贡布里希《艺术的故事》读书笔记

艺术起源于实用物品

 如果我们所说的艺术是指建庙筑屋、绘画雕塑或编织图案这类工作，全世界就没有一个民族没有艺术。但是，如果我们所说的艺术是指一些精美的奢侈品，摆在博物馆和博览会上供人欣赏的展品或专供高级客厅陈设的华贵装饰，那就必须理解艺术的这种涵义是近世的发展。

 过去对绘画和雕塑往往也是这种态度。它们不是仅仅被当作纯粹的艺术作品，而是被当作有明确用途的东西。

 上溯历史走得越远，艺术必须为之服务的目的就越明确，也越奇特。我们离开城镇到乡村去，最好离开我们文明化的国家到生活方式跟我们远祖相近的民族中去，就能看到那里的艺术目的跟过去一样明确，一样奇特。

建筑与制像

 在那些原始人中，就实用而言，建筑和制像(image-making)之间没有区别。他们建造茅屋是为了遮身避雨、挡风防晒，为了躲避操纵这些现象的神灵。制像：则是为了保护他们免遭其他超自然力量的危害，他们把那些超自然力量看得跟大自然的力量一样地实有其物。换句话说，绘画和雕塑是用来行施巫术。

 不知在哪里仍然存有一种荒唐的心理，觉得对相片的所作所为就是对本人的所作所为。于是，如果我没有讲错，这种古怪、荒唐的思想直到原子能时代的今天。世界各地的巫师、巫婆已曾尝试用这种方式行施巫术——他们制成仇人的人像。

比利牛斯山的壁画要是仅仅为了装饰这么一个不便出入的地方，谁也不会一直爬进那可怕的地下深处。它们有时是一个紧接着一个地绘制或刻画，没有什么明显的顺序(无画面空间的概念)。对于这些现象，最近情理的解释仍然是：这就是对图画威力的普遍信仰所留下的最悠久的古迹；换句话说，原始狩猎者认为，只要他们画个猎物图——大概再用他们的长矛或石斧痛打一番——真正的野兽也就俯首就擒了。

 对于那些原始民族，艺术大都也还是跟人们对图像作用的类似看法息息相关。还有一些部落有固定的节日，届时人们打扮成动物，模仿动物的动作跳神圣的舞蹈。他们也相信这种方法会莫名其妙地赋予他们力量去制服猎物。  有时，他们甚至相信某些动物通过某个神话跟他们联系在一起，相信整个部落是狼族，是乌鸦族，或者是青蛙族。

 罗马人相信罗慕洛(Romulus)和勒莫(Remus)曾被一只母狼哺育，他们还在罗马的朱庇特神庙(Capitol)竖立了母狼的铜像。就是现在，他们也还有一只活母狼豢养在朱庇特神庙台阶旁边的笼子里。虽然在特拉法加广场(Trafalgar Square)现在没有豢养活狮子——但是不列颠之狮却一直保留在《笨拙》周刊(Punch)之中，生机盎然。

 他们有时好像生活在一种梦幻的世界里，在那种世界里他们能够既是人，同时又是动物。许多部落有特殊的仪式，在那些仪式上他们要戴上制成那些动物模样的面具。他们一旦戴上面具，似乎就觉得自己已经转化了，变成了乌鸦或熊了。

用最顺手的方法制像

 一切也许看起来跟艺术没有什么关系，事实上这些情况对于艺术却有多方面的影响。艺术家的许多作品就是打算在这些古怪仪式中使用，重要的也就不是雕塑或绘画在我们看来美不美，而是它能不能“发挥作用”；也就是说，它能不能实施所需要的巫术。加之，艺术家是为本部落的人工作，本部落的人完全清楚每一种形状或每一种颜色代表什么意思。他们期望于艺术家的不是去改变那些东西，而是运用他们的全部技艺和全部知识去完成他们的工作。

 原始艺术作品就是按照这种预先确定的方式办事的，可是仍然给艺术家留有表现自己气质的余地。

 与我们不同的不是他们的技艺水平，而是他们的思想观念。从一开始便理解这一点是十分重要的，因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。日益增多的证据说明在一定条件下部落艺术家的作品完全能够正确地表现自然，跟西方大师的最精巧的作品相比毫无逊色。

 在木头柱子上刻出简单面孔以后，在他看来，柱子就完全变化了。他觉得木头柱子似乎已经变成了代表魔力的标志。一旦有眼看东西，也就没有必要再让它更像真人了。

 波利尼西亚的“战神”像，名叫奥罗(Oro)。波利尼西亚人本来是杰出的雕刻手，可是他们显然觉得没有必要让它成为正确的人形。我们看见的一切不过是块缠着草编的木头，仅用草辫大略地表示出了眼睛和手臂。

