彼得·伯克指出，“表象”在新文化史里被当作核心概念。这一概念似乎包含着这样一意种思，认为图像和文本就是对社会现实的反映或模仿。对于这样的含义，许多新文化史的实践者感到不悦。因此，将“表象”视为现实（包括知识的、领土的、社会阶级的、疾病的、时间的、认同的各种现实）的“建构”或“生产”来加以思考和讨论，逐渐成为一种普遍的现象。1
在百年中国文化史中，京派和海派始终是一个文化表象，有关它的缘起也已经有各种研究，其实，这是中国传统的南北文化的一种近现代城市文化的经过蜕变的表象。张英进指出，“北京”和“上海”已经超越了它们纯粹地理范畴，具有了鲜明的文化价值（比如北京代表的传统、唯美主义、官僚体制，上海代表的现代性、商业文化、企业家文化）。2他采用“构形”的角度进行阐释，而我则从文化建构 （cultural constructivism）上来论述，京派和海派“建构”成了一种传统和现代性的问题，而梅兰芳与周信芳的“个人身份”则构成京派京剧与海派京剧的表象，并且成为一种“认同的政治”。
一、“传统的发明”：京派京剧与海派京剧的缘起：
1彼得.伯克：《什么是文化史》，蔡玉辉译，北京大学出版社，2009 年版，第 88 页。 2张英进：《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》，秦立彦译，凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社，2007 年版，第 24 页。 彼得.伯克认为，建构的思想“是霍布斯鲍姆和兰杰主编的论文集《传统的发明》的核心，对文化史的核心概念之一进行了挑战性的重新检验。”他说道，“霍布斯鲍姆在论文集的导论中就传统产生的作用提出了一个总论断，即，有些‘看上 去或声称为古老的传统，其实往往是起源于不久之前，有时甚至是新发明的’。这个论断在当时颇具颠覆性，扩大了以上那个个案研究所产生的影响。3这里所说的个案是指霍布斯鲍姆的论文集中收入的一系列富有启发意义的论文，讨论了苏格兰方格裙和韭菜、大葱的兴起，尤其是讨论了新式的英国皇家或英帝国的仪式。
所谓的京派和海派是一种文化建构的表象，京派“看上去或声称为古老的传统，其实是起源于不久之前”，而海派则是“新发明的”。
沈从文在1933 年 10 月 18 日天津《大公报•文艺副刊》第九期发表《文学者的态度》一文，批评一些文人对文学创作缺乏“认真严肃”的作风，说这类人“在上海寄生于书店，报馆，官办的杂志，在北京则寄生于大学，中学，以及种种教育机关中”；“或在北京教书，或在上海赋闲；教书的大约每月皆有三百元至五百元的固定收入，赋闲的则每礼拜必有三五次谈话会之类列席”。4
苏汶（杜衡）在1933 年 12 月上海《现代》月刊第四卷第二期发表《文人在上海》一文，为上海文人进行辩解，对“不问一切情由而用‘海派文人’这名词把所有居留在上海的文人一笔抹杀”表示不满，文中还提到：“仿佛记得鲁迅先生说过，连个人的极偶然而且往往不由自主的姓名和籍贯，都似乎也可以构成罪状而被人所讥笑，嘲讽。”53彼得.伯克：《什么是文化史》，蔡玉辉译，北京大学出版社，2009 年版，第 98 页。4沈从文：《文学者的态度》，天津《大公报•文艺副刊》第九期，1933 年 10 月 18 日。 5苏汶（杜衡）：《文人在上海》，上海《现代》月刊第四卷第二期，1933 年 12 月。
鲁迅在1934 年 2 月 3 日《申报·自由谈》上说，自从北平某先生在某报上有扬“京派”而抑“海派”之言，颇引起了一番议论。所谓“京派”与“海派”，本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群人所聚的地域，故“京派”非皆北平人，“海派”亦非皆上海人。6
