内容摘要：电影《妖猫传》营造了一个如梦似幻、瑰丽气象、悲怆动容的影视集群，美学建构和政治叙事的想象运用达到了新的高度，超出了以往文学创作中杨贵妃形象塑造的固有模式，从而将一个具有独立人格、独立思想、独立价值的杨贵妃推向银幕。另一方面，源于想象力和剧情的局限，在杨贵妃形象建构中遗留了缺憾。

关键词：妖猫传；杨贵妃；政治叙事

杨贵妃故事作为中国文学史上一个经久不衰的命题，被后世吟咏传唱不息，涌现出一大批文学经典，相关主题也不断被搬上屏幕。陈凯歌导演的《妖猫传》以唐玄宗与杨贵妃的爱情故事为主题，融历史写真、奇幻传奇、文人浪漫、政治叙事为一体，凭借丰富的想象力，既有对盛唐繁华的重现，也有对中国传统诗歌精神的写意，营造了一个如梦似幻、瑰丽气象、悲怆动容的影视集群，对杨贵妃形象的美学构建，包括政治叙事，达到了一个新高度。

一、想象之变：杨贵妃影视形象的经典化

在中国文学史上，杨贵妃研究逐渐成为文化现象，不仅仅在于爱情悲剧特征，也在于唐朝由盛而衰的转折背后系乎的家国命运之悲剧。文史学家对杨贵妃故事予以青眼相加，白居易《长恨歌》、宋代乐史《杨太真外传》、白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》、洪昇《长生殿》等佳作迭出，其中又以《长恨歌》《长生殿》形成了文学史上的两座“高峰”。千百年来，杨贵妃文学形象经历了流变式的塑造，文史学家出于对杨贵妃悲剧命运的深切同情和艺术表现，很大程度上将赋予杨贵妃身上的“安史之乱”“原罪”予以淡化，对杨贵妃的形象体认大体上经历了从“红颜祸水”到同情女性、颂美女性的转变。

时代的嬗变造就了杨贵妃文学形象的嬗变。肇始于杜甫的咏马嵬《哀江头》,诗作于马嵬之变仅半年余，“此诗兴衰于马嵬之事，专为贵妃而作也”〔1〕诗句中“黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北”哀贵妃的同时寄托着诗人关于国运衰败之感伤，颇有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的神韵。同年闺八月，随着收复长安在即，杜甫的《北征》则用“桓桓陈将军，仗钺奋忠烈”夸赞了马嵬之变力主赐死贵妃的禁军首领陈玄礼，隐含了对于李杨欢娱误国的批评，因而并不否定马嵬之变〔2〕。一曲一折，后世对杨贵妃的评价大抵不出杜甫的两首诗。《长恨歌》既是文学史上的名篇，也作为《妖猫传》的剧情引子，史载“乐天因为《长恨歌》。意者，不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂（鉴）于将来”〔3〕，全篇由“贵妃宠信——马嵬惊变——玄宗思念——仙界寻找——人间长恨”五部分情节组成〔4〕，将杨贵妃故事的悲剧融入“长恨”，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，“恨”中有比翼连理之“愿”永难以实现的深深遗恨，一咏三叹，深情并茂，环环相扣，感人至深。《长恨歌》顺势成为后世文学创作的来源，包括诗句中“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”“中有一人字太真，雪肤花貌参差是”，在后世引出杨贵妃未死的说法，比如，在日本的山口县大津郡油谷町久津地区，流传着杨贵妃未死而是东渡到日本久津的传说；在名古屋的热田神宫，则流传着杨贵妃即为热田大明神的传说〔5〕。后世文学创作得益于《长恨歌》的流风余韵，对杨贵妃故事的悲剧给予更多同情，如明代秦祖襄《游马嵬四绝》其一的“佛堂千古有余哀”，清代赵长龄《马嵬》咏叹“祸端自是君王启，倾国何须怨玉环”等等，即便是涉及政治叙事中的杨贵妃形象，也在实际中给予杨贵妃政治伦理上的同情，“贯穿其中的政治伦理批判则是由借帝妃情爱悲剧讽喻唐玄宗溺情失政，走向“女色祸国”的政治批评，再到“女人救国”的政治歌颂〔6〕。作为杨贵妃故事的另一座高峰，《长生殿》则是将杨贵妃塑造成一个天真纯情、德性温和、丰姿秀丽、感情真挚的绝代无双的讨人喜爱的正面形象〔7〕，在马嵬之变，杨贵妃主动赴死许国，“臣妾受皇上深恩，杀身难报，今日势危急，望赐自尽，以定军心。陛下得安稳至蜀，妾虽死犹生也。算将来无计解军哗，残生愿甘罢，残生愿甘罢！”〔8〕的泣诉，在文学世界塑造了一个血肉丰满的杨贵妃形象。大体上，在文学创作的杨贵妃形象，重情主义的滥觞，将杨贵妃塑造成了值得同情赞美的绝代佳人，及至近代，鲁迅也对杨贵妃抱予了深切的同情，“关于杨妃，禄山之乱以后的文人就都撒着大谎，玄宗逍遥事外，倒说是许多坏事情都由她，敢说‘不闻夏殷衰，中自诛褒妲’的有几个。就是妲己，褒姒，也还不是一样的事？女人的替自己和男人伏罪，真是太长远了。”〔9〕这些都为杨贵妃故事的影视创作提供了丰厚滋养。

