《从风格与世变中国绘画十论》，这本书中可以看出，石守谦对中国绘画史的变革有自己的见解，他主要以中国文人士夫画为研究对象，以他们的作品为中国绘画的主流风格作品去研究中国绘画史的风格和演变。虽然他忽视了中国绘画并不像他想的只有士大夫文人画家对中国艺术的推动起作用，也并不是只有被记载的画家才有研究价值，还存在一些默默无闻的艺术家为中国艺术的发展付出了很多心血这一点，但他不像现在大多数艺术史家那样，一味的学习西方的艺术史写法，将艺术家放在政治，经济，文化的大环境下去看待，他认为不能夸大政治，经济，时代的作用，而更应该更加将艺术家放在艺术家的位置上去思考，并将重心重新放在艺术家对艺术的体会上，这个体会包括对对笔法的体会和对作品在“结构意义”上的蜕变。
本书从唐代开始，分别列举了九个实际案例来支撑其对于文人画士人画的见解，石守谦抓住文人士大夫这个群体并将这个群体的发展和创作作为中国主流绘画风格去看待，研究其在唐到清代之间的发展，并以其自身的团体力量的消长和他们的艺术创作风格的发展这两个方面进行研究，同时又穿插进中国传统文化思想和宗教思潮对其自身政治团体发展和创作风格的影响等。
对于作者以唐代为开始作为讨论对象，有这样几种说法，劳思光曾对唐代以及唐代之前的士大夫活动做过一些考证，他发现唐代是一个非常特殊的朝代，这个朝代之前，这些文人士大夫都是以治学为主要发展方向，而隋炀帝的科举制度，使得士大夫们开始以仕宦为主要发展方向，这为中国以士大夫画为主要艺术发展风格为主奠定了基础，也使得以士大夫为主的艺术家团体开始正式登上历史舞台。葛兆光的观点认为，以士大夫为主要艺术团体也有其历史的必然性，唐代在经历五代的发展之后其动荡的局势，使得当时的统治者不得不以特殊的方式去快速得到这个国家人民对其政权的认同，而沿用当时隋炀帝的科举制度可以得到以士大夫为主的文化人的认可，有利于快速稳固政权，所以说文人画士人画成为中国主流艺术风格也是有一定的历史必然性。
对于士大夫们来说，唐中后期的安史之乱又是一个转折点，安史之乱对于士大夫的影响并不是战争本身，而是战争时候，作为没落贵族的士大夫们但是仍然在当时的社会文化中占有一定地位的特殊时刻，在面对战争之后的文化重建，摒弃了类似“感通神灵”的艺术品评观，艺术紧跟文化的脚步，用更加理性的方法去发展艺术，并由张彦远的《论画六法》作为传播和品评的标准。
宋代政治环境比较特殊，君主专制制度使得皇帝拥有绝对的权利，使得大臣们懂得用委婉的方式表达自己的想法，这时候绘画的劝诫用处变变得格外突出，尤其是在当时，宋代作为开始建造了属于自己的画院的朝代，可以看出统治者对士夫画的看重，于是，以董元巨然为首的学院派，有了自己的一席之地。
元代由于蒙古族人的统治使得政局由许多北籍的官僚士大夫能够得到更多统治权利的支持，由北籍宦官在政治上的优势，对李郭风格在元代复兴其了很大的便利作用，这种复古也与当时的政治局势有关，李郭的山水，以其复杂的形象中体现的恢弘气势，隶属北宋的院体画，在北宋就有浓厚的政治含义，也可以说是皇权政治的象征，元代唐棣利用其与北宋李郭风格的花艺来取得统治者的青睐。这种情况随着元末，北籍权宦的地位不再具有实质的影响力而消失殆尽。
明代，浙派山水以马夏，李郭的形式，与北宋恢弘巨嶂的气势为特点，作为浙派的创始人戴进，在转变自身风格之后进京入仕，可以说，戴进的出现是元代李郭风格的余味，而这个余味却是金陵贵族审美口味的选择，而吴伟的作品，才能称得上是正真的浙派风格，其作品笔墨酣畅，雄气横发，《春江渔钓》图中可窥见一二，吴伟追求的那种纵笔雄气，速度的遒劲和线条的酣畅与北宋时期张璪的逸格山水和米芾的墨戏有异曲同工之妙，当然浙派的起承转合与当时贵族的衰落，士大夫逐渐跃为金陵的文化界主流的情势有关。首先，吴伟之后的浙派艺术家再无如此精彩的作品，难免由于过于强调形式而走入僵化的死胡同里，尤其之后以苏州的吴派的文人风格势力逐渐压倒了金陵的浙派，至此之后，以文征明为首的吴派画家团体取代以吴伟为首的浙派画家团体。
清代之后，统治者更加倾向于采取某种合作的态度，比如由石涛和王原祁合作的《兰竹图》，即非石涛所预期，亦非王原祁之情愿，而是清朝权贵们权杖下的组着之作，清之后统治阶级重获在文化上统一的实权，那些有实权的贵族与权宦采取一种强行的方式进行某种合作式的方式创作，这代表着艺术家们不被重视，艺术家自我创作的空间和权利被剥夺，沦为权利的工具的状况的严重性，正如《兰竹图》画面透露出的不和谐关系，也暗示着清朝画家所处地位的尴尬。
总的来说，石守谦在讲述中国绘画的发展时，关注，当时的主流画家及其作品的变动，主流画家即是在政治文化上具有一定影响力的画家，将政治的变动与这些主流画家自身对艺术的体悟连接起来，石守谦对政治局势变动的角度主要是，画家是否能够得到统治阶级的青睐和支持，是否有自己创作的空间，当然还包括画家是否在中国绘画笔法上足够的自我觉醒和对传播艺术的使命感。