京派京剧，又称京朝派，“京派对艺术的规格要求严谨，讲究一招一式，稳重大方，一调一腔，合乎尺寸；强调艺术的规范性、完整性、继承性。其不足之处则是过于拘泥陈规，创新较为迟缓。”京派有程长庚、谭鑫培、杨小楼、余叔岩以及梅兰芳等，在这一派中以梅兰芳为代表。
徐城北说道：
在梅兰芳出生之前的几十年，京剧就一直以老生作为各行当的魁首。“前三鼎甲”（程长庚、张二奎、余三胜）是三位老生，“后三鼎甲”（谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙）还是三位老生。梅兰芳十五岁时，汪桂芬卒。进入民国之后，杨、梅声名日大，与谭遂成鼎足之势。……至 1924、1925 年，“余派之称始出，才又形成一种“杨、梅、余”新的鼎足之势。海派京剧：苏汶说道，“海派”这两个字大概最流行于平剧界；平剧界中的海派与正统派之间的纠纷与是非曲直，我因为没有明确的研究，不敢轻议，不过近来北方的戏在渐渐讲究起布景和做工来了，却是一件事实；虽然这样，“海派戏”却始终是一个恶意的名词。
尽管京派京剧保守，海派重改良，但是京派最终还是走海派之路。这是中国京剧的一种必由之路吗？但是到了80 年代开始，革命样板戏走向了终结，京剧又开始短暂的复古。但是，京剧的改革，依然在进行，因此，又有一些文化保守派，提 6鲁迅：《申报•自由谈》，1934 年 2 月 3 日。出反对京剧的改革。从这个意义上，梅兰芳所代表的京派京剧和周信芳所代表的海派京剧的改革，成为一种“文化建构”的表象。
二、建构“个人身份”：梅兰芳和周信芳的流派铭写：
彼得.伯克指出，关注于个人身份的建构是新文化史的一个主要特征。在我们这个时代，在如此之多的国家里，“认同的政治”已经成为一件非常重要的事情，因此根本不足为奇。7
梅兰芳和周信芳的“个人身份”是如何建构起来的？也就是说是如何成为一代名伶乃至于成为艺术大师？当时就有人说：我所欲知道的欲认识的梅兰芳，不是与众人一样，仅仅欲观其色相与他艺术的作品，然则照这样讲来，你欲认识的梅兰芳，到底在什么地方呢？就是（一）是艺术界的梅兰芳，不是戏剧界的梅兰芳。 （二）是人格上的梅兰芳，不是优伶界的梅兰芳。（三）是历史上的梅兰芳，不是 现时代的梅兰芳。8在这里，他这里所说的从“艺术界”、“人格上”，“历史上”来认识梅兰芳就有一点“个人身份”的建构或者说流派铭写的意思了。
京剧被称之为国剧，而梅兰芳的“梅派”和周信芳的“麒派”，分别代表京派京剧和海派京剧9。梅兰芳说道，因为我同周先生从小就在一起同台表演，而且还 7彼得.伯克：《什么是文化史》，蔡玉辉译，北京大学出版社，2009 年版，第 103 页。邹元江 说“梅兰芳”这个名称已成为 20 世纪世界重新认识“中国形象”的最具影响力的符号之一。（邹元江：《梅兰芳表演体系研究》，人民出版社 2018 年，第 1 页）如果按照建构主义的观点来看，梅兰芳的京剧之所以能够代表传统，因为传统本来就是发明出来的。 8佛：《现在中国艺术化的梅兰芳》，《申报》1926 年 11 月 25 日，增刊 5 版。 9徐城北认为，京剧的流派似乎是以梅兰芳名噪之时才真正叫响的。谭鑫培之前的 “老三鼎甲”（程长庚、余三胜、张二奎）。今人作京剧史时也习惯以其姓氏冠以 X 派，但估计在清末当时。未是同庚，有这两重关系，格外显得亲切。我应该把我的感想写在周先生演戏生活五十年纪念专刊的后面。梅兰芳和周信芳不仅是“同台”、“同庚”，而且是一旦一生，可以说是中国京剧中的“双璧”。在京剧中，生旦净末丑，生旦是最主要的。京剧的改革，最主要是体现在生旦上。