作为搬上荧屏的杨贵妃故事，《王朝的女人·杨贵妃》带着展现豪华的盛唐气象，不仅是“高堂阔殿，城垣宫阙错落有致的帝都气派，包括华服美妆，体态丰腴，热烈放恣的身体美”〔10〕，但剧情上对杨贵妃形象的塑造不够鲜明，主题的探究反而被华服美人所掩盖。相较而言，《妖猫传》对杨贵妃人物形象的塑造，更加关注细节和心灵刻画，杂糅政治、爱情和人性隐喻，影片中杨贵妃的出境并不多，更多则是借助片中幻术所呈现，却极其生动，富有韵味，气度不凡。首先是在容妆上，盛唐时期“崇尚一种丰满、浓艳之美，赏花喜欢观赏牡丹，人则讲究男无肩女无颈，就连在挑选马的时候也要头小颈粗臂部大的，一种以体态丰腴为美的新审美趋势流行了起来”〔11〕影片一改丰腴的体态，而是借助杨贵妃的胡人血统说法，影片中杨贵妃若隐若现附带异域风情，着金色精美的唐装配以鲜红的颜色，进一步凸显杨贵妃之高贵妩媚。其次，影片中寥寥数语，刻画了杨贵妃雍容气度，影片中的极乐之宴上，高力士要李白为杨贵妃作七言乐府诗《清平调》，李白在作诗时并没有见过杨贵妃，当李白说到诗歌不是为贵妃而作，“李白，大唐有你才是真的了不起”透露出杨贵妃毫不矫揉造作的率真直白，寥寥数语将杨贵妃的雍容气度展现出来。再次，影片赋予了杨贵妃非凡的家国情怀，在马嵬坡之变，金吾卫哗变之机，阿倍仲麻吕试图说服杨贵妃与他东渡倭国，但是杨贵妃的深明大义注定其不会舍弃唐玄宗。相较于史料记载的高力士劝唐玄宗对杨贵妃割恩正法“贵妃诚无罪，然将士已杀国忠，而贵妃在陛下左右，岂敢自安！愿陛下审思之，将士安则陛下安矣！”〔12〕影片中在“没人敢承担杀死贵妃的罪名”的时候，幻术大师黄鹤配合唐玄宗设计的“尸解大法”要让杨贵妃带着重逢的希望赴死，杨贵妃识得真相依然配合完成所谓的“尸解大法”，在杨贵妃生命的最后时刻，看穿唐玄宗自私的一面的同时，依然坚定的保留着慨然赴死的尊严，坦荡之心令人动容。不同于《长生殿》中片面对杨贵妃形象的拔高，《妖猫传》成功的演绎了杨贵妃的家国情怀、雍容气度、隐忍负重，塑造了一个血肉俱丰、有情有义的绝代佳人形象，影片中杨贵妃在面临死亡之时的留恋与镇定，在生命的最后时刻对白衣少年、安禄山、阿倍仲吕麻的“爱”的对白，形象极为生动，尤其是影片中杨贵妃超凡出彩的凝视眼神，梨花带雨中带着深邃，给读者留下了丰富的解读空间和想象。