 至此，我们还没有真正进入艺术领域。

 只要它们的相对位置大致照旧就不会有什么影响。于是，对于土著艺术家来说，这一发现可能大有意义。因此这就教给他用自己最喜欢和最顺手的形状去构成人物或面孔。结果或许不大像实物，但它会保持一种图案(Pattern)的统一与和谐。尽管我们也许不理解它的意思，却仍然能欣赏它周到细致地把自然的形状改变为一个协调的图案的手法。例如在北美印第安人(Red Indians)当中，艺术家既相当敏锐地观察自然形状，又无视我们所谓的事物的真实外形。

 古代的伟大文明留给我们的一切就是它们的“艺术”。我给这个词加上了引号，倒不是由于那些神秘的建筑和图像缺乏美感，其中有些颇有魅力，而是由于我们不应该用这样的观念去对待它们，以为制作它们的目的是开心或是“装饰”。

 阿兹特克的雨神特拉劳克。我们现在看到，以指定的形状“构成”人面跟我们的逼真的雕刻这两种观念之间可以有多么大的距离。

作为源头的埃及艺术

原始的目的

 地球上处处都有某种形式的艺术。不过艺术的发展作为一种持续不断的奋斗过程，其历史却并不始于法国南部的洞穴，也不始于北美的印第安人。那些奇特的起源时期跟我们今天之间，没有一个直接的传统能把它们联系起来。但是，我们今天的艺术，不管是哪一所房屋或者是哪一张招贴画，跟大约5000年前尼罗河流域的艺术之间，却有一个直接联系的传统。

 我们知道金字塔在那些国王及其臣民眼里自有其实际意义。国王被认为是掌握权力统治臣民的神人。在他离开人间以后，他就又升天归位。金字塔高耸入云大概会帮助他飞升。不管如何，金字塔总还能保持他的金身不坏。因为埃及人相信，如果灵魂要在冥界继续生存，就不能不保留遗体。

 事实上，那些作品也不想让人欣赏，它们也是意在“使人生存”。把图像献给人间的伟大人物，以此代替活生生的仆役。在埃及陵墓中发现的图画和模型就跟这种想法有关，为的是让灵魂在另一个世界有得力的伙伴。

 这大概跟他们的绘画必须为另一种目的服务有关系。当时最关紧要的不是好看不好看，而是完整不完整。艺术家的任务是要尽可能清楚、尽可能持久地把一切事物都保留下来，所以他们并不打算把自然描绘成从偶然碰上的角度看到的样子。他们是根据记忆作画，所遵循的一些严格的规则使他们能把要进入画面的一切东西都绝对清楚地表现出来。事实上，他们的做法很像画地图，不像作画。

秩序与观察

 金字塔时代(即“旧王朝”的第四王朝)的那些早期肖像，有一部分可以归入埃及艺术的最佳之列。它们又庄重又朴素，使人难以忘怀。我们看到雕刻家并没有试图讨好命他制像的人，没有试图保留他们一时的风姿。他只关心基本的东西，次要的细节一概略去。也许正是由于他把注意力完全集中于人头的基本形状，所以那些肖像今天还是如此动人。它们尽管有如几何图形那样刻板，但是并不原始，不同于第一章论及的土人面具，也不像尼日利亚艺术家的自然主义肖像那样逼真。对自然的观察跟整体的匀整二者相互兼顾，达到合理的平衡，以致肖像给我们的印象是既真实，却又古老而悠久。几何形式的规整和对自然的犀利观察，将二者结合起来乃是一切埃及艺术的特点。

 在那些图画中，没有一样东西是偶然为之，没有一样东西可以移易位置。埃及人对每一个细节都有强烈的秩序感，以致略加变动就显得全盘大乱。埃及艺术家作画时先在墙上画直线网络，非常小心地沿着那些直线分布每个形象。可是这一几何式的秩序感，丝毫没有妨碍他以惊人的准确性精细入微地观察自然。指导着艺术家的并不仅仅是他的丰富的知识，还有对于图案的鉴赏眼光。

外界的窗户动摇埃及风格

 第十八王朝在所谓“新王国”时期，新王国是在埃及遭到严重入侵之后建立的。新国王崇拜阿顿，将其表现为太阳形状。他仿照神的名字把自己叫做阿克纳顿(Akhnaton)，命画家画出他的全部缺陷。

 阿克纳顿的继任者是图坦卡门(Tutankhamen)，他的陵墓和宝藏是1922年发现的。其中有一些作品仍然是阿顿教的那种新风格——特别是国王宝座靠背上的像(图42)，表现的是国王和王后的恬静的晏居生活。国王坐在椅子上，那种姿态可能已使严峻的埃及保守派愤愤然了——按照埃及人的眼光，简直是懒洋洋的。他的妻子把手温柔地放在他的肩膀上，个子丝毫不比他矮，而太阳神则表现成金球，正在伸手向他们赐福。