梅兰芳的“干旦”，可以列为四大名旦之首。如果从性别表演的角度说，京剧的男扮女装，比起文明戏的男扮女装更有传统，或者说，梅兰芳的性别表演，与欧阳予倩是同源的，而欧阳予倩且更多地向后来的话剧倾斜了，梅兰芳则“铭写”京剧的“个人身份”，在新中国成立之后，更是被黄佐临认为是中国京剧表演体系的象征，与斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特鼎足而立，成为新中国的一种“认同的政 治”。
周信芳的“老生”也可以作如是观。周信芳作为老生，也是“铭写”京剧的“个人身份”，像梅兰芳一样，在新中国之后，受到党和国家领导人的观赏和接见，也成为新中国的一种“认同的政治”。
京剧的传统是表现行当，而不是角色，更不是塑造形象。梅兰芳和周信芳的京剧改革，都体现在塑造形象上。
梅兰芳的京剧改革，一方面是他自己的实践，另一方面是仰仗齐如山的指导。必真能盛行开来。是梅兰芳先被叫响，一方面“追封前辈”——从杨小楼、谭鑫培直至 “老三鼎甲” ； 同时又促发了 “后进” ——1927 年竞选“四大名旦”的活动，顿使尚、荀、程爷名正言顺地获得了“派”的荣誉；三十年代以后，老生、花脸行当的流派林立，连花旦、丑行、小生的优秀人才也纷纷树立自己的流派。……在五十年中后期的又一次高峰中，裘派和张派也随之成熟并叫响了。（徐城北：《梅兰芳与二十世纪》，中国社会科学出版社，2000 年版，第 46 页）在三十年以后，越剧的流派纷呈也可以作如是观。
梅兰芳编演过时装新戏，《孽海波澜》、《邓霞姑》、《一缕麻》等。梅兰芳改良新戏有《洛神》、《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《生死恨》等。
在梅兰芳的改良新戏中，《洛神》是洛神和曹植相见的神话场景。《宇宙锋》（原名《金殿装疯》）秦二世见赵高之女，想宣她进宫，赵高无奈和女儿说出真相。女儿装疯见秦二世怒斥之。《贵妃醉酒》表现出的是杨玉环对于唐明皇冷落她以后醉酒的种种美丽姿态。《霸王别姬》将项羽被困于垓下，四面楚歌和“不肯渡 江东”自刎而死的过程表现出来，同时又塑造了虞姬的决绝。《生死恨》更是借着南宋的离乱，刻画出了韩玉娘不畏强暴，力劝程鹏举讨回南宋，加入韩世忠的军 队，杀死张万户，再寻韩玉娘，但韩玉娘已经病入膏肓。这些改良新戏中的女性，或醉酒、或神化、或装疯、或刚烈、或坚韧，显示出一种新的具有现代性的新形 象。
齐如山，1912 年和梅兰芳订交，1915 年至 1933 年间为梅兰芳编剧 33 种，演出 26 种，18 年间几乎参与了梅兰芳京剧创作与演出的所有活动，包括1930 年的访美演出。齐如山帮助梅兰改编的戏曲最著名的有《嫦娥奔月》、《天女散花》、《黛玉葬花》。这几个剧，《嫦娥奔月》将女性的月亮意象发挥到了极致，《天女散花》《黛玉葬花》则表现出女性“散花”和“葬花”的诗意。
鲁迅曾经批评道：叫他用多数人听不懂的话，缓缓地《天女散花》、扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳，雅是雅了，但多数人看不懂，不要看。还得觉得自己不配看了。10其实，这个雅化的过程，也是京剧逐渐向昆曲靠拢10鲁迅：《略论梅兰芳及其他》，《中华日报.动向》1934 年 11 月 6 日，《梅兰芳纪念集壹编》 商务印书馆 2013年，第 113 页，鲁迅对京剧一直没有好感，这和他的启蒙立场是有关的，因为京或者取代京剧以后，士大夫必然介入的一个过程，也就是所谓“雅俗文化合流”（徐城北语）的过程。