二、隐喻之本真：政治叙事的出场意义

隐喻的意义借助符号实现，符号具有广泛的意义。作为符号学奠基人的索绪尔，明确指出符号就是一个带有意义的物体。在此之后，法国著名的文学理论家罗兰·巴特先后著作《符号帝国》等一系列著作，在文学艺术理论上划分了文学符号学和文化符号学的分野，构建了一个系统的文学隐喻世界。如果说文本上的隐喻无法活灵活现，而电影艺术则通过光电、声音、影像、色彩、服饰等丰富多样的立体呈现，理所当然的将隐喻变为电影中一种重要表现艺术，进而展现更为深层次的意义。在一些研究者看来，“电影语言就其本质是一种隐喻层面的‘语言’，有一套独特的表意方式和象征系统”〔13〕。尤其是在东方电影艺术中，诗意的隐喻更是淋漓尽致，如2015年获戛纳国际电影节最佳导演奖的电影《刺客聂隐娘》，白衣的道姑，黑衣的聂隐娘，紫红衣的田季安、田元氏，其个性特征与衣装颜色的匹配融合，“青鸾”“剑”和“镜”都成为更具深意的符号。嘉诚公主慨叹的“鸾见影，悲鸣，终宵奋舞而绝”和聂隐娘所言之“一个人，没有同类”都是孤绝的“青鸾”的意指和代言，甚至影片中叙事手法是白描、无声、静止、山峦、草场、树林、湖泊等自然景观里流动的光、风、雾霭等真实展现，一切返璞归真，还原于自然的本真状态，从而展现出自然法则下的生活原貌〔14〕。电影世界的隐喻所指向的本真意义，在隐喻到本真的过程中实现了美的升华。

《妖猫传》的隐喻价值，就像蒲松龄的《聊斋志异》以充满奇幻色彩的花妖狐魅故事来反映现实，影片以奇幻色彩的想象故事反映现实。影片隐含的线索是指向杨贵妃故事，揭示的则是被权力所遮蔽的本真，杨贵妃本身也是权力的“殉葬者”。影片里杨贵妃的出场是在秋千之上接受八方来朝，既作为唐玄宗李隆基的杨贵妃，也是作为唐玄宗的大唐而展现，在帝国繁盛时候，杨贵妃是大唐的象征，在帝国衰亡的时候，帝国就不再需要杨贵妃。在帝国语境下，杨贵妃则是一个符号，这个符号隐喻则是作为帝王权力而生，只有当权力发生位移乃至落寂，则作为权力符号的杨贵妃注定要面临悲剧命运。这一切，在影片中花萼相辉之楼流光溢彩、梦幻奢华的极乐之宴，火树银花不夜天极尽视野的冲击下呈现了万邦来朝、百川汇海的盛唐气象，更是君临天下的威仪和权力，在权力的顶峰是烈火烹油、鲜花着锦之盛，杨贵妃是极乐之宴当然的主角，环绕于她身边的人，帝王将相、诗人墨客、商贾仙侠、市井小民，都带着满怀的爱意仰望她，她是高高在上的，集三千宠爱在一身，融万民寄望于一体，却不过是权力的附属品。

