一般。值得注意的是，这时的美学史，还是全民的美学史，纹饰的创造者是未脱离生产的领导人员（或者领导人员的指派者），美学尚是具有全民观念、想象代表性质的。

文明对集体整体性的恐怖观念在青铜时代达到一个高峰（无怪《三体·死神永生》取青铜时代为名上演吃人的旧例），暴力的战争，急遽促成了兵书的成熟，使得“流血漂杵”成为现实，文明社会踏着百万具尸骸前进。异己部落成为青铜饕餮吞噬的对象，本族部落成为其庇佑的对象，饕餮只是武力的代言人，因为在那个年代，武力就是部落生存的一切。这种神秘化的动物性恐怖艺术，代表的是整个时代的野蛮、原始，代表的是完全不给予个人关照的、以族为单位的生存与原初审美，在现实内容层面巩固了原先时代的原始的集体主义观念。

另外一条路线上，巫史文化在早期宗法制的权力支持中开始兴发，开始在血与火的年代幻想出神圣原始的“氏族护符”兽面纹，“巫”“尹”“史”成为可能将中华文化导向成熟宗教体系的、分化出的精神劳动者。同时，创作主体代表群体的阶层开始上移，“祯祥”能力者领导了青铜纹饰的设计，这样的设计成为上层统治阶级的审美代表。脱离了底层生产的宗教政治中的大人物，他们的眼中更不可能存在对个人的关怀，只有维护本阶级利益，战胜其他部族的观念。统治阶级的自我肯定借助这样的形式美开始建立。

这与后来更明显的理性精神又有什么关系？我想找到那条知识分子人的觉醒到文的自觉再到永恒矛盾运动的路，来路就在“龙飞凤舞”与“青铜饕餮”中。

（三）“积淀”的疑问

“审美感情”与“有意味的形式”的互相作用，在审美积淀论下完成闭环。这个“环”不是集体无意识，而是一种积淀、融化在形式、感受中的特定的社会内容和社会感情。而又随着时代的变迁从特定的形式美变为一般的形式美，完成内容向形式的积淀。

如果说积淀论可以解释时代变迁中审美的接续，对周代青铜礼器的顶礼膜拜还可以看作是审美积淀的进一步、顺应时代宗法制极尽尊礼的发展，但封建社会里捣毁的行为又说明了什么呢？当时代背景无法理解一种形式美的时候，它的生存是有威胁的。因为生存来自于生产，即美的创造。当只能审美而无法激起创作欲望时，同形式作品的再生产可能性非常小，更不用提“捣毁”那种完全无法理解形式的情况了。就此进一步说，在没有普遍文物保护的时代，由内容积淀为形式的美，是很有可能消亡的（更何况战争频仍）。无论是线的艺术，还是后来的其他手工艺品、各种文体的文学作品，它们是难以凭借自己的形式超越时代的，前代特定内容转向的普遍形式，只能成为后一个时代，甚至只有后半个时代的形式艺术得以留存，在考古中找到一席之地，给人结合当时时代的美学特征进行分析。它们无法构建、动摇影响民族情感结构的影响力，只有与所处时代共鸣的能力。它们实际上也不是普遍的，也十分受缚于特殊的时代背景。没有新创作，生命力自然就会失去，它们也就只能表现旧时代的审美取向了。这个角度上看，“积淀”说充其量给予我们审美过往美学范畴作品的能力。

我认为“积淀”最重要的不在形式而在于整体文明的情感结构。准确来说，是能够用美学范畴作品发声的创作主体，即文人（本阶段还未发展为真正的文人），其心理所代表的的整体文明的情感结构。至于西周，基于远古而来的观念，在最原始的氏族时代获得过美学表达权的普通个体，从美学范畴上讲，就很少有自我表达的机会了。（实质上讲，他们也从来没有获得过，之前的“红色”文化、纹饰雕琢，并不是以个人创造实现的，而是整个氏族的共同创造。把狂热的巫术礼仪凝结到纹饰上，只是社会性仪式的一种静态化保存。）拥有发表“积淀”情感结构所感的群体，是上层群体，即《颂》《大雅》的抒写者，他们创造的是宗教政治作品，依旧是以“载道”与“记事”为要义，把国家政权看作一个整体，沿袭的是画青铜纹饰同一批人的审美感情——只是一个把礼乐静态化为艺术品的形式，一个把礼乐静态化为文献的形式。没有解放，却愈加浓重了上层的维护政权的集体观念。