傅秋敏对于梅兰芳的表演，也是从梅兰芳与齐如山的关系入手的。她也研究了梅兰芳的塑造角色演剧理念。傅秋敏说道：从1912 年起，齐如山以信件的方式与梅兰芳进行了两年的交往，写了上百封信，从 1914 年开始，齐如山与梅兰芳正式合作，成了梅兰芳没有名分的编剧兼导演。齐如山虽比梅大 17 岁，但两人整整合作了 18 年。她指出，齐如山和梅兰芳成了莫逆之交和成功的艺术合作伙伴。他们的合作过程可谓是一种艺术的双向互补。所以从这层意义而言，研究梅兰芳的表导演艺术离不开齐如山。11
齐如山在给梅兰芳的信中，指点梅兰芳的表演，也以生活作为参照。但是，齐如山更多的是以国剧的原理来指导梅兰芳的创作，甚至自己亲自为他改编京剧的剧本。齐如山在给梅兰芳的信中具体指出了《汾河湾》的表演问题的：
“按演戏与平常办事大致相同，当自己说话时，关于喜怒哀乐的情节，固然必须表现出来，以助语言之气势；既旁人对自己说话，关于话中喜怒哀乐等情，自己听着，亦须有所表现；即旁人对旁人说话，自己不听见则已，倘得听见，亦须有所剧是一种古典艺术，和专制有着天然的亲缘关系。李伟在分析梅兰芳的时候，就引用了赫伯特.里 德的观点，古典主义是政治专制的精神同伙。（赫伯特.玛律库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社，2001年版，第151页，转引自李伟：《20世纪戏曲改革的三大范式》，中华书局， 2014 年版，第 33 页）。 11傅秋敏：《梅兰芳京剧艺术研究》，文化艺术出版社 2015 年，第 64 页；李伟也指出，齐如山作为梅兰芳创作团队的最重要的成员，对梅兰芳演剧有着至关重要的影响。可以毫不夸张地说，梅兰芳所有的京剧改革都是以齐如山为首的传统文人集团的策划下进行的。从某种意义上，把梅兰芳看作是齐如山京剧理论及其京剧改革思想的实践者也不为过。（李伟：《20 世纪戏曲改革的三大范式》，中华书局 2014 年，第 24 页） 表现。倘不如此，使不成为戏剧，此一定之理，毫无疑义，且不可稍微含糊者也。”12
齐如山提出研究话剧的人应该研究国剧。他说道，研究话剧诸君，应该研究国剧。因为我是研究国剧的人，常有人以为我反对话剧，其实这句话就是胡说，总之学话剧的人，若反对旧戏，那是连话剧也没有真懂，演旧剧的人反对话剧，那也是连旧剧也不懂，按原理说则各种戏剧都是相同的，……他认为，旧剧与话剧的来源，既有相同之点，则，研究话剧之人，便当连研究旧剧，而且是必须得研究之人 研究旧剧，旧剧方有发现，方有进展。为什么要这样说法呢？因为学话剧的人，多进过学校，受过教育，有步骤，有理论，是有科学组织的，他们虽也不懂旧戏，但懂得戏剧之原理，若用研究话剧的科学来整理旧剧，则必能有许多收获。因为中国旧剧虽然有些部分也有科学的组织，但总是片片断断，枝枝节节。他说道，仍须有科学知识的人来整理，尤以学过话剧的人为相宜。因为每门学问，都有它的专门名词等等。话剧与旧剧，方式虽然不同，但其中的理论、名词，习惯等等，总有许多相同的地方。所以说以学过话剧的人来整理旧戏最相宜，且非学过话剧的人整理旧戏不可。13
梅兰芳说道：
其实每一个戏剧工作者，对于他所演的人物，都应该深深地琢磨体验到这剧中人的性格与身份，加以细密的分析，从内心里表达出来。同时观摩他人的优点，要12《齐如山国剧论丛》，商务印书馆，2015 年版，第 471 页。13齐如山：《齐如山回忆录》，辽宁教育出版社，2005 年版，第 385—386 页。从大处着眼，撷取精华。不可拘于一腔一调、一举一动，但求形似，而忽略了艺术上灵活的运用。14