 可能是因为他可以引证一些外国作品；那些作品比起埃及作品来，远不是那么严格生硬。海外的克里特岛(Crete)上居住着一个天才的民族，他们的艺术家喜欢表现快速的运动。他们在克诺索斯(Knossos)的王宫在19世纪末被发掘出来时，人们简直不能相信早在公元前2000年到前1000年之间竟然已产生了那样自在优雅的风格。希腊本土也发现了风格相同的作品。在迈锡尼(Mycenae)发现的一把匕首(图41)显示出一种运动感和流动的线条，它必定给埃及工匠留下了深刻的印象，正是在那个时期，埃及工匠已获准可以抛弃原来的神圣规则。

 但是埃及艺术的这一新趋向并没有持续很长时间。在图坦卡门朝代，过去的信条就已经恢复了，面向外界的窗户再次关闭。

 （巴比伦和亚述帝国之间，后二者在幼发拉底河和底格里斯河两河流域发展起来。

 至少有一部分是出于偶然的因素。那些河谷地区没有采石场，大部分建筑用砖建成，天长日久，就风化销蚀为尘土了。连石雕也比较罕见。然而那里流传下来的早期艺术作品之所以较少，并非只能这样解释，恐怕主要原因还是在于：他们跟埃及人的宗教信仰不同，他们并不认为如果灵魂要继续生存就非保存人的尸体和肖像不可。）

伟大的觉醒

有动感的克里特岛

 东地中海的大大小小的岛屿，还有希腊和小亚细亚各半岛的港湾纷呈的海滨，虽毗邻东方帝国，却处于海洋的温和气候之中，条件就大不相同了。那些地区不由一个君主独霸。那里是敢于历险的水手的栖身之地，是海盗头子的藏身之地。海盗头子们出没各地，通过做买卖和海上劫掠，在他们的堡垒和港城之中积蓄起巨大的财富。那些地区的主要中心起初是克里特岛，岛上的国王相当有钱有势，能够派出使团出使埃及，他们的艺术甚至在埃及还产生了影响。

 后来，大约在公元前1000年左右，一些好战的部落崛起，从欧洲冲进崎岖的希腊半岛和小亚细亚海岸，战败了原来的居民。只有叙述那些战事的诗歌还保存下来一些材料，谈到在旷日持久的战争中毁掉的那些艺术作品的辉煌和美丽，那些诗歌就是荷马史诗，而那些新来的人中就有史书中所说的希腊各部落。

布局清楚的早期希腊艺术

 部落统治了希腊以后，最初几个世纪里的艺术看起来相当粗糙、相当原始。那些作品中根本没有克里特风格那种快活的动作；其生硬程度，比起埃及人来，似乎有过之而无不及。他们的陶器是用简单的几何图案来装饰，在应当表现一个场面的地方，这种场面本身就是这种严格图案的一部分。

 希腊人在那早期年代里采用的建筑风格中，看来就有这种简单朴素、布局清楚的性质。早期希腊神庙，采用的是一种以多立安部落(Doric tribe)命名的古代风格。以简朴闻名的斯巴达人就属于多立安部落。那些建筑物确实没有任何不必要的东西，至少没有一处是我们看不出或者说想不出它的用处。这种神庙最早大概用木头建造，不过是用墙围起一间小屋以备放置神像而已，四周有很结实的立柱支着屋顶。

添加和谐

 约在公元前600年左右，希腊人开始用石头仿造这些简单的建筑物。那些早期神庙非常明显地模仿木头结构，整体的简朴与和谐令人惊异。如果建筑师使用简单的方柱或圆柱，神庙可能就要显得笨重。他们却是细心地处理圆柱的外形，使得中部略粗，顶端渐细。结果看起来那些圆柱就像具有弹性一样，仿佛屋顶的重量使它们略有压缩，却没有把它们压得走了形。

 人们感觉它们是由人所建、又为人所用的建筑。事实上，希腊统治者没有那样神圣，他们未曾迫使、也无力迫使全民族给他们个人当牛做马。希腊各部落定居在各个小都市和港镇之中。那些小团体之间常有对抗和摩擦，但是哪一个也未曾成功地对其余各部落发号施令。

知识到眼睛：不恪守公式的革命

发轫

 阿提卡地区(Attica)的雅典城在艺术史上最为有名，最为重要，远远超过其他各地。特别是，整个艺术史上最伟大、最惊人的革命就是在那里开花结果的。我们很难说那一革命始于何时何地——也许大致就在公元前6世纪希腊建起第一批石头神庙那个时期。

希腊艺术家开始雕制石像时，是继续埃及人和亚述人的旧业干下去。他们是在研究并且模仿埃及的样板，向他们学习怎样制作青年男子立像，怎样标出躯体的分界和把躯体联成一体的各部分肌肉。但不管公式多么好，制作雕像的那位艺术家并不满足于恪守任何公式，他已开始探索自己的路子了。他显然有意弄清膝盖实际看起来是什么样子。大概他干得不大成功：雕像的膝盖可能比埃及的样板更难叫人信服；但是，关键是他已决定要自己看一看，不去沿袭陈规旧例。问题已经不再是学习一个现成的公式去表现人体了。埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础；而希腊人则开始使用自己的眼睛了。