另一方面，下层正在积淀生活情绪与生存苦难两方面糅合着的情感，建构属于下层群体的情感结构，这种情感或许在没有民歌采集官的时候就积淀已久了，只是到了周代，《国风》才集结成为夺目的篇章，反映了这种无邪的美。

（四）“实践理性”与人的自觉

历史上所有的普通群众的文学，综合起来就是一部可以无限续篇的下层苦难史。

在西周阶层严格区分，没有任何流动。在已经固定为底层百姓的群体中，自发的民歌创作开始了，造就了“赋比兴原则”，《国风》成为中国最初的文学作品。与《颂》《大雅》几近沿袭卜筮、维护权威的创作目的不同，《国风》是真正抒情艺术（既不是对外物的直接模拟，也不是主观情绪的任意发泄）。这种不同代表着上层情感结构与下层情感结构的割裂，中国的审美情感结构分裂了。在《国风》的抒情艺术中，主语几乎全部都是“我”，而旧有的集体主义观念从来没有出现过，“比兴”把“我”的情感灌注到客体上，又让客体带着主观情感存在于“我”的审美情感中，这样的艺术手法，标志着下层人对个体情感的把握已经拥有了一定的能力，用“托物寓情”作为人最初始的审美指导创作民歌。这种人对自我情感的艺术性抒发，是下层理性精神觉醒的表现，

如果说孔子给中华传统文化打上的“实践理性”烙印，表现在伦理学、心理学统一的方面，那尚未受这种烙印影响，保持自然的、民歌中表现的“实践理性”只会体现少许的心理学特征，最重要的还是民间不像上层一样依靠宗教政治来指导生活，而是用理性认识客观自然与客观的生存处境，再将外物与自我情感统一为审美形式，指导抒发自觉的情感。他们尚未能够推己及人，但他们的总体创作让我们看到了一幅生动的民间各式生活、苦难图景，多是产生了愉悦或不愉悦的感情而抒发。

另一边，随着礼崩乐坏的加速，“士”阶层兴起，他们的生活离庶人近，却没有为民的自发心理，他们只把“安民”作为治国的道理，不知道真正关心民间的疾苦，这尚是一种机械化的集体主义观念，是一种“为己尚用”的、实际上是迎合上层获取谋士稳固国家的要求。这就能够看出，士人此时也是完全没有悯世的精神，没有把民众看作整体的关怀对象，也证明了“仁义礼智信”确实在当时是没有社会基础的。但“士”阶层中，“露才扬己”的开始风气流行，士择木而栖、朝秦暮楚，但为一己之名。甚至只有屈原表达的是后世正统的忠君思想，而其后世名声浮沉也皆系于儒学经学判断标准。（除却屈原）正是这样的向上“名气”评判标准的，推动了一种中国士大夫的底层情感结构的建构——入仕。

在这个时代，上层与下层的情感结构依然是割裂的，个体与整体观念完全不同。

孔子的“实践理性”思想当时因为不合时代发展要求，并不具有广泛的效力。他维护奴隶主阶级的利益，本质上是希望历史以退为进，在他的思想体系中实现周王室的强盛。不过他与儒家后继者都没有完成理想，却在“实践理性”层面贡献出一套能够在未来一直作为隐形的桎梏或塑造美的轨道——儒家伦理。

（五）“赋心”的浪漫与幻灭

兴黄老之学时，百家争鸣的盛况虽不再来，但各流派的思想渐渐复苏，最终在董仲舒手中汇聚成所谓的治国“儒术”。汉文化源自楚文化，它不仅继承了楚文化与楚声赋诵，我认为也继承了屈骚传统中唯一保留君臣之义（也是战国后期可以说是唯一的君臣之义），在这样的敬仰传统中与北方观念相结合，为汉后兴儒学奠定了思想基础。

汉武帝时“独尊儒术”方始，儒学限制性与规定性尚未显强。我认为《美的历程》中的说法是存在问题的，汉代艺术的五彩缤纷并不完全是没有受儒家狭隘的功利信条束缚，而是应该更多考虑到汉代出现的几个盛世是中国文学的第一个青春，也是极少数文学家（但当时没有地位）的第一个青春，以及经学束缚的逐渐收紧存在一个长期过程。因此在一些时期，时代宏阔的气象能够压过还未具有巨大权力的经学。汉武帝时汉方昌盛，整体时代风貌利于气势与古拙的发扬。由于武帝好大喜功、欲润色鸿业，赋家开始发挥其意义。一直到汉成帝，赋家都存在强劲的创作活力。

