作者：马小褂
我们从政冈早期的影片中不难发现，政冈从他的出道作《难船物语第一篇——猿之岛》，到1933年的《力与世间女子》，他作品中的角色依然都是忽视人体结构的早期漫画式造型，面部采取复古式的画法，对于头发、服饰、衣褶等细节的表现也并不在意。尽管《力与世间女子》是一部遗失的作品，我们已经无法看到正片，但从一些资料图中能想象得到，以这样的造型是无法完成写实、自然的运动的。
到了34年开始制作的《茶釜音头》时，政冈宪三制作的动画产生了质的飞跃：全片使用一拍二，和此时美国主流工作室一样；片中老和尚与小和尚的跳舞镜头里，两人拥有了基本的立体感和肢体结构，身体转动表现准确，附属动作（secondary action）能够通过衣摆体现出来；而狸变身后爬屋子的部分，身体挪动中的重心改变也相对自然。该片作画人员为政冈的弟子熊川正雄和桑田良太郎，不过我想政冈应该也参与了这些镜头——即使不是实际作画担当，但指导是肯定有的。影片整体上追求可爱、立体的造型设计，运动则以现实为参照，小动作细腻而自然。
此时太平洋彼岸的美国动画界正在迪斯尼《三只小猪》的影响下掀起一波浪潮。迪斯尼讨喜的造型设计和比其他公司更自然的运动描绘大受观众欢迎，Walter Lantz、Screen Gems、Harman-Ising等工作室也纷纷朝着迪斯尼式的设计靠拢。我猜测，政冈的这些改变大概也受到同一时期迪斯尼风暴的影响吧。此外，片中拟人化的物品及其设计风格，快速运动中肢体末端使用少量短速度线的做法则是Fleischer工作室这一时期的标志。
但这部作品缺陷也有不少。首先是体现在质量的不稳定。影片后半的质量和前半差距相当大：在第一只狸本吉（ポン吉）被抓住后，老和尚与抓狸老人造型中的立体感开始弱化，尤其是在特写镜头的表情处理上；部分镜头中体型的把握也开始出现偏误；老和尚与狸们对战的动作戏也不如开头部分般流畅。然后，片中虽然能够描绘出自然的运动，但动作的分解感极强，常常是一个动作结束后才开始另一个动作，重叠动作（overlapping action）的运用还不熟练；动作开始和结束也没有给予足够的缓冲，对于预备动作（anticipation）和跟随运动（follow through）把握不好，因此产生「急始急停」的感觉。最后，政冈对于生活中常见的动作虽能够表现好，但对于更依赖想象力的动作，如飞翔、高难度的跳跃等现实中难以观察的动作，却还做不到表现自然，时常显得缺乏重量感。
政冈宪三的战前作品中，1939年的《弁庆对牛若丸》在追求写实的道路上更进了一步.造型细节更为丰富，表情特写和动作戏上做到了极大的改善。牛若丸（即源义经）与天狗的较量这个长达一分钟的长镜头中，天狗的衣摆随动表现得比之前更为细腻；角色的动作复杂度也加强了很多，尤其体现在天狗从天上落地、格挡到顺势打滚的一系列动作，尽管在起身时用力的表现还有些瑕疵。这大概也是日本最早的本格打斗作画了。
政冈宪三的美学在1943年战中时的《蜘蛛与郁金香》一片中达到巅峰，并延续到战后的《樱——春之幻想》（桜——春の幻想）、《弃猫小虎》。相比动画而言，此时的日本动画片整体在演出上的提高更为显著，镜头构图开始变得丰富起来，开始尝试使用不同的镜头角度和景深，这一点上濑尾光世战中作品很有代表性。政冈宪三的作品也开始注重镜头立体空间感的表现，不再是战前一样过多使用全景横构图。政冈也是从此时开始确立自己“爱、浪漫、情绪”的叙情式审美意识，政冈的作家性由此开始完全流露。