上路

这场革命一旦发轫，就无法遏止。那些雕刻家在作坊里试用表现人物形象的新想法和新方式，而每一项革新又被别人急不可待地接过去使用，再加上自己的创见。

画家

 除了希腊作家的记述以外，我们对画家的创作所知无几，但是许多希腊画家比雕刻家更名重当时。惟一的途径就是去看陶器上的图画。那些彩绘的容器一般叫做花瓶，然而往往是打算用它们盛酒或盛油，而不是插花。当时在雅典，绘制那些花瓶已经成为一种重要行业，那些作坊里雇佣的普通画匠跟其他艺术家一样，急于把最新的发现运用于他们的产品之中。

创新

 在公元前6世纪的早期花瓶上，还能看到埃及方法的印迹。我们从图中看到荷马史诗中提到的两个英雄，阿喀琉斯(Achilles)和埃阿斯(Ajax)正在帐篷里下棋。这两个人物仍旧严格地用侧面像表现。他们的眼睛看起来还仿佛是正面像，但是身体已经不再是埃及样式了，手和臂也没有摆布得那么明显，那么生硬。画家显然力图想像出两个人那样面对面时，看起来到底会是什么样子。他已敢于只画出阿喀琉斯左手的一小部分，把其余部分隐藏到肩膀后面。他已不再认为只要他知道场面上确有其物就非画出来不可。一旦这一古老的规则被打破，一旦艺术家开始信赖自己看到的情况，一场真正的山崩巨变就爆发了。

 画家们有一项压倒一切的伟大发现，即发现了短缩法(foreshortening)。大概比公元前500年稍早一些，艺术家破天荒第一次胆敢把一只脚画成从正面看的样子，这真是艺术史上震撼人心的时刻。在流传到今天的几千件埃及人和亚述的作品中，上述情况根本没有出现。意味着古老的艺术已经死亡而被埋葬了。它意味着艺术家的目标已不再是把所有的东西都用最一目了然的形式画入图中，而是着眼于他看物体时的角度。

传承

 但是在看这幅画和前面一幅画时，我们也看出希腊艺术家并未将埃及艺术的教导轻易地摒弃。希腊艺术家仍然力求把艺术形象的轮廓尽量画清楚，力求在不破坏人物外形的范围内，把他们的人体知识尽量表现在画中。他们仍然喜爱坚实的轮廓和平衡的构图。他们远远不是想把自己对自然偶然一瞥的印象原封不动地描摹下来。古老的公式，即那种在几千年中建立起来的人体形式，仍然足他们的创作起点，只是他们不再处处把它奉为圣典。

科学、哲学、文学

希腊艺术的伟大革命，自然的形状和短缩法的发现，产生在人类历史上无与伦比的、处处震撼人心的时代，就在那个时代，希腊各城市的居民开始怀疑关于神祗的古老遗教和传说，并且毫无成见地去探索事物的本性。就是在那个时代，我们今天所说的科学连同哲学第一次在人们中间觉醒，戏剧也开始从酒神节的庆祝仪式中发展起来。但是我们不要以为那时的艺术家属于城市的知识阶层。那些治理着城市、把时间都花费在市场上进行无穷争论的富有人士，甚或还有诗人和哲学家，大都看不起雕塑家和画家，认为他们是下等人。艺术家是用双手工作，而且是为生计工作。他们坐在铸造场里，一身汗污，一身尘土，就像普通的苦力一样卖力气，所以他们不被看作上流社会的成员。尽管如此，他们在城市生活中的地位却大大地超过埃及和亚述的工匠；因为大部分希腊城市，特别是雅典城，都是民主政体，普通劳动者虽然遭到有钱的势利小人的蔑视，但却可以承担一定的市政管理工作。

希腊艺术的顶峰

 在雅典的民主政体达到最高程度的年代里，希腊艺术发展到了顶峰。雅典人击溃波斯人的入侵之后，在伯里克利(Pericles)的领导下，开始重建被波斯人毁掉的家园。坐落在雅典圣石卫城上的一些神庙，在公元前480年遭到波斯人的火焚和洗劫，夷为平地。这时他们计划用大理石空前壮丽、空前高贵地重建那些神庙(图50)。伯里克利完全不是势利小人，古代作家的记载表明他对当时的艺术家是平等相待的。他把设计神庙的工作交给建筑师伊克底努(Iktinos)，把制作神像和负责装饰神庙的工作交给雕刻家菲狄亚斯(Pheidias)。