后世葛洪借司马相如之口阐发的“赋迹”“赋心”说，其中“控引天地，错综古今”“苞括宇宙，总览人物”的气度，正是汉代琳琅满目景象对人影响内化的表现，是“气势”的直接来源，也与“古拙”的形式形成有关。“古拙”是“赋迹”当中取材的范畴，原野山川宫殿尽收眼底，毕露的是汉代对盛世无所不有、征服一切的气魄，源自于武帝的雄才大略，内削藩推恩，外勇击匈奴，给了整个时代恢弘之感，因此极度的自信才有“巨丽”之赋作的诞生。说到气势，就不得不提及司马相如的神思游势，那种游猎的气势，体物的气势，在运动中不可一世的、美不胜收的景色，说到古拙，也不能不历数其描画的夸张、虚化的山川万物之美感。这样浪漫的特征也传到扬雄手中，但扬雄作赋一生，最终只自我激化了赋体巨大而不可解的矛盾——美与用的矛盾。

前文已述，当北方的“名士”趋向于南方的忠君取向相融合（当然决定性的还是大一统），形成了汉代文人进取辅君的情感结构。此时尚未实现文的独立价值的文人，身份是“文官”。处在儒学“实践理性”的君臣关系价值判断标准之下，他们对自身价值的理解是匡君辅国。他们看到“献赋制度”，希望以“劝百讽一”的委婉劝谏方式，扭正君王的性行，达到为国出力的目的，完成自我实现。（很难说这样的创作预期不是痴人说梦，《左传》里的昏君直接“骤谏”都起不了效果，何况“从容辞令”？）西汉末年，扬雄在晚年终于意识到自己一生的价值追求都是幻影，开始“诽赋”。恢弘的气度与满溢的景色只能娱乐君王，于己于国并无好处，有时反而只达到“劝”的效果。当意识到曾经的辉煌与自己无关，今日的帝业命数可危，赋家被看作“俳倡”，文学中轰轰烈烈的楚汉浪漫主义，逐渐凋亡。第一次文人的极其幼稚的政治尝试，在扬雄一句“壮夫不为也”当中拉下帷幕。

汉乐府当中的诗歌，反映底层民众的情感结构几乎没有改变，基本只是在抒情的基础上开始带有情节，而且在秦末农民起义出现后明白单单“讽”是无用的，起义倾向开始出现。上层与底层的情感结构仍然处于割裂状态，唯一统一的部分是都受到了浪漫主义的影响。

（六）长夜与嬗变

经学与谶纬在动乱年代垮台，门阀士族地主阶级新兴价值观占据上层主流。与以往不同的是，整个国家的集体观念消失了，原先的文明代表的情感结构隐退，人作为不需要依附价值（依附儒家“实践理性”伦理观）的个体，成为时代的主题（但仍需注意，这里的“人的主题”讨论的也只是上层的士族地主阶级）。他们开始在先秦各家思想中寻找合理内核，纯哲学与纯文艺到这时才在中国产生。对抗旧例最好的方式就是激进地创造新文化，而魏晋名士的谈玄、重内在精神，从观念到风习上执迷于现在看起来狂诞不经的东西，正是贯彻了这一道理。理性上觉醒以来，极端的痛苦第一次教会上层名士如何与令人心寒的世事相处，虽然结果过于极端，但这也奠定了后世文人与剧烈的失意相处的基本模式：其一是阮籍的模式，“阮旨遥深”，我认为这种相处模式在后世难以找到名气相当的代表人物，是因为在更严酷政治环境下（而非乱世环境）内心更难以表达，以至于没有相当好的作品。另有一种可能，是类似“文字狱”的政治环境终究不触及人的生死（只要不写），生死观上的冲击与深刻程度便不可能像魏晋“一批批名士上刑场”一样令人震颤，这样，写出的文字就温驯了，不复有魏晋风度的积极意义和美学力量，不再有“慷慨任气”能够存在的时代背景了。其二是陶潜的模式，这一超越时代的人生态度和精神境界，作为启示录，在后世发出了一样夺目的光辉。陶潜为了功名奔波半生，也终于明白世事不可更易，他真正融入了自己必须去往的地方，真正做到了和命运和解，生活真正成为生活，人真正成为人。（六朝宫体在内容上不必多说，其仅在形式美上为唐代诗歌散文作出了贡献。）

