十部世界顶级小说，教你学会如何利用叙述视角写出精彩作品
原创/大卫·姚斯 选自创意写作坊
叙述视角的含义及作用
叙述视角是一种综合叙述技巧，它控制着作品中的人物与读者之间的距离，以便实现作家期待的情感、智力和道德反应。
这些技巧中有一些类似于电影的远景镜头，让我们与作品中的角色保持遥不可及的距离。还有的类似特写镜头。另外一些技巧则犹如X光片，让我们自始至终都待在角色的内心深处，随着他们的中枢神经系统同思考，共感受。
例如，厄内斯特·海明威《白象似的群山》里，海明威让我们在西班牙一个火车站的外面，靠着一张桌子坐在凳子上。紧挨着我们坐的是一个男人和一个女人，他们在等火车。小说的大部分内容，都是我们在听他们的对话。
首先，这部作品中的对话是最微不足道的闲聊——男人和女人在讨论他们应该喝哪些饮料，等等——但是他们分明都有些紧张不安，在琐碎的交谈中潜藏着某些他们没有提到的事情，这激起了我们的好奇。
两页之后，这个总共只有五页篇幅的小说终于进入正题，男人很隐晦地说到了让他们关系紧张的原因。女人怀孕了，她想保留这个孩子，但他不愿意。对话结束时，我们跟着他，走到车站的另一边。
此时，海明威短暂地放弃了戏剧性的叙述视角，告诉我们，那个男人“顺着铁轨望去，但是看不见火车”。在这句话里，海明威推了我们一把，进入这个男人的大脑，缩短了我们与他之间的距离。
随后，海明威让读者与角色之间更为亲近。他写这个男人“在酒吧里喝了一杯茴香酒，打量着周围的人，他们都在通情达理地等待火车”。请注意通情达理这个词，它不仅仅指这个男人看见了什么，而是指这个男人心里的看法。
通情达理是这篇小说中最重要的一个词，海明威在这里进行的视角转换是最为巧妙的一招。在他们就堕胎手术进行争论的背景下，这个词暗示着这个男人认为那名女子不讲道理，不像酒吧里的这些人——当然，也不像他。
这个暗示使男人的形象就相对复杂了，他的行为中带有自欺欺人的意味，不是一个单向度的坏人。海明威明智地转换了视角，两次从外部世界转入人物的内心世界，并在深度上向下推进，让这个男人的想法跃然纸上。
这个出色的例子展示了一名作家如何成功地运用叙述视角方面的技巧，把握叙述者与角色以及角色与读者之间的距离，以达到他所期待的文学效果。
02
主要的叙事视角种类
接下来，我将带你一一审视有关于叙述视角的技巧，它们都能被应用于全部叙述人称，包括第一人称、第二人称和第三人称。由于第二人称在作品中很少见，下文将主要分析第一人称和第三人称。
一、外视角-戏剧视角
只有一种叙述视角是完全置身于所有角色之外的，那就是戏剧视角。叙事者效仿戏剧的传统手法，只限于表现对话、行动和描述，但没有思想。
这是海明威在《白象似的群山》中主要使用的叙述视角。在这种叙述视角下，叙事者被假定为与他所描述的角色们有着尽可能遥远的距离。例如，我们与海明威的角色们离得这么远，以至于我们甚至不知道他们的名字——他们被简单地称为“男人”和“姑娘”。
《白象似的群山》是用第三人称写的，但海明威在他的第一人称短篇小说里也大量地使用戏剧性叙述视角。
例如，海明威《世上的光》：
注意到我们进门，酒保抬头看过来，伸手把玻璃罩盖在两碗免费菜上面。
“给我一杯啤酒，”我说。他取出一杯酒，用刮铲刮掉杯子上面的泡沫，把杯子拿在手上。我在木柜台上放下五分硬币，他利索地把啤酒往我这边一推。
“你要什么？”他问汤姆。
“啤酒。”
他取出那杯酒，刮掉泡沫，看见了钱才把啤酒推过去给汤姆。
“怎么了？”汤姆问。
酒保没有理睬他的问题，只是朝我们头上看过去，对着进门的一个人说：“你要什么？”
酒保认为尼克和汤姆身上没有什么钱，因为他把免费菜碗盖了起来，并且一定要等到亲眼看见了硬币后才把啤酒递给他们。
戏剧视角能达成微妙精致的效果。而粗枝大叶或不谙世事的读者则常常会被使用了这种叙述视角的小说弄得云里雾里。
二、内视角
有两种叙述视角在不同程度上消除了角色与读者之间的距离，让我们全程如身临其境，暂时或者永久地放弃了叙事者的思想和措辞。它们是直接内心独白和意识流。
-直接内心独白
