19世纪末，欧洲正处于经济繁荣时期，对外实行殖民主义，对内实行复辟侦测。一批艺术家为寻求更自由的社会，在面对印象派这样一种趋于老化和僵化的艺术形式下，走向了不同的艺术幻想，并为之后20世纪的现代艺术奠定基调。
1886年，最后一次印象派画展在巴黎结束。年轻的艺术家和评论家们渴求着具象艺术在此契机之下的内部变革：一直以来，印象派先驱画作的余威仍在——作品着重表现客观自然的光阴效果、称赞与之对应的技法并，忽视艺术家个人的主观因素（Subject Matter）。为了打破印象派的桎梏，这群艺术家拒绝在画作之中再现（临摹）客观世界；而是选择运用色彩、形状的内部连接表达高度个人化的主观含义，并与观众（Viewer）形成一种深层次的互动。不在乎是否观众看到了我画什么（Object Matter），而是要观众感受创作时表达的情绪。
这群“反叛”的艺术家风格各异，在伦敦1910年格拉夫顿美术馆画展上被称作“后印象派”（Post-Impressionism）。
自后印象派起，艺术家个人化的情绪和记忆将在现代艺术中扮演重要的角色——当他们决定使用红色去表现天空时，或许无关天空原本的色彩，而关乎创作者激烈的情感。这和之前的古典主义、浪漫主义和印象主义都是不同的：精确的描摹、透视以及解剖学等传统手法不再是重要的艺术衡量标准。
而究竟选择怎样的方式去表达艺术家自己情感，是去扭曲具象事物的形状；还是借用神秘的传说来隐喻；或者采用精确的科学方法排兵布阵亦或是利用布局调整三维与二维的关系？此类绘画的合理性基础是基于艺术家真实的主观体验以及采取的毫无保留的表达方式。因此，现代社会艺术家个人的痛苦压力、传统的绘画手法以及艺术客体这三者在创作中的异化存在着某种因果关系。
四位后印象主义大师以及其所衍生的艺术主张中，或许可以窥见此种联系。
文森特·梵高与表现主义
梵高的故事耳熟能详：短短的人生始终活在痛苦之中，这种痛苦来自对物质社会的厌恶。成为艺术家之前，梵高在艺术经济公司工作的经历使他对物质主义本质日益感到幻灭。在提奥的提议下，梵高成为艺术家并于1886年来到法国，对物质社会的厌恶使梵高对印象派的创作主题不屑一顾，但是仍然在之中学习了印象派随意笔触的技巧和“厚涂法”绘画，当然，也深深收到了浮世绘版画的影响。
随后梵高辗转至法国南部地区，阿尔勒的阳光所制造的强烈色彩刺激着梵高：景物的热烈和清晰与莫奈在伦敦所见的那种朦胧完全不同。他不再需要朦胧的印象派风格，而是需要如普罗旺斯般强烈的阳光来表达自己的情绪。在阿尔勒梵高共完成200余幅作品（包括《花瓶内的向日葵》）
梵高将大量明亮的彩色油画颜料倒在画布上，浓墨重彩的涂料被调色刀和手指（而非画笔）捏塑成块，其效果变得更具表现力和戏剧性。印象派通过严格客观的描述所见而力图真实，梵高则更进一步，他要展现关于人类境遇的更深刻的真理。因此他选择了一条极具表现力的主观之路，不仅描绘所见，还描绘所见的感受。梵高将艺术客体扭曲以表达情感，并运用大块油彩以突出效果。他将一幅二维油画变为一部三维史诗——将绘画变为雕刻。
例如：《星夜》（本次未展出）
1890年，文森特·梵高去世，37岁。
1893年，爱德华·蒙克完成表现主义经典之作：《呐喊》
不难看出，《呐喊》深受梵高的影响，画作中人物脸上的恐怖表情通过扭曲人物和景物表现了出来，融合了惊吓与恳求，使观者直接领会了艺术家所感受到的世界的焦点。这种模仿始自1880年代末，蒙克巴黎之行中看到的梵高作品，并启发他如何使他的绘画情感更加强烈——“扭曲”形象以传递心灵深处的情感。
表现主义作品中所布满的强烈色彩和扭曲夸张的形象均源自梵高富有激情而情感丰富的表现力。这种表现力的“异化”来自于梵高对印象派传统技法的继承和他在37年人生中对物质主义社会的厌恶以及随之产生的痛苦。
当梵高以自己病态的痛苦来完成绘画时，他的朋友保罗·高更却用他自己浪漫的情怀完成对想象力的突破。
保罗·高更与象征主义
保罗·高更自巴黎时期就和梵高成为了朋友，可惜两位艺术家却有着截然不同的个性：梵高忧郁而苦恼，但高更却浪漫而高傲。面对物质主义世界，梵高感受到了不可回避的痛苦，并以此结束了自己的生命；高更则报以嘲讽的讥笑。他认为印象派作品中最缺少的元素是艺术家个人的想象力，是对客体背后含义的深入挖掘。
早期作品《布道后的幻象》便显现了这一风格。为了反应这一宗教梦幻，他将青草地画成了一种青紫的梅红色，并布满整个画面。当然，那里并没有真正鲜亮的梅红色土地，
色彩的选择完全是为了告诉观者，这不是真实的故事，而是象征。在画作中央，树枝将画面一分为二，一面是比例合适的修女，而一面却是比例失衡，动作夸张的天使——比例的运用再次告诉读者，真实和幻象的区别。