下层的情感结构依旧没有太大变化，基本只有南北乐府的风格因为地域差异有所不同。另外，由上而下的极端社会状况，在齐梁之后成为佛教盛行的土壤，这也是极端政治状况在生活观念上极端转向的体现。理性被反理性替代，根本上反映了人对世事的普遍无法理解，无法用传统思维里的理性把握，而更显下层人民之悲苦。

（七）短暂的青春

隋唐时，世俗地主阶级开始超越士族地主阶级成为势力更为强大的地方势力代表。科举制度在现实秩序中彻底突破了门阀士族的垄断，官爵与婚姻成为文人最重要的事情。

初唐，对外开疆拓土，对内安定统一。英雄主义澎湃在外，融合交流氛围在内，唐朝的青春自此而始。“少喜唐音”，喜的是知识分子终于熬过了动乱的长夜，开始站在当时世界上最辉煌文明的顶峰向更广阔、更深沉之处的凝望，是中华民族眼界襟怀真正宕开、宇宙意识真正开始觉醒的声音。唐代能够将诗歌艺术发展到顶峰，离不开时代向上的风向，离不开知识分子阶层由此产生的昂扬精神。但这个时期依然是一个阶层的昂扬。因为六朝文与政治功用的分离，唐代文学只成为知识分子对文学的追求与自身政治地位的提高的手段。这也是总体政治昌盛，出现几个太平盛世的结果，文人只需要求取功名而并不需要实际参与挽国之将倾性质的政治治理。因此，从初唐的宇宙意识到盛唐的昂扬精神，文人这种追求很大程度上内化了。另一种情感结构上，汉代为国家整体观念的意识进一步消失，更多的是追求统治阶级的认可，或是政治体系中地位的确立，远离了国家的整体性，更远离了民间（因为向上的气氛并不会让人向下看）能代表盛唐的应当是创作上个性的极度张扬与情感结构上对政治地位的渴求。

汉代就体现出了文人只对统治者而非对国家整体尽忠的倾向，但还未脱离辅国的范畴。经历六朝的长夜，文人的集体主义情感结构被主流的个人内心探求抹去了。体现在唐代就是，即使是追求塞外军功，追求的也是政治上“功”带来的名士地位而非政治功用上的追求。

文学与政用分离了。文学与集体主义分离了。这是属于地主阶级士大夫阶层中以个人为单位的政治青春、文学青春，在一片向好的环境中，暂时忘却了集体主义之于文明的总体情感结构。如果说，在六朝时这个结构被忧惧的强烈感情冲击，被迫退隐，那么唐朝的盛世中的文人就因为这种对个人功名的渴望，诞生一种高度乐观的情绪，将这个结构暂时隐蔽了。杜甫前的盛唐，文学真正做到“恣意”发展，（因为仅仅是功名）许多文人有机会达到这样的“名士”地位，而感到人生实属乐事。这是文人们最后一次的幼稚，也是最后一个青春。

哪怕是失意者，用诗歌绘出的也是心归山水的清新图画，因为国家欣欣向荣没有什么值得担忧，暂将自己不得意之思转往外物。但是青春毕竟是青春，那只是一个王朝碰巧——在历史上也只能说是碰巧，有明君，有贤臣，有强盛的国力，不仅像汉代一样强大，还比汉代更多了些包容，更多了些个性，更多了些阔大襟怀而不局限于开拓的气概。

（八）家国与虚无

在盛唐，从不会有人想问，这是中国强盛的开始吗？因为那时唐王朝正是寰宇不可一世的王朝。不会有人想到，中国真正的青春就只绽放了这一次，如今炎黄子孙还想着大唐的盛况，心心念念着民族复兴（当然，民族复兴本意是实现共产主义，但提到历史上的中华民族之兴，总不能不想到盛唐）。

安史之乱成为整个文明从开放走向保守的转折点，仰望星空尚未看得明白，就被迫脚踏实地，一踏，就是一千三百年。一个辉煌时代的急转直下，从来不给人准备的机会。自此，虽然飘逸与瑰丽的极品再无可见，但中国传统文人的底层情感结构基本固定了——也就是六朝与盛唐隐去的那部分，在真实的现实中表露出来。