影片中所构筑的隐喻世界具有丰富的解读空间，围绕杨贵妃故事，始终有两条线索在进行，一条是杨贵妃被活埋所预示的权力的杀戮，另一条则是妖猫现世影射的对权力的反抗，带着浓烈的复仇色彩，是对杨贵妃悲剧命运的深切同情，以及对杨贵妃所遭致的权力的毁灭的反抗。在影片中，白衣少年白龙幻化的妖猫，在与杨贵妃的见面中一见倾心，在杨贵妃被活埋后，先后附身陈玄礼的儿子、金吾卫统领陈云樵，以及陈云樵妻子春琴之间，不仅在月色之下吟唱起李白的《清平调》，而且是以“她（杨贵妃）的命运不就是我的命运”而成为同情者、同行者。在附身陈云樵勒死春琴时候，说出“地下冷，别埋我”的话语，隐喻杨贵妃被爱情、权力所遗弃的孤独、害怕、恐惧交织感。尤其是回溯到影片的开头，复仇针对权力的意味浓郁，新登基的皇帝驾崩，而下一个目标则是即将登基的太子，所隐喻的针对权力复仇意味再明显不过了。包括在影片中，妖猫只吃鱼的眼睛，挖走唐玄宗的眼睛，“眼睛”对应着幻术，幻术是虚幻的存在，“眼睛”隐喻真相，是作为对真相的澄明洞见和存在。此外，影片中对色彩的运用，形成了一对对隐喻的组合，红衣的帝王和杨贵妃，白衣的一双少年、素白服饰的宫女，与盛宴的金碧辉煌相互映衬。相比于剧中人物在极乐之宴中展现的对驾驭他人的“极乐之乐”式样的权力欲望，白衣少年无忧无虑，变幻而成的一双白鹤在花萼相辉之楼翩翩起舞。白鹤是极其特别的意象，在中国传统文学中，鹤最显著的象征是隐士、君子，“鹤因其生活习性、清丽鸣声和美好德性，在中国古代文学中出现伊始即以隐士、君子、诚信、情义作为象征，令其获得了特有的艺术生命和审美价值”〔15〕晚唐郑遨的“琴鹤之志”、宋代林和靖的“梅妻鹤子”等等成为千古美谈。白鹤俨然是遗世而独立的精神追求，同样契合唐代对道教任性自流的尊崇，在白鹤的符号意象中，也潜藏着白衣少年纯粹自然，既有着情窦初开，也有着青春烂漫，最能够代表空灵纯澈、洁白无瑕，隐喻白衣少年对贵妃的纯真感情，潜伏着温情。

影片中，隐喻世界与空间呈现相互呼应。作为空间政治学的角度，空间是由权力塑造的，空间被权力所支配。在拍摄取景的角度上，特写镜头、长镜头、广角镜头的运用隐喻了空间的“规训”，杨贵妃的出场伴着云阔天高、雄浑壮丽的色调，气势恢宏的宫殿云雾缭绕，富丽堂皇的宫殿坐立在长安城中央，大殿之上的鸱尾迎着耀眼光辉，正殿面前是对称的长廊，笔直直入宫门，无不在彰显着王权的威严，既有《帝京篇》“秦川雄帝宅，函谷壮皇居。绮殿千寻起，离宫百雉余。连薨遥接汉,飞观迥凌虚。云日隐层阙,风烟出绮疏”的逶迤壮阔，又有杜甫诗句《 忆昔》中回忆开元全盛日“宫中圣人奏云门，天下朋友皆胶漆”的恢弘气度。在杨贵妃荡秋千的画格空间，杨贵妃始终处于空间运动的高位，画面背景被着以淡淡光晕，对群臣则是予以镜头的俯拍，画面空间的高低、大小分野明显。空间的“规训”还体现在妖猫潜入宫中与唐玄宗对峙的一幕，唐玄宗从高处的匍匐，及至从台阶上跌落，达到了与妖猫平视的水平线，画格角落由此定格，空间的权威由此刺破，空间的政治意义浮现。不一而足，《妖猫传》的隐喻牵动着影片的主题表达，包括幻术所隐喻的真相与谎言之间的对立、美丽之璀璨与速朽的仪式感，背后无不指向政治叙事出场的意义，让观众进一步思索隐喻之本真。