菲狄亚斯：循规蹈矩又富有变化

耶利米所指的是美索不达米亚的偶像，是用木头和贵重金属制作的。但是他的话几乎可以原封不动地用于其后相距不过一二百年的菲狄亚斯的作品。

帕拉斯·雅典娜(Pallas Athene)巨像，原是菲狄亚斯给帕台农神庙(Parthenon)中安放她的神龛制作的。走进神庙，骤然面对面地站在这个庞大的雕像面前，一定是一番令人敬畏、不可思议的奇景。它的某些特点无疑有一些地方近乎原始、近乎野蛮，使这样一个偶像仍然跟先知耶利米宣教反对的古代迷信有关。但是，把神祗看作是附在雕像上的可怕的守护神，那种原始思想已经退居次要地位。

 菲狄亚斯眼中，在他制作的雕像中，帕拉斯·雅典娜并不仅仅是个守护神的偶像。从全部记载中，我们知道菲狄亚斯的雕像具有一种高贵的气质，使人们对神祗的性质和意义有了大不相同的认识。菲狄亚斯的雅典娜好像一个伟大的人物，她的美丽比她的魔力更具有威力。当时人们认识到，菲狄亚斯的艺术已将对于神明的新概念给予了希腊人民。

菲狄亚斯的两件伟大作品，他的雅典娜雕像和著名的奥林匹亚的宙斯雕像，现已不可复得，然而当初安放雕像的神庙还在，神庙中还有一些菲狄亚斯时期制作的装饰一起保留下来。

奥林匹亚神庙时代

奥林匹亚的间板奥林匹亚的神庙建成较早，大概在公元前470年前后动工，在公元前457年以前完工。在额枋上面的间板之中，表现的是赫丘利(Hercules)的事迹。

 雅典娜正对着我们，惟有她的头偏转，朝着赫丘利。在这些形象中不难看出支配埃及艺术的规则所产生的影响还迁延未消。但是我们感觉希腊雕刻之所以能那么伟大、那么肃穆和有力，也正是由于没有违背那些古老的规则，因为那些规则已经不再是束缚艺术家手脚的桎梏了。古老的观念十分注重表现人体结构(那结构仿佛是人体的主要链条，帮助我们了解人体怎样连接在一起)，它激励艺术家去探索骨骼和肌肉的解剖学，去构成一个令人信服的人体，即使在衣饰飘拂之下也还是历历在目。事实上，希腊艺术家使用衣饰去标出人体的主要分界，这类手法仍然表明他们是多么注重关于形式的知识。正是严格地循规蹈矩和寓变化于规矩之中二者所达到的平衡，使得希腊艺术在后来各世纪里博得了那么巨大的赞美。

其它雕像

 马车驭者像奥林匹亚的那样一座神庙，四面都放着奉献给神祗的夺标运动员的雕像。参加运动会的人员并不是运动员——不论指业余的还是指职业的——而是希腊名门贵族的成员，竞赛中的胜利者则被敬畏地看作是获得了神祗的不可战胜的法力庇护。举行竞赛本来正是要了解上苍把胜利之福恩赐给谁。正是为了纪念，大概也是为了永保那些上天加恩的灵迹，胜利者才委托当时最负盛名的艺术家制作自己的雕像。

 在奥林匹亚已发掘出许许多多安放那些著名雕像的底座，但是雕像本身却无影无踪。那些雕像大部是青铜制品，大概在中世纪金属稀罕时被销熔了。只在德尔菲(Delphi)发现了马车驭者像。头部很令人惊讶，它跟仅仅看过复制品的人对希腊艺术常常形成的那种一般印象完全不同可以看出，艺术家不是力图仿制一张缺陷俱在的真实面孔，而是根据他对人体形状的知识去造型。

掷铁饼者运动员雕像中最负盛名之作的失传是何等的损失，例如可能跟菲狄亚斯同代的雅典雕刻家米龙(Myron)的《掷铁饼者》。米龙的雕像不是从体育影片中选出的一张“剧照”，而是一件希腊艺术作品。实际上，如果我们仔细地看一下，就会发现米龙达到这一惊人的运动效果主要还是得力于改造古老的艺术手法。站在雕像前面，仅仅考虑它的轮廓线，我们马上就发觉它跟埃及艺术传统的关系。正像埃及画家那样，米龙让我们看到躯干的正面图，双腿和双臂的侧面图；跟埃及画家一样，他也是从最能显示各部位特征的角度来组成一个男子人体像。

但在他的手中，那个古老陈旧的公式变成了一种完全不同的东西。不是把那些视像拼在一起构成一个姿势僵硬、不能令人信服的人像，而是请模特儿实际做一个相近的姿势，然后加以修改，使它看起来像一个可信的动态人体。至于它跟最恰当的掷铁饼动作是否完全一致，那是无关紧要的，重要的是就像那时的画家征服了空间一样，米龙征服了运动。

帕台农神庙时代：(技艺成熟)反映内心

 帕台农神庙的雕刻大概是以最惊人的方式反映出这一新的自由。帕台农神庙的建成时间比奥林匹亚那座神庙大约要晚20年左右，在那么一段短短的时间里，艺术家已经能够更为轻松自如地解决艺术表现要令人信服这个问题了。我们不知道那座神庙中的装饰品出于哪些雕刻家之手。不过既然菲狄亚斯制作了神龛里的雅典娜雕像，看来他的作坊可能也供应了其余的雕刻作品。

