《中国的相声》
讲师：南开大学 薛宝琨教授
相声是什么（一）
相声大家都喜欢听，它能给我们带来快乐，也能给我们带来智慧。或者说它能给我们带来智慧，所以我们就更加的快乐。是不是可以用一句话概括相声呢？是的。它是我们民族民间幽默的语言艺术。
首先它是艺术，相声作为一种艺术有三个特点：
1.它要关注生活，要反映、干预生活，要提出和回答生活中的热点问题。
2.它要表达情感，要善恶、要倾向、要有评价。它要扬善抑恶，要鞭挞丑恶，要具有这种情感，这种是或非、美或恶，要有形象去表达，这就涉及到它的第三个特点。
3.它要塑造形象，塑造各种各样不同的类型、典型，要创造丰富的生动的人物画廊。
把相声当作一门艺术，是首要的出发点。相声在成为现代意义上的艺术以前，不是一门艺术，而是一门技艺。技，是技术的技；艺，是艺术的艺。相声是一种技艺结合，技艺参半的形式。老百姓把它叫做玩意儿，或是杂耍。
如果你问老一辈相声艺人，相声两字做何解释，他会告诉你：相是相貌之相，声是声音之声。也就是说相声在成为现代意义上的艺术之前，有那么好几百年，是躲在一个布帐子里面，模拟人言鸟语世声叫卖声。它给我们的快乐是说学逗唱这类技艺上的快乐，是唇齿舌喉间的技巧技术的快乐。在民间艺术，特别是舞台艺术中，都有一些这样的原则：
无技不成艺，只技不是艺。
无技不成艺，意思是老百姓看节目，必须要看到你的真本领，看到你说学逗唱的功力。但仅仅这些却不够，它还要作为反映生活的一种手段。过去相声在撂地的时期，在布帐子里或称在暗箱上的阶段，技艺之间的关系，可以说是技的成分大于艺。在这其中，技是演员的一种本事，艺则是一种色彩，一种参照或是一种装饰。比如，现在的模仿秀就很像过去相声中的“学”。那么这其中有没有生活呢？就模仿的对象来说，当然就是生活。演员所模仿的正是他眼里的生活，是他所理解的生活，他也作出了评价。这里面也有情感。并且演员模仿的时候，也有美化或者丑化，蕴含着一定的形象性。但是，这时候技和艺的比重还是颠倒过来的，技为主，艺只是其中的一种参照，起装饰作用。相声费了这么大的劲，经过了几百年的时间，及到近世，随着市民意识的觉醒，才从布帐子里走出来，来面对生活，评价生活，来给我们知人论世、况味人生、沟通感情的快乐。
这是说明相声是一种艺术。
相声是我们民族的艺术。
相声这种艺术，世界各国都有各自不同的形式，比如日本的漫才、落语，美国的脱口秀，也是通过谈话来产生快乐的形式。但是相声之中覆盖着中国的传统文化，中国传统文化的精神，渗透了相声的方方面面。当年侯宝林大师在世的时候，曾说：相声不会灭亡，其根本原因是相声有五千年的中国传统文化作为后盾。这种渗透一言难尽，之后可以慢慢展开，最直截了当浅显的则是“合”、“和”的精神，在相声中体现的非常透彻。
“合”的含义，可以理解为一种世界观，在中国人的眼里，宇宙是一个笼天罩地的盒子，天是盒子的盖，地是盒子的底。这里其实就是一种天人合一的思想，我们都在宇宙中，你中有我，我中有你，我们都在互相影响、互相渗透、互相酿发、互相交融。传统相声里有一个《太平歌词》：表的是
那庄公闲游出趟城西，
瞧见了那他人骑马我就骑着驴，
扭项回头瞧见一个推小车的汉，
要比上不足也比下有余。
……
明代冯梦龙在《笑府》一集的序中写道：“古今世界，一大笑府，我与若皆在其中供人话柄，不话不成人，不笑不成话，不笑不话不成世界。”它表明了中国的幽默艺术，喜剧艺术，相声艺术，不仅仅是喜剧地看待周围，看待别人，看待世界，同时也喜剧地看待自己，审视自己，通过自嘲的方式来抛却自己。这是中国喜剧的特点，我把他叫做中国的软幽默。（见薛宝琨老师书籍《中国人的软幽默》）
