海报设计：韩磊
剧场与牟森的实验戏剧
焦洱
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前两年曾给一个德国朋友画过一张北京的剧场分布图。在画图的过程中我有些吃惊地发现，北 京的剧场，至少是大部分在北京当代话剧演出史上扮演过重要⻆色的剧场，竟然主要聚集在从⻓安 街到平安大道南北跨度不超过五公里、东⻄狭长的区域之内。我甚至觉得我可以这样说:北京的话 剧(包括小剧场运动)从上个世纪80年代中期到新世纪初这二十年由衰而盛再由盛而衰的整个过 程，大体上是在这个狭长地带里完成的。
出现在我这张分布图上的是以下剧场:儿童剧场、首都剧场、人艺小剧场(两个，首都剧场楼 上那个是新建的;院内南侧还有一个)、中央戏剧学院逸夫剧场、中央戏剧学院小剧场(两个，一 个叫“黑匣子”小剧场，在中戏院内;另一个即原北兵⻢司⻘艺小剧场，现叫“北剧场”)、国家话剧 院小剧场(两个，东方广场那个是新建的;南罗鼓巷国家话剧院院内一个)。在北京的戏剧市场还 算景气的那几年里(上个世纪90年代中期到新世纪最初两年)，这些大大小小的剧场十分忙碌。其 中有的，比如首都剧场、儿童剧场、人艺小剧场(首都剧场南侧的那个)，演出档期甚至已经排到 了一年以后。那段时间一到日落⻄山北京街市上华灯初上的时候，那些剧场⻔口常常是人头攒动， ⻋水⻢⻰。那可真是让北京那些在戏剧圈子里挣饭吃的人看了心里踏实、让外地来北京的业内人士 看了心生艳羡的景象啊。
当然，还有一些剧场，有的固然重要却远在市中心之外，有的虽就在这个剧场密集的⻓地带 里，在北京的戏剧演出活动中却置身边缘，因而在我的那个剧场分布图里没有标识，比如电影学院 的“黑匣子”小剧场(林兆华的《哈姆雷特》就是在这个剧场首演的)，比如海淀剧院(很多大学生 对戏剧的喜爱都是在这里培养的)，比如这几年靠商演话剧挣大钱的保利剧院和⻓安大戏院，再比 如我下面将屡屡提到的圆恩寺影剧院......
眼下坊间流传着几本研究当代戏剧史的书，多侧重剧目，侧重对艺术家的个案研究，鲜有关注 剧场变迁史的。我时常想，倘有人研究一下北京近二十年剧场发展变迁的历史，或许可以以剧场的 变迁为视⻆梳理一番北京当代戏剧发展的脉络，甚至有可能为那一段历史增添细腻鲜活的肌理。
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说起来那是十几年前的旧事了。 1994年11月的一个夜晚，牟森，中国当代实验戏剧的一个重要人物，新中国第一个立剧团
“蛙实验剧团”的创始人，就是在我前头已然提到，然而没有能够进入的剧场分布图的圆恩寺影剧 院，上演了他最重要的戏剧作品之一《与艾滋有关》。由于那场演出已经成为中国当代实验戏剧史 上一段重要的史实，更由于《艾滋有关》本身具有的诸多重要品质，于是描述那个夜晚的圆恩寺影 剧院，描述与那场演出有关的一切，就显得很重要。
在这里我有必要介绍一下圆恩寺影剧院的一般情况。
圆恩寺影剧院位于北京东城区交道口南大街和南锣鼓巷之间的后圆恩寺胡同⻄口，前身是中央团校礼堂，1956年交北京市文化局，建立圆恩寺影剧院。所以叫影剧院，是因为它既演出戏曲和话 剧，又放映电影。在笔者的记忆中，上个世纪80年代以前，影剧院有一个售票处远在后圆恩寺胡同 东口，也就是交道口南大街上从那里买了影剧票的观众，要穿过整个树木茂密、庭院幽深的后圆恩 寺胡同，从茅盾故居、亚非新闻工作者协会等深宅大院的大⻔口走过，才能到达影剧院的正⻔。