 饰带(frieze)的断片，饰带高高地环绕着建筑物内部，表现的是在女神雅典娜的隆重节日里一年一次的游行队伍。

 艺术家尽力表现出马的骨肉结构，但是整个外观却不显得生硬死板。我们马上想到人物形象必然也是如此。我们从残存的印迹未尝不能想像出人物的活动如何自在，身上的肌肉表现得多么清楚。短缩法已不再是艺术家的重大难题了。拿着盾牌的手臂，还有那头盔上抖动着的翎毛和被风吹动张起的斗篷，都表现得轻松自如。但是这些新发现并不是样样都使艺术家忘乎所以，“煞不住车”。无论他是多么欣赏自己征服空间和运动的胜利，我们也没有感觉到他急于卖弄自己的技能。尽管这些成组的人马那样生动活泼，它们还是跟沿神庙墙壁排列的庄严队伍配置得十分相称。这位艺术家仍然保留了布局的才智，希腊艺术的这种才智来自埃及人，来自伟大的觉醒时期之前在几何图案方面的训练。正是这种可靠的技艺，保证了帕台农神庙饰带的每一细部都是这样清晰，这样“合适”。

 这个伟大时代的希腊作品，件件都显示出在布列形象方面具有这种智慧和技巧，然而希腊人当年却别有所重。他们要求这种自由地表现人体形象的种种姿势和动态的新发现，能够反映出人物的内心世界。伟大的哲学家苏格拉底曾学习过雕刻；他的一个门徒告诉我们，苏格拉底就是这样敦促艺术家的。艺术家应该准确地观察“感情支配人体动态”的方式，从而表现出“心灵的活动”。

尤利西斯的故事无需追究准确的原文就能看出正在发生一桩戏剧性的、动人的事情，因为乳母和这位英雄之间正在交换的眼色，向我们传达的丰富涵义几乎胜过言辞。希腊艺术家确实已经掌握了必要的技巧，得以表达出人与人之间的某种内在感情。

赫格索的墓碑把这个宁静的场面跟表现图坦卡门坐在宝座上，他的妻子为他整理衣领的埃及作品相比，埃及那件作品的轮廓也是出奇地清楚，但是相当生硬，相当不自然，尽管它还是创作于埃及艺术的一个特殊时期。希腊这件浮雕已经完全摆脱了那些十分别扭的束缚，可是仍然保持着布局的清楚和美妙，已经摆脱了几何形式，去掉了棱角，变得自由自在。上半部由两个女人的手臂构成弧线围拢成边框，座椅的曲线也有相应的配合，赫格索的美丽的手毫不费力地形成注意力的中心，衣服贴着体形飘拂而下显得如此沉静——这一切相互结合产生了如此单纯的和谐，也只有到了公元前5世纪，这样的希腊艺术才诞生于人间。

工匠到艺术家

艺术走向自由的伟大觉醒大约发生在公元前520年到公元前420年这百年之间。到公元前5世纪临近结束时，艺术家已经充分意识到自己具备的力量和技巧了，当时公众也是如此。虽然艺术家仍然被看作工匠，大概还受到势利小人的鄙视，但是已经有越来越多的人开始赏识他们的作品本身的诱人之处，不再是仅仅赏识它们有宗教作用或政治作用了。

优雅轻松在建筑方面，各种风格开始同时并行。帕台农神庙已用多立安式风格建成(见83页，图50)，但是后来的卫城建筑却启用了所谓爱奥尼亚式(Ionic)风格。那些神庙的建筑原则跟多立安式的神庙一般无二，然而整体外形不同，而且别有个性。最能充分体现爱奥尼亚风格特色的一座建筑叫做

厄瑞克特翁神庙(Erechtheion)：圆柱远远不是那么粗壮强劲。它们好像是细长的竿子，柱头亦即柱帽不再是朴实无华的上方下圆形状，侧面已有大量蜗旋装饰；似乎也在显示出那一部分的作用是架起托着屋顶的大梁。那些建筑物和精工细作的局部细节给人以无限优雅、无限轻松的整体印象。

优雅、轻松的性质也是那个时期雕刻和绘画的特征，肇始于菲狄亚斯身后的一代。这个时期，雅典正在跟斯巴达人浴血苦战战争毁灭了雅典乃至整个希腊的繁荣和昌盛。在公元前408年那一短暂的和平时期里，雅典的卫城里建起了一座小型的胜利女神庙。神庙的雕刻和装饰表现出人们逐渐转向爱好纤美和精致，这种爱好也明显地反映在爱奥尼亚风格之中。