动画上而言，首先是造型，瓢虫的设计虽然保持了战前的圆脸、肉呼呼的四肢等来自幼儿的特征，但省略化的鼻子、樱桃红唇和半月牙形的眼睛，尤其是对眼睛上睑的强调，使得此后政冈宪三的角色有非常强的日本女性意味，这一审美将一直持续到东映早期。设计上的改变或许也有熊川正雄的功劳。在1936年的出道作《麻雀小居》（雀のお宿）和战后复员后的《魔法笔》（魔法のペン）中，熊川正雄在脱离政冈单独制作的这两部作品里也有着类似的审美倾向，而且在政冈的《蜘蛛与郁金香》一片中熊川正雄也负责了主角瓢虫的作画。另一方面，桑田良太郎负责作画的反派蜘蛛，在造型上其实是美国动画中常见的典型黑人形象，在三十年代末的美国动画中非常常见。
运动方面，瓢虫与蜘蛛在演技上也大相径庭：瓢虫作画使用了政冈夫人着泳装摆出的各种姿势作为参考，莲步轻移，笑靥如花，举手投足都极缓慢；而长手长脚的蜘蛛，运动幅度则要大很多，动作也更快，接近美国动画的表演方式。可以说，此时的日本动画在运动规律上并没有太多创新，但在表演上摸索出一条不同于美国式的夸张化、戏剧化的道路，在细腻的日常化演技中体现出了本国的韵味。在之后的《樱——春之幻想》、《弃猫小虎》系列中，政冈基本放弃了大幅度快速运动表现上的短板，而开始全面转向细腻、缓慢的日本式的日常演技，即便是拟人化的小猫（无论性别），举止之间也总有古代女子「闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风」的感觉。
《蜘蛛与郁金香》还有一大亮点是对于自然现象的描绘也相当出色。暴风雨来临的镜头负责作画的是新人土井研二，他为此做了充分观察，倾盆而下的落雨、水滴打在水面上产生的波纹、暴风中折断的树枝，作画繁复而细腻，让人产生身临其境的感觉。这种难度的自然现象、特效的描绘在日本动画史上也是第一次。
也顺带一提，尽管众多资料声称“《蜘蛛与郁金香》是当时唯一没有战时色彩的动画片”[1][2]，但我们也应该留意到，自称“太阳神之子”（天道様の子）、以日本女性形象出现的无辜瓢虫，在郁金香和自然力量的帮助下战胜了代表美国的反派蜘蛛；考虑到此时日军自中途岛海战之后在太平洋战场上节节败退，其意味不言而喻。《蜘蛛和郁金香》作为战争宣传片而言依然是不可否认的，只是将其主题埋在童话世界之中，没有其他战争宣传片那么露骨罢了。
政冈的审美倾向，在他的性格中也可见一斑。在创作时，政冈是绝不会对现实妥协的艺术至上主义者，尽管曾因为资金周转问题遭遇破产，他也绝不会因此对作品质量妥协，对于门徒也非常严格。为了描绘好舞蹈，会邀请专门讲师为全员讲解动作；角色入水的音效，丢石头来模拟后觉得缺乏迫力，就干脆亲自裸身跳水来录制。政冈作品如同他本人一般，追求理想主义的完美世界，优美，真诚，感性，洋溢着阴柔之美，几乎没有什么阴暗、暴力之处。
日后和森康二一起组成早期东映动画两大支柱的大工原章，曾在访谈中表示“政冈的举止有点女性化的感觉”[3]。而《FILM1／24 特集政冈宪三》中，则揭露了政冈在进入动画界前，曾以濑川瑠璃之助为艺名，男扮女装参演人见吉之助导演的电影《人质》。这些逸话，大概也能帮助我们理解政冈的个性和审美吧。
（未完待续）
引用文献：
[1]：http://www.anido.com/people/1100
[2]：萩原由加里（著），《政岡憲三とその時代》
[3]：熊川正雄の略伝
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