如果说我们把“合”理解为一种世界观，理解为人是自然的一部分，理解为人化的自然或者是自然的人化，那么“和”就是各种关系，人与自然的关系，人与人的关系，表与里的关系，内心想法与行动等一系列的关系。这些关系都有一个节度，是中国人传统思辨的中正中庸的“和”的思想。和就是和谐，而和谐讲究一个尺度。既注重矛盾的这一方，也注重矛盾的那一方。有刚有柔，有浓有淡，有虚有实，有主有从。强调的就是这样。马三立先生去世的时候我曾写文章，说到马老先生传达的不仅是通俗文化的精神，也有主流文化的精神，即“乐而不淫”相声是要逗乐，但绝不过度；“怨而不怒”相声是发牢骚，但绝不达到怒不可遏的极致地步；“哀而不伤”相声里面是含有一些悲剧因素，但不至于让我们感到伤心、消沉和颓废。
所以说相声是民族的艺术，相声的发展要背靠在传统文化的基础上。
相声还是民间的艺术。民间的艺术有两个含义：
1.民间的艺术与作家的艺术相对别。
2.民间的艺术与士子的艺术相对别。
相声在以前，是没有著作权这样的观念的。它是集体创作，集体使用，集体流行，集体保存的东西。今天你创作了一段，我在上面添加了一些，他再拿过去加工，逐渐才形成了一个精品，这个精品形成后，大家都可以演。相声作为一个民间艺术，体现了老百姓普遍的艺术志趣，艺术需要的平均数。作为民间艺术它也反映了一些共性。那么作家艺术，则是一种精英艺术，它表现了作家独立的个性，以他的特殊性来卓立不群。相声里边都是普通的事情，普通的过日子，是世俗的生活。作家表达诗思、哲理，追求高雅的意境。这与民间的文学拉开了距离。作家的文学和民间的文学共同构成了我国文学的整体。
民间文学还与官方文学相对别。官方文学中宫廷的，遵命的，或者说是媚上的东西代表了少数统治阶级的利益。民间的艺术要反映大众的呼声，反映大众普遍的愿望。民间艺术是官方观风物，知得失，了解民情民意民愿的一个很重要的途径。
这是民间艺术的民间含义。
再者说，我们说相声是幽默的艺术，幽默的艺术就使我们笑的艺术。凡是能够通过笑的武器反映生活，表达情感，塑造人物的，我们都把它叫做幽默。这是一种宽泛的解释 —— 仔细说，相声是一种逗笑的艺术。幽默也是一种喜剧美学的范畴，这个喜剧说的不是戏剧里那种喜剧的样式，而是在美学范畴里的。喜剧在美学范畴里有多种：比如滑稽、讽刺、自嘲、荒诞等等。其中最高级的，被人普遍认为是喜剧美学的极致的，就是幽默。
幽默的特点有三：要轻松、要机智、要含蓄。相声也必须有这样的特点。轻松不是嬉皮笑脸，不是松弛松懈；机智不是油嘴滑舌，不是伶牙俐齿；含蓄不是把事情说得晦涩，令人不解。而是要结合相声这样一种大众艺术，来使其通俗化。
相声是这样一种幽默的艺术，关于幽默的定义，后面还会陆陆续续地介绍。（幽默和滑稽的区别）鲁迅先生在他的文章中讲：“滑稽是无情的幽默，幽默是有情的滑稽。”我给他补充为：滑稽是无文化的幽默，幽默是有文化的滑稽。滑稽和幽默之间的界定，是仁者见仁，智者见智的。你认为是滑稽的东西，可能在另外一个演员看来是幽默，你认为是幽默的，可能在更高明的人看来是低水平的。这是相互交叉，相切，或说相环套的。
相声是语言的艺术。更准确来说，是运用语言的艺术，运用语言加诸于它的智慧的艺术。语言的艺术中，语言的含义是，演员在说、表叙、评论的过程中，通过甲乙两个人，逗哏和捧哏的对话和聊天耳语般的和我们谈心。
我们常说：曲有“务头”，诗有“眼”