圆恩寺影剧院共有三十三排一千一百三十八个座位。上演《与艾滋有关》的那个晚上，剧场正处 于内部整修状态，观众的后半部分到处堆着砖石、脚手架之类建筑材料和工具，绝大部分座位空着。也就是说，只有大概一两百个观众有幸置身在那样一个破败的剧场里靠近舞台的地方，成为那 样一场特的实验戏剧的观看者甚至参与者。
当然，笔者是那一两百个观众中的一个。 从观众厅朝舞台上看去，可以看到由于所谓的“戏剧行动”(其实根本就没有什么“戏剧行动”，我在此只是借用这个属于传统戏剧的词汇，以便于描述舞台的状况)，舞台被分成了两个区域:左后 部分，也是舞台的主要部分，有一个巨大的案子，诗人于坚、现代舞者金星、后来大名鼎鼎的DV电 影制作者吴文光等十来个人围坐在那个案子四周，他们在拌肉馅，擀面皮，包包子。在那个过程中 观众始终可以听到演员们随心所欲的聊天，于坚主聊，聊他在农村插队的事情，讲⻩故事等等，东 一句⻄一句的。由于该剧无所谓演员，参与演出者来自天南地北，使得舞台上聊天的声音具有非常 强的日常性，让观众觉得他们是置身在一个⻝堂的厨房里。现代舞者金星尤其引人注目，他(她) 嗓音低沉，完全是男人的声音，行止却是小女人相，时时给观众造成一种不和谐甚至断裂的印象; 舞台的右侧，靠近台唇的地方，一个男孩子在一口热腾腾的油锅前炸丸子。他不断鼓动前排的观众 上来和他讨要刚出锅的炸丸子，前⻘年艺术剧院的女演员杨⻘就上前要了一小包，并且分给了坐在 她周围的几个朋友(笔者尝了一个，味道一般，当时吃过丸子的观众都这么说)。
那台戏名字挺唬人:《与艾滋有关》，其实一个多小时的演出从表面上看与艾滋无多大关系，舞 台上的一切与台下观众的日常生活毫无二致。而且，由于那些炸丸子，台上台下一直没什么隔阂， 演员和观众之间时有交流，显得挺热络的。
整场剧快要结束的时候，观众们迎来了一个观剧高潮:那些在圆恩寺影剧院里干活的⺠工突然从 剧场的侧⻔⻥贯而入，他们围在那些残垣断壁前头，和泥的和泥，砌墙的砌墙。干了一会儿活，他 们放下手里的工具，被于坚他们请上台，围坐在那个巨大的案子四周，开始享用他们的晚餐:吃刚 出锅的包子，吃我们才尝过的丸子......
整场戏至此结束。这时我多少有一点明白了，一个正在整修的剧场恰恰是这场戏所需要的。 离开剧场的时候我们几个朋友曾被一个电视台的记者拦住。那个记者向我的一位朋友提出了“您对 这场戏有什么看法”之类的问题。那天我的那个朋友表现得很古怪，他撇下我们，撇下那个电视台的
记者，撇下那个问题，拔腿就跑。
的确，那天要我们回答那个问题是难为我们。因为在当时的我们看来，牟森的这个戏太怪异了。
他让一群人包包子，炸丸子，然后请⺠工吃，他竟然还把他的这个戏叫“与艾滋有关”，他是什么意 思?我们看完戏一头雾水，完全不知道他想要说什么，因此我们无法回答那个记者的问题。
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十几年前那个让我朋友仓皇而逃的问题在我今天看来很容易回答。
与林兆华、孟京辉等其他几位北京的实验戏剧艺术家借鉴乃至复制代⻄方戏剧的某一个剧目，某一种⻛格不同，与他们追求戏剧的形而上表征及其文学的艺术的个性化表达不同，牟森的实验戏 剧，特别是他上世纪90年代以后的几台戏，诸如《与艾滋有关》、《关于〈彼岸〉的汉语语法讨 论》、《零档案》之类，反映着他在整体上接受20世纪60、70年代⻄方前卫戏剧的影响、试图在中 国呼应那样一种戏剧潮流的努力。由于中国的话剧是舶来品，中国的先锋戏剧更是舶来品，相比较 而言，牟森的实验戏剧更原教旨，味道更纯正，也更有意义。