有意识地创作

从这些作品中可以看出艺术家已经能够随心所欲，在动态表现和短缩法方面已经毫不为难了。艺术家对这种轻松自在和艺术妙技大概已有所意识，而创作帕台农神庙饰带的那位艺术家就似乎对自己的艺术或者正在制作的东西并不过多地考虑。他知道他的任务就是表现一列队伍，于是下苦功尽其所能把它表现得又清晰又令人满意。他几乎没有想到自己是个伟大的艺术家，几千年后，老老少少都还会谈论他。胜利女神庙的饰带大概表明艺术家的态度已有所转变。

公众开始欣赏艺术

这样，在公元前4世纪对待艺术的态度渐渐地就改变了。菲狄亚斯的神像当初是作为神祗的体现而闻名于整个希腊。公元前4世纪神庙的伟大雕像则由于艺术品本身之美而博得声望。当时希腊有文化的人谈论起绘画和雕像来，就像谈论诗歌和戏剧一样；或者赞扬它们的美好，或者批评它们的形式和构思。

波拉克西特列斯(Praxiteles)的人的形式

波拉克西特列斯的作品中，生硬的印迹一扫而光。这位神祗站在我们面前，姿势很随便，却无损他的尊严。可是，如果想一下波拉克西特列斯是怎样达到了这一效果，我们就开始认识到，即使在那个时代古代艺术的教诲也没有被抛在九霄云外。波拉克西特列斯也是小心翼翼地把身体的接合部位表示出来，以便我们尽可能清楚地理解身体的活动。但他已经能够成功地达到自己的目的，而雕像却不显得生硬死板。他能够显示出在柔软的皮肤下，肌肉和骨骼的隆起与活动，并且能够使人感受到一个活生生的人体的全部优美之处。

然而我们都应该了解，波拉克西特列斯和其他希腊艺术家是通过知识达到这一美的境界的。世上没有一个活着的人体能像希腊雕像那样对称、匀整和美丽。当时的艺术已经达到那样一种境界，类型化的形象和具体的形象之间取得了一种新的巧妙的平衡。

《米洛的维纳斯》(Venus of Milo)，发现于米洛斯岛[Melos]可能是一组维纳斯和丘比特(Cupid)群像中的一员，那组群像制作时期稍晚，但依然使用了波拉克西特列斯的成果和方法。让一个一般的、图式化的形象越来越栩栩如生，直到大理石表面似乎具有生命、呼吸起来为止，以这种方法来创造美当然有一个毛病。这种方式并非不能创造出使人信服的人的型式，但是从此入手能够表现出一个实实在在的人吗？

事实上直到公元前4世纪很晚的时候，希腊才出现了我们现在所谓的肖像这种观念。

面容无差别我们确实听说过在那之前制作的肖像，但是那些肖像大概并不肖似本人。一个将军的肖像跟随便哪一个戴盔持棒的漂亮战士的像相比，也没有什么差别。艺术家从来不去表现将军的鼻子形状、前额皱纹和个人表情。

还有一件我们尚未讨论过的怪事：在我们已经看过的作品中，希腊艺术家一直避免让头像具有特殊的表情。公元前5世纪的希腊雕像和绘画的头像当然不是显得发呆或茫然，就此而言不能说没有表情，但是他们的面貌似乎从未表现出任何强烈的感情。那些大师是用人体及其动作来表现苏格拉底所说的“心灵的活动”，因为他们面部的变化会歪曲和破坏头部的简单的规则性。

 在波拉克西特列斯身后的一代，将近公元前4世纪末，这个限制逐渐解除了，艺术家发现了既能赋予面目生气又不破坏其美的两全之策。不仅如此，他们还懂得怎样捕捉住个别人的心灵活动和某个面孔的特殊之处，怎样制作出我们今天所理解的那种肖像。亚历山大大帝本人比较喜欢让他的宫廷雕刻家莱西波斯(Lysippus)给他制作肖像。莱西波斯是当时最有名的艺术家，他忠实于自然，使当时的人们吃惊。

希腊化艺术：狂暴强烈

亚历山大帝国的奠基对希腊艺术是件了不起的大事，因为希腊艺术原来仅仅在几个小城市内颇有影响，现在得以发展成为几乎半个世界的图画语言了。这种发展必然影响希腊艺术的性质。我们大都不把这后一时期的艺术叫做希腊艺术(Greek art)，而把它叫做希腊化艺术(Hellenistic art)因为亚历山大的继承者在东方国土上建立的一些帝国通常就以此为名。那些帝国的富庶的首府是埃及的亚历山大(Alexandria)、叙利亚的安提俄克(Antioch)和小亚细亚的珀加蒙(Pergarmon)。

那里对艺术家另有要求，跟他们在希腊所习惯的要求不同。即使在建筑方面，刚劲、简朴的多立安风格和轻松、优雅的爱奥尼亚风格也还不能使人满足。

 元前4世纪初期发明的一种新型的柱式更受欢迎，它以富有的商业城市科林斯(Corinth)的名字命名。所谓的科林斯风格，是在爱奥尼亚式的蜗旋花饰上增加叶饰以美化柱头，而且一般都有更多更华丽的花饰遍布建筑物各处。这种华丽的样式跟东方新兴城市广泛兴建的豪华建筑物正相适合。