书有“扣子”，戏有“胆”。意思是说每一种艺术样式都有其核心，可以代表其生命力，表现其独一无二的特性。曲有“务头”，意为曲有漂亮的语言。比如“怕黄昏不觉又黄昏，不销魂怎地不销魂，新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。”很白话，但句式和词都用得美而恰当，这是曲的“务头”。诗有意境，我们知道意境常常是靠一句话，甚至一个字，而境界全出，王国维先生说：诗以意境为上。诗就讲求意境之美。书，也有评书和评话，靠“扣子”，即悬念，是矛盾的表面张力，是矛盾的饱和状态，它靠这个来吸引人。戏，有“胆”，戏的原动力是什么？是冲突。冲突是什么？是你死我活的人物较量，是人物性格的纠葛。那么相声有什么？相声不依靠这些东西，相声依靠一个相声共有的，叫“包袱”。包袱可以有情节有故事，但是这个情节故事和我们读到小说里的，民间故事里的情节故事是不一样的。叙述体里的情节和故事，是人物性格、命运的（演进）过程。小说中的情节故事，是人物性格侧面的一个逻辑过程，是人物性格的历史。相声里的情节非常简单，非常虚拟，和笑话很相似。相声的情节是为了揭露矛盾冲突，当揭露矛盾冲突的目的达成了以后，情节就不复存在了，人们不会去关心和考虑这个情节以后怎样，有什么始末缘由。还有很多相声的笑料是不靠情节的，靠语言，靠语言一样可以产生包袱。（举例子：刘宝瑞 郭启儒《蛤蟆鼓》）它就靠逗哏解释的片面和捧哏追问的偏执就形成矛盾的对比和失调。
所以相声是语言的艺术，就说包袱对于相声，如同小说的情节，诗歌的意境，戏曲的冲突，地位是一样的。包袱是相声的生命，是相声揭露矛盾，表现矛盾，评价矛盾，刻画人物的重要手段。
通过以上叙述，可以概括地了解到相声是艺术，是笑的艺术，是中国的笑的艺术，是中国的民间的笑的艺术。相声的命脉，也使它区别于其他艺术形式的特有的东西，就叫做包袱。下面我们会继续解释什么是包袱，包袱是怎么组成的。
相声是什么（二）
我们进一步来对相声的特点进行勾勒和阐述。我们用四句话来探讨。
1.俗不伤雅的内容。
相声是俗文化，大众文化，通俗文化。雅文化是什么？文化有两个形态，存在并覆盖着我们的生活。其中一种文化是主流文化，是统治阶级的文化，或者说是精英文化。它代表了举国上下普遍认可的道德审美等一些准则。俗文化又是什么？俗文化是另一种次文化，或称亚文化。主流文化和亚文化的关系是包含关系，主流文化包括着亚文化，它们不是始终处于对峙关系。可以说亚文化是主流文化的备约。亚文化有不同的表现，比如不同的地区，岭南文化，吴越文化，属于不同的地区。或者是不同的群落，比如相声就是市民文化，是为广大市民阶层所接受认同的。
俗不伤雅是说，相声可以和主流文化互相有抵牾，有所区别，有所侧重，甚至可以有所矛盾，但是它并不和主流文化处在你死我活的对立面。比如主流文化里有过的三纲五常，在亚文化（俗文化）中，是不承认三纲的。因为市民是随着近现代城市的兴起，市民阶层产生而来的，他们不承认那些“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”的东西。相对来说，五常的“仁义礼智信”则为市民所认同。但是在解释“仁义礼智信”上，与主流文化有所区别。比如“义”，主流文化解释“义”，为“宜”，孟子曰：“仁，人心也；义，人路也。”认为义是实现孔子所提倡的仁爱思想的一种道路。“义”在市民阶层中就不是这样了，而是一种“江湖义气”，在游民阶层中“路见不平拔刀相助”这样的义气。主流文化中对审美的原则，比如追求艺术的空灵、意境、大气、老道，市民文化则不要求，它要求通俗、自然、率真、平实。或者说，主流文化在审美上强调善，而市民文化（相声）在审美上强调真。为什么强调真呢？因为在新兴市民阶层看来，原来主流强调的善，并不尽是善，甚至是一种伪善。而真更货真价实，可以触碰。因此俗不伤雅说明了相声的内容，是世俗的内容，就是过日子的道儿。道儿就是不管你是大总统也好，是南开大学张伯苓教授（注：南开学校创办人）也好，都要遵从的，覆盖我们生活由表及里不同层面的东西：性、情、理、心。