上个世纪60、70年代⻛靡整个欧美的一系列前卫戏剧活动，包括境遇剧、生活剧院、开放剧场、 贫困戏剧等演剧模式，多以重舞台轻文学(甚至完全舍弃文学)、重现实轻传统、模糊艺术与生活 的界限、舞台与观众厅的界限、倡导演出的即时、即兴、不可重复等为特点。这样的演剧特点，是 由上个世纪60、70年代遍及整个⻄方文化界的反叛精神所决定的，更是由那前后将近三十年冷战、 一系列局部战争造成的世界性危机局势所决定的。戏剧，特别是前卫戏剧运动，在全世界那样一种 特定政治、经济、文化大格局之内，扮演着反叛和前卫、呐喊者和斗士的⻆色，极大地介入并且干 涉着现实生活，而且也最大限度地丰富戏剧艺术的表达方式。尽管到了上世纪90年代，前卫戏剧大 潮已经式微，传统戏剧的很多特征已经开始在⻄方回归，但对于中国的一些实验艺术家来说，上世纪60、70年代⻄方戏剧的前卫精神仍然对他们构成巨大的吸引力。 牟森的实验戏剧至少部分地追踪着他国外先行者的足迹。我们就以《与艾滋有关》为例，这出戏完全没有剧本，与观众业已形成的观剧经验大相径庭:无人物、无戏剧冲突、无情节线索、无吸 引人的对白，舞台上发生的一切和日常生活没有区别，演员和观众没有区别，舞台和观众席没有界 限，第二天的演出很可能和前一天完全不一样。这样的一台戏除去没有⻄方前卫戏剧所具有的政治 上和道德传统上的挑衅性，其他特点无不俱备，对于上个世纪90年代的中国观众，它所具有的巨大 挑战性毋庸置疑。
《与艾滋有关》还有一个重要品质令笔者震惊不已，那似乎正是⻄方前卫戏剧所具有的品质—— 它对于正在逐渐形成的现实矛盾表现出的敏锐的洞察力。当年出现在剧名之中的艾滋，当时和中国 人距离那么遥远，曾经让大多数观剧者感到困惑，觉得是导演故弄玄虚的花活，在十几年后的今 天，竟然真的已经成为和普通中国公⺠的日常生活有关的事情，“与艾滋有关”竟然一语成谶!还有 那些在剧终前走上舞台的⺠工，他们和他们代表的一切，近年来正成为困扰中国社会发展的一大难 题，也成为中国社会发展的一大契机。牟森在《与艾滋有关》中⻤使神差般地预言了十几年后中国 的某些社会状况，我以为那恰恰是一个前卫艺术家对社会问题怀有敏锐而博大的现实关怀使然。
至于牟森那一阶段的另外两台大戏，《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》和《零档案》，追踪的 是格洛托夫斯基贫困戏剧的表演方法，除去强调演出的祛文学、祛艺术、消除表演区与观众席的界 限等特点之外，着重强调演员动作的程式化，强调舞台的贫困化，使得整场演出弥漫着汗味儿和体 味儿，呈现出一种由演员的形体动作造成的对观众的强烈震撼。
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再把话题重新回到剧场上来，回到实验戏剧和圆恩寺影剧院的关系上来。
圆恩寺影剧院在1994年两次与实验戏剧发生关联，一次成为事实，一次擦肩而过。
那里还上演 过其他实验戏剧剧目吗?它还和别的实验戏剧艺术家发生过什么关系吗?那个今天已经五十一岁了 的影剧院，那个藏身在北京的胡同深处、让很多旧人怀恋的影剧院......
此文发表在上海《文景》杂志上。