 在希腊化时代整个希腊艺术必然要经受一次变革。那种变革在当时的一些最有名的雕刻作品中就能看到。其中有一件是大约在公元前170年建起的珀加蒙城的一座祭坛。要想去寻找早期希腊雕刻的和谐与精致之处，则是徒劳。艺术家显然在追求强烈的戏剧效果。为了使效果更加强烈，浮雕也不再平伏于墙壁上，而是一批近乎独立雕像(free-standing)的人物，正处在激战之中，他们似乎要涌向祭坛的台阶，仿佛毫不顾及自己应该呆在什么地方。希腊化艺术喜欢这样狂暴强烈的作品：它想动人，而它也确实动人。

 《拉奥孔》艺术家和艺术爱好者对于那个悲剧性群像的效果大为折服。它表现的是一个恐怖的场面，维吉尔(Virgil)在史诗《伊尼德》(Aeneid)也描述过。叙述奥林匹亚诸神残酷无情地加害可怜的凡人。艺术家是不是想叫我们感受到这种恐怖？抑或他主要是想炫耀一下自己的本领，能够表现出人与兽之间进行惊惧而且有些耸人听闻的战斗？他当然有理由为自己的技艺而自豪。用躯干和手臂的肌肉，来表达出绝望挣扎中的努力与痛苦，祭司脸上痛苦的表情，两个男孩子枉然的扭动，以及把整个骚乱和动作凝结成一个永恒的群像的手法，从一开始就激起一片赞扬之声。但我有时不免怀疑这是一种投人所好的艺术，用来迎合那些喜欢恐怖格斗场面的公众。为此责备艺术家大概是错误的。事实可能是，到了那个希腊化时期，艺术已经大大失去了它自古以来跟巫术和宗教的联系。艺术家变得单纯为技术而技术了，怎样去表现那样一个戏剧性的争斗，表现它的一切活动、表情和紧张，这种工作恰恰就是对一个艺术家的气概的考验。至于拉奥孔的厄运一事的是非曲直，艺术家可能根本未曾予以考虑。

画家：庞贝古城、题材、无透视

古代最有名的艺术大师中有许多是画家而不是雕刻家，对于他们的作品，除了在那些流传到今天的古典艺术著作中所讲到的片断以外，我们便一无所知。我们知道那些画家也是关心特殊的技术问题，并不关心他们的艺术怎样为宗教目的服务。

 我们要想对古代绘画特点有个概念，只有去看在庞贝(Pompeii)和其他地方发现的装饰件的壁画和镶嵌画。

 庞贝和附近城市的室内装饰家，显然放手使用希腊化时期伟大的艺术家的发明创造。在许多平庸的作品中，我们有时会发现像图70那么美丽优雅的形象，它表现时序女神(Hours)中的一位在采花，就像是在跳舞一样。我们还能看到像另一幅画中的农牧神(faun)头部那样精微的细部，使我们了解到那些艺术家在处理表情方面的技术造诣和熟练程度。

 在这些装饰性的壁画中，凡是可能进入画面的东西，几乎各种类型都有所发现。例如两个柠檬和一杯水之类的漂亮的静物画(still life)，以及动物画，甚至还有风景画(landscape painting)。这大概是希腊化时期最大的革新。古老的东方艺术不用风景，除非用作人类生活或军事战役的场景。对菲狄亚斯或波拉克西特列斯时期的希腊艺术来说，艺术家众目所瞩的丰要题材仍然是人。

 其实它们远非那么真实可信。如果我们来提一些刁钻的问题，或者试图画一张各部位置图，我们很快就会发现那根本无法处理。我们不知道神龛和别墅之间应该有多大的距离，也不知道桥离神龛远近如何。事实上，连希腊化时期的艺术家也还不懂得我们所说的透视法则。当时艺术家是把远处的东西画得小，把近处的东西或重要的东西画得大，可是远去的物体有规律地缩小这条法则，亦即我们可以用来表现一个视觉景象的那个固定的框架，古典文化时代还没有采用。所以，连最后期的、最自由的和最大胆的古代艺术作品至少也还保留着我们在叙述埃及绘画时所讨论过的那条原则的影响。在这条原则的支配下，即使在这里，对单个物体典型轮廓的知识，仍然跟眼睛所见的实际印象同样举足轻重。

 艺术作品的这个性质并不是应被遗憾、被鄙视的缺陷，任何一种风格都有可能达到艺术的完美境界。希腊人冲破早期东方艺术的禁律，走上发现之路，通过观察给传统的世界形象增添了越来越多的特点。但是他们的作品看起来决不像一面反映出自然的一切偏僻角落的镜子，而是永远带有标志着创作者那种睿智的印记。