性是什么？物态文化源于性。物态文化飘落在生活表面，可以看到，比如饮食文化、茶文化。这些文化源自性，食色性也。人们要生存，要延续自己的生命，离不开性。相声讲的就是这些东西，它不讲那些诗思哲理，玄妙深奥的道理，要过日子，性是第一。那岂不是太俗了？但它不是伪俗，不装腔作势。它是真俗，是美俗、大俗。现在的年轻人可能不理解，相声里有时候讲的东西，当饥饿成为一要温饱，二要生存，三要发展的唯一需要时，他就整天想着如何去饕餮一顿满足自己的口腹之欲。相声里面有很多这样的段子，就琢磨着如何去吃一顿。（举例：李伯祥 杜国芝《财迷回家》）色当然也有。（举例：郭德纲 于谦《梦中婚》）
情，是在性的基础上，在人际关系的交往中所产生的情感。亲情友情夫妻情父子情等等的情感，相声中的世俗生活正表现了这样一些人际关系。比如朋友情，相声中就有讽刺酒肉朋友的，我们天津话里有说“盟兄把弟，过河听戏，吃喝有我，打架不去。”表现了一些建立在吃喝上的朋友，有些朋友爱花钱，有些朋友不爱花钱，有些朋友不爱花钱却硬要穷大方表现他的豪爽，就讽刺这样一些东西。（举例：郭德纲 于谦《朋友谱》）
理是理性，制度文化据于理。我们所有遇到的硬性的东西，法规法律条文等，或是软性的，大家默契地定社会契约，都是靠着理性。相声里讲因为失去理性而给自己带来麻烦，造成滑稽可笑的故事很多。（举例：马志明 黄族民《纠纷》）
精神文化源于心。性、情、理，最高的境界就是心态的平和，是心理得到抚慰。笑的艺术，就使我们精神快乐，使我们的精神得到平复、慰籍。听相声给我们带来的好处是什么？是一颗平常心。平常心是什么？就是菩萨心，就是道家所说的一颗自然的心，虚敬的心，就是儒家所讲的慈悲心，恻隐之心。 虽然讲的都是世俗的生活，但由表及里地覆盖了我们的精神文化。我想这就是相声虽然俗，但不伤雅，不仅不伤雅，还有助于诠释主流文化的重要途径。
2.谑而不虐的风格。
我们说的是相声的喜剧风格。谑就是开玩笑，虐就是玩笑不开得过火，不能越过了道德的尺度或者美学的标准。这来自于《诗经•魏风》：善戏谑兮，不为虐兮。善于开玩笑，却不过火，反映了中国喜剧艺术，讽刺艺术的一条道德准则，体现了中国文化一种温柔敦厚的施教精神。笑话里也有很多这样的标准，不要笑里藏刀，不要通过开玩笑来刺激人的隐私，不要通过笑料来设计阃症，阃讲的是男女之间一些私情。如果你的戏剧艺术总触及这些东西，就伤了雅了，就失去喜剧善情善意，善旨善心的这么一种好意了。中国的幽默艺术讲究包容、宽容、宽恕，我们过去有段时间曾经把相声的讽刺理解为敌手偷枪，迅雷响见，要掀掉宴席，撕毁花环，踏烂偶像，把喜剧的讽刺艺术理解为非常决绝的大批判的东西，这是不符合中国文化精神的。中国文化精神是什么呢？讽刺是洗脸不是杀头，是人家掉在井里施以援手拉他一把，而不是落井下石。这是一条准则，你的出发点动机是好意是善心。另一条是你讽刺的对象是什么？
讽刺的对象得是你有我有人类都有的通病，是古今中外人类自从来到世界上就先天具有或后天形成的弱点和缺陷，比如自私、贪婪、虚伪、麻木、僵硬蛮横等等。喜剧（或说相声）讽刺的是这些东西，是丑，不是恶。古希腊哲人亚里士多德这么定义喜剧：“喜剧的关键概念是滑稽，滑稽是这样一种丑：丑是一种对人无害，不使人痛苦的丑；滑稽的丑强把自己装成美。”丑是一种不至于引起嫌恶的乖讹，恶不是喜剧讽刺的对象，恶是正剧批判的对象，是悲剧控诉的对象。那么把喜剧限制在这样一个人类通病的范围里，就给喜剧安插上了自由的翅膀，使他有广阔的发挥余地。中国的戏曲艺术就很懂得这样的辩证法，比如戏剧中的小丑，小丑的鼻子上有一块白色，叫豆腐干。但大奸大恶之人，比如西门庆和张文远，是小白脸，小白脸代表的就不再是丑了。侯宝林大师曾说：“凡是可笑之人，必有可爱之处。”再大奸大坏之人，比如曹操，就不是喜剧讽刺的对象，喜剧讽刺不了曹操“宁我负人，人不负我。”只能讽刺曹操的愚蠢，是他那种动机和效果达到喜剧性失调。因此上喜剧只能讽刺丑，而不是恶。