在这里，可以看出话剧对于梅兰芳的影响，其中谈到的“体验”，更是采用了斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系的术语。但是，梅兰芳的京剧改革，还是有他的限度的，在新中国成立初，他提出的“移步不换形”，就是这种限度的表现。
而周信芳在向话剧学习的过程中，比梅兰芳走得更远。周信芳自己说道，京朝派和海派，可以说瑕瑜互见，京朝派有保守性，可是顽固不化，往往因为重师承而致错讹丛生；海派有创造性，但是没有保守的能力，致流入取巧应付一途。15
周信芳的改良新戏有《四进士》、《乌龙院》、《萧何月下追韩信》、《徐策跑城》、《宋教仁》、《英雄血泪阁》。等。周信芳1913 年编演《宋教仁》，受上海汪笑侬、潘月樵、夏氏兄弟、刘艺舟等编演爱国革命新戏影响。后与欧阳予倩合作，演大嗓小生。曾任丹桂第一台后台经理，自编自导自演剧码达 60 多出，代表作有《楚汉争》中的《萧何月下追韩信》等。
1927 年参加田汉南国社，与欧阳予倩合演《潘金莲》。周信芳不仅与田汉、欧阳予倩合作，还与于伶、姜椿芳“结下深厚的友谊”。16在田汉倡导的南国社的 “鱼龙会”，欧阳予倩的《潘金莲》，就是与周信芳、高百岁合作的歌剧化的京剧。创立雄壮刚健美学风格的“麒派”艺术。9.18 后，演出《明末遗恨》、《徽钦二帝》等。 14梅兰芳述、许姬传记：《梅兰芳舞台艺术四十年》，中国戏剧出版社，1961 年版，第 37—38 页。 15《麒麟童之京派与海派》，载 1935 年 4 月 18 日《周信芳特刊》。 16张泽刚：《周信芳与近代文化的两次变革》，《周信芳与麒派艺术》，华东师范大学出版社，1994 年版，第 49页。
田汉说道：
周信芳同志对京剧艺术的贡献，的确正如梅兰芳同志一样，既是传统的勤慎的继承者，又是它的大胆的革新者。举《清风亭》为例，信芳同志从前辈郝寿昌学会了半部，其后从夏月珊学会了《赶子》，观摩了该剧各种不同的演出，又经与合作者琢磨研究，前后经过十来年，才把此剧生动深刻地搬上舞台，这比起前一辈的演出来已经有许多优异的创造。信芳同志也是一位循循善诱的戏剧教育家。在高百岁同志写的《学习麒派的几点体会》申看到这样一个例子：高百岁同志也学着他先生一样，在《一捧雪》中连去莫成、陆炳、莫怀古三个角色。信芳同志告诉他，不要让观众一晚看高百岁三次出场，并要让观众看这一齣戏中高百岁扮演了三个完全不同的角色。这就说明信芳同志不止自己善于刻划人物性格，也善于启迪他的后继者怎样注意人物性格的精雕细琢。17
在彼得.伯克看来，个人档案，或荷兰人所说的“自我记录”， 也引起了人们越来越浓厚的兴趣。这些档案都是用第一人称写的文本，无论是以前面的讨论过的书信为形式，还是以游记为形式，或者以日记和自传为形式。彼得.伯克引用了娜 塔莉.大卫斯在《档案中的虚构》一书的观点，“我这里使用了‘虚构’的一词，并不是用来指其中的那些伪造的成分，而是在另一层更为广泛的意义上使用‘虚构’（fingere）一词的词根，指它们的构造、形成和铸造的成分；叙事的技巧。” 彼得.伯克认为，有些学术传记以同样的方式着重描述了传主的自我表现或自我塑 17田汉：《向周信芳同志的战斗精神学习——在周信芳演剧生活六十年纪念会上的致词》，《周信芳艺术评论集》,中国戏剧出版社,1982 年 12 月第 1 版,第 3 页。高义龙认为，周信芳则发扬戏曲改良的积极精神，引进外国的、现代的艺术成分，在他的“麒派”艺术中融合着中、西文化的基因。（高义龙：《周信芳与中国戏曲的近代化进程》，《周信芳与麒派艺术》，华东师范大学出版社，1994 年版，第 22 页）。 形。彼得.伯克以叶芝的传记为例，尤为强调这位诗人的自我表现，包括他的服装（尤其是他那件黑斗篷和那顶宽边帽），戏剧性的手势，说话的姿态，乃至公开朗诵诗歌时的腔调。18梅兰芳和周信芳有许多传记，在这里，我们也可以看到他们的 “自我形塑”。