与印象派“真实的反映”不同，高更以及象征主义希望通过作品中形状、线条、色彩和构图去表达画面之后“另一半”未画的含义。不仅描绘所见，还描绘所见之含义。
就题材而言，象征主义偏向于宗教传说和情色低俗的主题，作品内容通常都是超现实的、消极的、似梦境的甚至涉及死亡。但是技法而言，并不同表现主义相似，不必使用扭曲的景观或是大片的油彩。
1897年，《死亡与面具》更是象征主义的典型作品。詹姆士·恩索尔在画面中央表现了一具带有诡异微笑的骷髅，同时四周围绕着戴面具的人物形象，面具面无表情，空洞无神，看似是他们的面具，实则则是他们真正的面部。这些毫无生命力的人物在当时暗喻了空虚堕落的中产阶级。
本次展出的亚历山大·塞昂作品：《俄耳浦斯的里拉琴》也属象征主义画派。
与之前两幅作品不同，塞昂的作品色调偏暗，技法细腻，颇有古典主义的风格，但画作内容却是不折不扣的象征主义，本幅作品以俄耳浦斯的里拉琴为主题，横卧中央。琴头描绘了俄耳浦斯被砍下的头部，看似静雅，但是紧闭的双眼和莫名的微笑却使画作有一种莫名的诡异。熟悉俄耳浦斯神话的观者可能了解，俄耳浦斯的故事暗示着对理想的追求终究破灭。单一的背景，统一的色调带来一种缓慢而无所逃避的压抑。
必须要指出，此种主张不源自绘画艺术，而是来自同一时期在文学和音乐领域兴起的象征主义运动。当然，愿意将象征主义带入绘画，并大胆的使用，这和高更本人不羁的个性紧密联系，比起梵高，高更更加夸张大胆，而比起表现主义，象征主义亦然。
怎么说明高更不羁？
1903年保罗·高更因梅毒辞世，55岁。
乔治·修拉与点彩派
与梅毒患者保罗·高更花花公子般的浪荡形成鲜明对比的或许不是情绪化的梵高，而是不善社交、与世隔绝的“强迫症患者”：乔治·修拉。
父亲远离家人，与世隔绝的反社会生活使修拉也有某些父亲的特质，在从事绘画工作后，修拉一直思考：如何通过艺术这种模棱两可的东西，在这个世界上建立秩序与稳固？他一直相信，秩序与纪律才是印象派所缺少的东西。他吸收了印象派在色彩上的创新并予以整理，让他们的形式更具轮廓，让他们的客观性带有更多科学方法论的说明。
与印象派追求稍纵即逝的瞬间不同，修拉兴致在于抓住永恒，所以他重新回到了工作室作画，在工作室中，修拉对画作上的一切加之理论分析。此时（1880年代），科学正改变着巴黎人的生活，古斯塔夫·埃菲尔的铁塔标志着这座狄更斯笔下混乱的城市，正蜕变为建立在数学精准基础之上的现代杰作。修拉也相信，任何事情都可以用科学来解释，即便是艺术创作也是如此。为此，他研究了色彩理论，并将之用在了作品之中。在此之前，印象派艺术家如马奈、莫奈等已经使用了色差理论，既是色轮上相对的两种颜色（红色和绿色）一旦在画布上相邻，那两者将会相辅相成（红色更红，绿色更绿），所以他们不是在颜料盘中把差别悬殊的颜料相混，而是把他们直接施与画布上，使二者相触却不相融。
在此基础上，修拉发现，若将对比色稍微分开，并衬与反射而不是吸收光线的白色之上时，他们会显得十分鲜亮。
修拉最终走向了点彩之路：在亮白色打底的画布上，他将微小颜料精确的涂抹，各个小点既不相融又不相混，白色加强了纯色分散点的光度，使之波光粼粼并且有摇摆晃动的表象。同时，如此复杂和精确的方法要求修拉进一步简化图像，以实现他所追求的条理性。
《大碗岛的星期天下午》（18844-1886）是修拉鼎盛时期的典型点彩作品。2×3米的画布上，修拉绘制的纯色彩点在各自的位置上闪耀出所有辉煌的色彩。这幅作品中有近五十人、八艘船、三条狗、一只侯和若干树。内容复杂多样，但是却没有任何混乱之处，相反，比之印象派更为迷幻迷人。
虽然画作中男人、女人和孩子都有不同姿势，有人聊天有人跳舞，各个动作不尽相同；但是却没有任何印象派艺术家那种“稍纵即逝的瞬间”，相反，所有人物形象都似木头人一样被凝固在那里。诚然画作中使用了印象派的主要色彩以呈现温暖宁静的感觉（这也是为什么被称作“新印象派（Neo-Impressionism）”的原因），但是画面内容却相差甚远——如此热闹的公园必是喧嚣的去处，人群也不会如此有序的站立或坐着。
分离的纯色小点所形成的夺目效果，其实和当下电子显示中所涉及的“像素”小点颇为相似，这也不得不说，点彩派所涉及的科学方法论与像素化的数字时代不谋而合。
1891年，乔治·修拉因脑膜炎去世，32岁。
本次展出的《白裙女士》是另一位印象派艺术家阿尔伯特·杜波依斯-皮勒的作品。作为最早使用点彩画法的肖像之一，也可观察到典型的点彩派风格。这位女士似乎静止般的呈现在画布上，白色打底后的纯色点更加明亮，背景上的阿拉伯图案则显现出点彩派的秩序和规则。
而最后一位后印象派大师，就连巴勃罗·毕加索也称他为“吾人之父”。
笔者认为各位也看不下去了，所以我们下次聊。