再一条就是对丑的界定一定要注意人物性格的辨证，丑的人物既有可爱之处又有可笑之处。（举例：高英培 范振钰《钓鱼》）其中爱吹牛的人物，我们也可以发现他性格中有很纯真，很单纯的一面，这就是人物性格的辨证。一个胆小的人，胆小是可笑的，但同时他有谨慎的一面；一个自私抠门的人，抠门可笑，但他有热爱生活的一面，需得抓住矛盾的不同方面。我们在讽刺，嘲笑，运用喜剧作为讽刺工具的时候，要注意人物性格和环境的关系。比如说瞎话，我们这个年龄应该都说过瞎话，但是为什么说瞎话，在什么情况下说瞎话，我个人的理解是如果我们在不说瞎话的情况下也能生活，那就不要说瞎话，如果你说瞎话是为了捧自己，打击别人，那就不应该说。要把人物的性格和周围环境结合起来，环境如何铸造性格，环境如何阐释性格中的历史文化，要掰开了揉碎了，这里头有讲究。
喜剧的谑而不虐，除了亚里士多德的观点，还有黑格尔的观点：“丑是一种相对的观念，取决于真正的个性的矛盾。”是一种什么样的矛盾呢？俄罗斯文艺理论家别林斯基说：“任何矛盾都是滑稽和可笑性产生的源泉。”这话有点绝对，并不是所有，只是一部分矛盾产生滑稽和可笑。喜剧的效果不是通过矛盾的冲突，而是通过矛盾的对比显现，矛盾从高处跌落下来，有一种失落感，滑稽感。与别林斯基同时代的车尔尼雪夫斯基说：“当丑自炫为美的时候，就不以自己为丑，反而以丑为美，这才是真正的丑。”就比如说我们可能自私，但我们承认自己自私的时候，我们就不是反面人物了。明明很自私却故意装作很大方，明明很虚伪却故意装作很直爽，这样是可笑的。法国文艺家伯格森在一本《笑》的小册中说：生命的机体是非常富有活力的，是富有弹性的，在一个富有活力和弹性的机体上，镶嵌上了一块非常僵硬的东西，这块僵硬的东西和它周围的东西发生不协调，这个不协调就是可笑的地方。看赵本山早年演那些进城的农民，就有这种僵硬，表现在行为上的僵硬，动作上的僵硬，思想上的僵硬，观念上的僵硬等。它就造成了变动不拘的，富有生命力的社会环境的不协调。
这就不展开讲了，关于喜剧的丑和矛盾，有很多观点，康德还说过：“由于有矛盾的存在，人类才需要用智慧去解决矛盾，无论是主观矛盾还是客观矛盾。”紧张的期待和突然的化为乌有，期待一个很大的东西，但当包袱掀开的时候，是无。（举例子：马三立 《家传秘方》）这些就是一些喜剧的原理。
什么是相声（三）
相声的滋味，咸淡兼义。
相声要有相声味儿。相声味儿来源于逗哏和捧哏之间的一种既相矛盾，又相统一的整体。捧逗之间的关系可比喻为一个主一个从，一个浓一个淡，一个庄一个谐，一个迂一个智，逗哏和捧哏的搭档关系并不完全对立，捧哏有时候还代表观众。捧哏既辅助逗哏的叙述，也向逗哏提出问题，这种味儿就叫相声味儿，是一种咸淡味儿。
侯宝林先生说：相声就要有相声味儿，相声味儿是捧逗之间一种咸淡搭配的滋味儿。我们一度有这样的观点，认为相声应该与时俱进，与时俱进的标准就是相声小品化或者相声戏剧化。其实在此之前，相声多次试验过小品化或者戏剧化，曾经演过文明戏，演过北京的化妆相声，最后都回到相声（原来的形式），那个味儿就是“合”，就是甲乙两人之间互相振奋，互相酿造所产生的关系。司空图在诗评里讲“梅止于酸，盐止于咸。饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”我们中国对艺术的要求常是言外之意，味外之旨，要求言有尽，而意无穷，有一些混冷的模糊的味道，相声可以达到这种味道。