梅兰芳的“蓄须明志”是梅兰芳传记中的一个标志性事件；周信芳的被“四人帮”迫害则是他晚年的一个悲剧性情节。
梅兰芳和周信芳是京剧演员，他们无需自我表现，而仅凭舞台上的表演就可以获得一种形象，京剧强调唱念做打，我们这里只说梅兰芳的“手”和周信芳的 “步”就可以感受到这一旦一生的美妙了。
梅兰芳的“手”：梅兰芳说道：
手的姿势很多，……我也写过这类图谱，并且把各种手势都定出名目来。其实基本的手势就叫作“兰花指”，这种手势也就是从女子的日常生活中吸取来的。古 人常用“纤纤玉手”来形容女子手的美。“纤纤”是说细小灵巧，“玉手”是说白嫩。19
齐如山在《梅兰芳艺术一斑》中列出了梅兰芳的53 种“兰花手”的姿势，可见旦角的手势是京剧表演艺术中，最美的呈现。
周信芳的“步”：张之江说道，“他脚底下的功夫也是堪称一绝的。”《徐策跑城》中跑，是周信芳最经典的表演，他“表演了形形色色的步法，表达了剧中人 18彼得.伯克：《什么是文化史》，蔡玉辉译，北京大学出版社，2009 年版，第 103—105 页。 19梅兰芳：《中国戏曲的表演艺术》，《梨园往事》，北京出版社，2000 年版，第 14 页。 物徐策异常复杂的内心矛盾。”“用写意夸张的手法，用‘侧步’、‘叉步’、‘挫步’的交替运用，显示了老人慌急而又蹒跚的行路姿态。”20
梅兰芳和周信芳之所以有这么高的地位，尤其是到了新中国成立后，这种地位就上升到国家的高度，成为“国剧”的代表，这已经不仅仅是“个人身份”，而是一种“认同的政治”。
《戏剧报》编辑部在《六十年的战斗——纪念周信芳演剧生活六十年》一文中这样评价道：
周信芳同志和梅兰芳同志一样，他们都是京戏艺术的集大成者。因为他们熟悉传统，掌握传统，“本钱"雄厚，所以他改革起来，既大胆，又慎重，运斤成风，成熟到家，得心应手，操纵自如。因为这是在传统基础上进行的大胆革新，所以这种新的艺术不仅不脱离群众，而且越来越受群众的欢迎。群众讨厌那种泥古不化、原封不动的艺术；但是，也从来不太喜欢那种脱离传统，一下子改得面目全非，令 人大吃一惊的“大胆"革新；因为这种“革新"脱离了他们的欣赏趣味和欣赏习惯。 当评价在剧坛上标新立异、独放异彩的麒派艺术的时候，我们不能不同时看到，它的“新”，并不是脱离传统的新，而是在综合南方、北方京戏流派之长的基础上，发展出来的一个新的流派，一种新的表演风格。21
而在1994年，纪念梅兰芳和周信芳诞生 100周年活动，两人的“个人身份”的建构达到了辉煌的顶点。1994 年 12 月 20 日在北京举行的开幕式和 1995 年 1 月 10 20张之江：《从台、眼、步谈麒派艺术》，《周信芳艺术评论集续编》，中国戏剧出版社，1994 年版，第 303 页。 21《戏剧报》编辑部：《六十年的战斗——纪念周信芳演剧生活六十年》周信芳艺术评论集， 中国戏剧出版社，1982 年 12 月第 1 版，第 10 页。日在上海举行的闭幕式则形成了两次高潮，演出了 30 台京剧剧目，22这也说是京派京剧和海派京剧的仪式性象征，成为一种“认同的政治”。
澳门大学中国文化论丛2020年第一期
澳门大学中国历史文化中心发布
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