“肘鼓子”作为山东省的本土戏曲形式，体现了山东人民的创造精神和艺术才情。在当地无论是戏曲艺人还是老百姓，都约定俗成地称“五音戏”“柳琴戏”等剧种为“肘鼓子戏”。同时也有不少文献明确提出并使用“肘鼓子声腔”一词。然就目前的学术成果来看，对“肘鼓子声腔”的整体性研究尚显匮乏，其历史发展轨迹尚不明确。
这篇文章通过大量文献资料累读与田野工作调查，针对山东省境内的五音戏、柳琴戏、茂腔、柳腔等剧种在历史研究方面的成果进行归纳整理。
肘鼓子已有近三百年的历史。据作者田野工作得知，目前老艺人们对于本剧种的记忆也只是停留在“师父的师父是谁”，想再追溯更早一点的历史，老艺人们也说不清楚。另外，肘鼓子是一个社会底层百姓群体持有的艺术形式，该群体的文化基础与档案意识都无法承担这种史料记载的重担，因此，结果也就不言而喻。据作者调查，目前的肘鼓子文献资料，多集中在地方史志对其的简要记述，或是文人墨客在文章随笔中的简略提及。对于肘鼓子是什么？它如何成为一种戏曲声腔？该声腔是在什么样的情况下流传各地？又如何与当地特色相结合形成不同剧种？这些问题令人深思。
作者经过一番学习和思考，得出了这样的结论：一种声腔的诞生，势必有其符合当时社会情况的起源说。在此想法的基础上，大量查阅文献和史志资料，分析五音戏、柳琴戏、柳腔、茂腔等剧种的历史研究成果，根据当时的社会状况，进行合乎逻辑的分析研究，梳理得出肘鼓子的发展路线。
首先作者从肘鼓子的诞生开始，梳理肘鼓子的历史要从它的概念入手，。《山东地方戏曲剧种史料汇编》中记载：“肘鼓子，或作‘周姑子’，是从民间流行的花鼓秧歌的基础上发展起来的。鲁南一带过去流行的‘姑娘腔’（或称‘周姑子调’），对柳琴戏等肘鼓子系统的剧种，影响颇大。”可见肘鼓子是由民间花鼓秧歌和说唱曲调“姑娘腔”二者结合而成的艺术形式。故要分别梳理“秧歌”和“姑娘腔”这两个概念，同时分析二者是在何种社会背景下相互渗透与吸收，最终形成一个统一的称谓——肘鼓子。作者分别搜集资料进行整理与研究，分别阐述了“秧歌”和“姑娘腔”，最后总结出，山东固有的两种艺术形式，一个是歌舞形式的秧歌，另一个是说唱腔调姑娘腔，两者皆为女子之歌，表演的主体皆是女性，内容多为老百姓日常生活的家长里短琐事，综合了姑娘腔的说唱曲调，加上花鼓秧歌的表演方式，二者结合形成一种新的艺术形式——肘鼓子。
接着作者提出疑问：秧歌是一种民间歌舞，姑娘腔是一种巫术性说唱曲调，二者本是迥然相异，但其又是在何种社会条件的驱使下相结合的的呢？作者经过多方调查，谈及此问题要将时间追溯到清中叶，同时要把视角着眼于鲁南一带。 清中叶以来，鲁南一带水灾频繁，民不聊生，百姓流离失所，逃亡异乡，在逃荒的过程中，以肘鼓子的表演方式作为乞讨的手段获得施舍，在乞讨中随着艺术形式的不断攀升，肘鼓子也从早期的艺人说唱，便成了有角色扮演的戏曲形似，在鲁南一带率先形成肘鼓子戏——拉魂腔。作者继续分析肘鼓子声腔的发展过程，随着流民逃亡的路线，肘鼓子戏传至不同地区，与当地方言、文化相结合，形成不同的剧种。如在鲁西南与蒲氏俚曲相结合形成五音戏，在鲁东与老怪调相结合形成茂腔，与哭坟相结合形成柳腔，在鲁北与农业生产相结合形成扽腔等。
作者在分析事物的过程中，层层递进，条理清晰，提出问题引发思考，找到根本解决问题，让读者也能一清二楚，豁然开朗。这种分析和研究方式非常值得我们学习，通过这篇文章，我也了解和学习了肘鼓子。