因为世俗地主阶层空前的广泛性，正统的价值理念开始显现，汉代的儒学开始复兴。在美的方面展现为重视规范与正宗，在政治追求方面表现为“天下兴亡，匹夫有责”。入世的创作理念与家国情怀，指导了大部分地主阶级（大地主小地主比较广泛）的人生，这是一种在规范中追求自身价值的模式。此后，传统文人基本按照这条道路走过人生，希望自己的才华能得到施展，希望自己因才能能得到重用。有趋向政治的文学，维护儒家纲常伦理，韩孟诗派和元白诗派看似背道而驰，实则殊途同归，赵翼言“韩、孟尚奇警，务言人所不敢言；元、白尚坦易，务言人所共欲言”，高度概括了其创作的言志载道功能，是为精辟。

对文人来说，政治与文学从不和解。不是说意识形态束缚了文学创作，而是说，文人既想要在创作上取得成就，又要在政坛上有所作为，尤重后者——这样的愿望，没可能实现。中唐以来太平盛世幻想的破灭自然而然增添文人心中的“兼济天下”之抱负——文人幻想的“兼济天下”，是拿自己载道的文章来宣扬治理天下的主张，有的人的确也拿出了改革策略，可前途与官场的残酷，每一次的事与愿违总是逼迫他们选择“独善其身”。关心而又逃避，政治对于传统文人甚至对近代许多文人来说，都是这样一种可笑的存在。有的文人“独善其身”走向了世俗生活，走向了爱情山水，从“诗境”向“词境”进行过渡。由于政治环境几乎相对安史之乱后的唐朝一直没有剧变，这部分文人也就沿着这条道路走下去。也存在部分文人，即使他们对国家前途的愿望难以实现，他们自身也难以获得政治地位，他们依旧在诗词中“徒劳”地展现着拳拳爱国之心（豪放派）。有时从我们全知的视角看，他们唱的就是那个王朝的悲歌、挽歌。只要有家国，文人一直是爱家国的，但家国很少爱文人。

苏轼在当时很难的一门考试中得到第一，拥有极难得的官才与文才，尚且因为“乌台诗案”被流放一世。其他文人的政治命运，想必也不难揣测。苏轼沿着“词境”，循着这个不断发展的矛盾，走到了感怀的最高层。也许他比其他人走得更高更远还有一个原因：他从政治最高峰跌到人生最低谷，这样的独有的巨大落差下才让苏轼人生旅途中的深思程度远远超过其他文人，达到“彻悟”的境界。但这种“彻悟”又根本不同于佛家的彻悟，这只是苏轼在潜意识中彻底看清楚了世间纷扰的毫无意义，他又不得不为了生活的继续而在表面上进行自我欺骗性质的自我安慰，故词中有“何妨吟啸且徐行”的姿态。但这种姿态也不是他文学上的终点，他的终点是彻底解脱的出世意念，是一种浪漫的、虚无主义性质的叹惋，与陶潜一样，是身处时代而超越了时代。潜在意义上，他们一个预见了门阀氏族的没落衰亡，一个预见了封建社会的没落衰亡。虚无除了死亡无法寻到，世俗继续将他们缚在网里，于是他们选择了最淡然的生活态度，在最质朴的语言中，表露他们真正脱俗的意蕴。

这种对封建王朝的空幻感一直持续到了清末，一直到以小说形态汇聚成《红楼梦》。

（明清小说属于市民阶层的创造，也属于下层。但从上下层分离，到封建结束，上下层从来没有互相理解过，生活背景也注定他们无法互相理解。传统文人从来没有完全理解过下层，即使是杜甫，他的哀悯也只停留在下层的生存状况层面，即使下层诗歌有反映生存危机的，但这并非下层精神的全部。因此后文就没有提下层了。这个状况，也是近代文人“启蒙者”在对下层的启蒙过程成为“孤独者”的深刻原因，他们从来没有走近过，也就从来无法感同身受，更不用谈及作出启蒙这样巨大的改变。）

从“红色”文化、氏族图腾到苏轼以后，集体主义观念贯穿着岁月，许多时候都是时代的理解者与书写者——文人的底层情感结构，自上古流淌而来的血脉与先秦孔子的“实践理性”相合，使得这种情感结构没有转向个人主义或宗教迷狂，而始终是政治上的进取。而封建制度的固有弊端与文人的政治幼稚，导致文人几乎从未实现过自身的抱负，始终是历史中这对矛盾集中显现的主体。他们的文学创作，而今来看，许多作品怎么看都带着一种生不逢时的“己悲”色彩，他们即使处在不顺的境遇中，依然在歌咏凄凄。

这就是文学中很大一部分作品的源头，一种入仕与不遇的矛盾，一种幼稚与自负的矛盾，一种入世与出世的矛盾。