三、有无之境：美学图景的哲学建构

在一些观众看来，影片真正想要探讨的是真相与谎言的问题，以及如何对待真相与谎言交织的世界，杨贵妃是最早参透“无上密”的人，在发现唐玄宗的海誓山盟的虚幻之后，仍然相信美好。诚然，《妖猫传》绝非走马观花式的展现盛唐繁华的外表，作为融入历史元素、传奇元素等多种元素的中国电影，影片思考的命题来的更为深远，杨贵妃形象背后的美学构建更像是对东方哲学的致敬。片中倭国东渡而来的僧人名叫“空海”，与释家对外界的隔绝、超凡出尘的禅意契合，落花无言、拈花微笑，以及对“无上密”的孜孜追求，展现了穿越实在表征之后对“无我”的领悟，“禅式审美强调生命主体与客体生命的契合和认同，需要‘净心’或‘澄怀’”〔16〕这一切又呈现出含蓄优美的东方审美意蕴，将整个影片拉进了有无之境。

影片中苦苦寻觅《长恨歌》创作灵感的白居易，自诩为无情无义无法无天，却又是以文学创作让杨贵妃再活一回的人，影片中白居易伫立于苍茫雪景，而白雪往往作为虚无空灵、超凡脱俗的象征，与庄子的“超旷空灵”遥相呼应，投影的虚静灵韵跃然而出。而影片中的幻术之“幻”，更像是整个电影的注释，如同泼墨写意一样，将含蓄的“空无”之境，全部借助幻术形式予以容纳，包括空海的“无上密”、白居易的无情无义无法无天，以及阿倍仲麻吕的遗孀意味深长的代替其说出的一句话“我是个无情的人”，从导演的心境——影片中人物的澄明意境——观众的想象意蕴，共同讲述了一个关于“空无 ”的意义。更不容许忽略的解读，则是影片中幻术之“幻”的上溯，借助幻术师以幻术变出西瓜的意蕴，幻术并非凭空而起，而是有一只瓜是真相，所告诉我们的是，幻术只不过是有无之境的一种呈现方式，在深入的探索之下，“虚无”终将退却，势必要在返身自我的救赎中走向哲学的沉思，“草蛇灰线，伏脉千里”，随着影片剧情的推进，杨贵妃形象的生成将彻底告别传统文学创作中儿女私情的局限，标志着想象力的新的飞跃，将杨贵妃形象建构在了东方哲学的范畴。 

在影片中，杨贵妃的形象构建因其对“空无”的决绝之姿而丰满，也在影片中与他人的对比中显得精彩有致。在第一层意义，作为杨贵妃故事的主角，唐玄宗被影片塑造成为“最大的幻术师”，这一大胆的想象，相比于历史上唐玄宗从成都返回长安时，派出宦官去马嵬驿祭奠杨玉环并下诏改葬，在受阻之后，宦官将杨贵妃随身的香囊献给唐玄宗，“帝视之，凄感流涕，命工貌妃于别殿，朝夕往，必为鲠欷。”影片中的玄宗在理性与情欲的斗争中，剥开空头誓言的语言外表，其求生的理性战胜了情欲，情欲之于他是“空无”的符号。在第二层意义，则是妖猫作为复仇者的出现，所追寻的杨贵妃命运的体认，在复仇过程中理性以及情欲的纠葛，“不是我的身体已经很久了”道出“空无”的生命哲学，只是在最后与现实的和解中，回归到生命的静穆。以上两层意义，如果说前者是一种服膺自我，更多体现为本能驱动的“强迫生”，那么后者则是一种服膺理念，更多体现为个体价值驱动的“强迫生”，分别代表了两种哲学态度，又都隐含着生命哲学的含蓄意指，并最终将指向生命政治哲学的场域。

在笔者看来，《妖猫传》对杨贵妃的形象建构之所以能够超越在以往的文学形象，包括超越原著梦枕貘的《沙门空海之大唐鬼宴》，就在于达到了想象的高峰，在于将杨贵妃形象的构建置于生命政治哲学的光芒之中，这就是在第三层意义上面对“虚无”的回答。从“生命政治”的维度出发，生命政治原本围绕生命的尊严和价值展开，但却被日益充斥的“虚无之物”所占据，生命的虚无是生命政治异化的表现，本质上是工具理性为主导，以权力和金钱为媒介的政治和经济的整体性存在对“生命”的吞噬，无论是本能驱动的“强迫生”亦或个体价值驱动的“强迫生”，都难以摆脱生命的虚无状态。正如学者指出的，破除生命的虚无，其中一个要点是“任意独处下的批判性反思”〔17〕，借此观照影片中的杨贵妃，在其对被权力遮蔽的本真的亲身追求和在其对生命予以尊严的追求，在穿透谎言中所彰显的对独立之精神的坚守，从这一高度上超出了以往文学创作中杨贵妃固有的形象，从而将一个具有独立人格、独立思想、独立价值的杨贵妃推向银幕，塑造出了一个意义深远的美学图景。

余论

《妖猫传》播出以来，在观众评价上呈现两极分化现象，作为巨资投入的电影，票房收入远远低于预期，在商业上也远未达到成功。不可否认，影片的创作表达、剧情衔接、人物刻画的综合把握，包括影片本身摒弃形式之外内容的曲折表述并没有完全被市场所接纳。群众也能够感受到，想象力在《妖猫传》中得到极大的呈现的同时，也流露出“巅峰之失”的迹象，可谓之想象的“低谷”，诸如杨贵妃形象的呈现，束缚于影片自身的艺术表达、符号特征和全景呈现的局限性，使得杨贵妃形象塑造呈现为“意义”的悬空，使得影片留下了缺憾。

参考文献：

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〔6〕曾礼军：《情爱与政治：杨贵妃故事的叙述嬗变及其文化成因》，《明清小说研究》，2017年第1期。

〔7〕胡世厚：《绝代佳人的颂歌——论洪昇《长生殿》中的杨玉环》，《河南社会科学》，2012年第4期。

〔8〕徐朔方校注《长生殿》，人民文学出版社1980年版，第112页。

〔9〕鲁迅：《女人未必多说谎》，《申报·自由谈》，1934 年 1月 12日。

〔10〕邢祥虎：《<王朝的女人·杨贵妃>：盛唐气象的“合理 ”化建构》，《电影评介》，2016年第10期。

〔11〕韩佳珉：《唐代贵族妇女服饰审美研究》，《博士论文》，西北民族大学，2014年。

〔12〕司马光：《资治通鉴》，中华书局，1956年版，第6974页。

〔13〕王广飞：《电影<山河故人>中的隐喻符号解析》，《当代电影》，2017年第6期。

〔14〕孔朝蓬：《符号背后的“空无”——罗兰·巴特的隐喻世界与东方电影的意象构成》，《电影理论》，2017年第9期。

〔15〕沈志权：《中国古代文学中的鹤意象》，《浙江学刊》，2011年第3期。

〔16〕叶玲红：《禅式语境在生态电影中的表达》，《当代电影》，2017年第11期。

〔17〕高奇琦：《填充与虚无：生命政治的内涵及其扩展》，《政治学研究》，2016年第1期。

本文来源：想象的“高峰”与“低谷” ——电影《妖猫传》中杨贵妃形象的美学建构与政治叙事

钟文圣，男，1987年生，法学硕士，现任职于福建省武平县人民政府办公室。