在直接内心独白里，角色自己承担了“叙事者”的职责，角色的想法直接呈现出来，没有经过转换人称和时态的过程。这样做的结果是外在的叙事者消失了。
例如，伊丽莎白·鲍恩的短篇小说《魔鬼情人》：
作为女人，她的家庭生活就建立在她绝对可靠的品性之上，不带上她想取走的东西，她宁愿不回乡下，不回到她的丈夫、小男孩们和姐姐身边。她重新回到箱子旁边收拾起来，急急忙忙地打了好几个包裹，虽然笨手笨脚但动作十分果决。加上之前在商店里买的东西，这些大包小包多得拿不动了。这意味着她需要一辆出租车——一想到出租车，她的精神振作起来，连呼吸也恢复正常了。我现在就打电话叫出租车，出租车不能马上就到：我要等到听见出租车在外面转动引擎的声音后，才穿过客厅平静地走下去。我要打电话——不行，电话切断了……她使劲地想解开一个打错的结。
这一段话展示了如何在一个简短的段落中利用距离。开头的两句是全知视角的实例，第三句滑入间接内心独白的范畴，把“这些大包小包多得将拿不动”和“这意味着将需要一辆出租车”转换为“这些大包小包多得拿不动了”和“这意味着需要一辆出租车”，接下来的那句话又转回全知视角。
后面的三句是直接内心独白——她的思想没有经过叙事者的改造、评论而真实地呈现出来，甚至把叙事者完全撇在一边——最后一句则是戏剧性的叙述视角。
直接内心独白最常出现在以上的第三人称叙述背景中，但它有时也会被第一人称叙事者采纳。与传统的第一人称叙事者不同的是，角色并不是自觉地从事叙述活动。
例如，康拉德《黑暗之心》中的查理·马洛说：“我看见前方水面上有一道V形波纹。什么东西？又是一个树桩!”这后面两句在没有转换人称或时态的情况下直接报道他接下来冒出的想法，而不是他脑子里当下正想着的东西。
另一个出现了这种技巧的例子是在海明威的《永别了，武器》中：
差一刻钟到5点时，我吻别凯瑟琳，走进浴室更衣。系上领带，我看着镜子中身穿便服的自己，感到很陌生。我得记着要再买些衬衣和袜子。
其中，主人公要表达的不是提醒自己现在去买些衬衣和袜子，而是在离现在相当遥远的那一天，差15分钟到5点时，他脑子里的想法。
直接内心独白开始将读者拉入角色的内部世界，直面故事人物的内核。
-意识流
另一种把我们完全带入角色的内心世界的叙述视角是意识流。这个术语用来描述我们思想中连绵不绝的联想活动，作家和批评家们借用它来命名一个叙述视角。
意识流是“第一人称叙述视角”。但是，意识流与平常的第一人称叙述有巨大的差异：在意识流场景下，角色的叙述并不是自觉的行为。
就像直接内心独白，意识流直接呈现角色的思想和情感，并不转换他们的人称或者时态，但与直接内心独白不同的是，它不会把这些思想“剪辑”一遍或者编排成完整的句子。
例如，《尤利西斯》的最后一章，以如下文字开始：
对啦因为他从来也没那么做过让把带两个鸡蛋的早餐送到他床头去吃自打在市徽饭店就没这么过那阵子他常在床上装病嗓音病病囊囊摆出一副亲王派头好赢得那个干瘪老太婆赖尔登的欢心他自以为老太婆会听他摆布呢可她一个铜板也没给咱留下全都献给了弥撒为她自己和她的灵魂简直是天底下头一号抠门鬼连为自己喝的那杯掺了木精的酒都怕掏四便士净对我讲她害的这个病那个病没完没了地絮叨她那套政治啦地震啦世界末日啦……
这章由摩莉在入睡前大约40多页的无标点符号的思绪组成。乔伊斯毫无间断地把摩莉·布卢姆想到的全部内容告诉我们，借此把我们深深地带入她的内心世界中，就像X光片能拍到的那样。
意识流叙述视角内潜含着各种不同深度的意识层面。大多数意识流段落都只求最大限度地进入有意识的一层，有时候会提供两个层面，即有意识的思想和那些紧挨其下的潜意识。
在《八月之光》中，福克纳则向我们展现了一名角色的三个心理层面：
他想：“我甚至连他们对她说的是什么都不明白。”想着我甚至不知道他们对她说的话是男人不该对一个经过他们身边的小孩讲的相信我仍旧不明白睡觉的时候眼皮合上的瞬间是怎么把她那张拘谨而忧郁的脸关进眼帘的……
福克纳先是引用了乔·克里斯默斯的有意识的思想，接下来展现了与这些思想同时间存在着的一段半意识的思想，然后是位于两者之下的无意识的思想。
其他的叙述视角用叙事者的语言来报道一名角色的有意识的思想，或者用角色的语言表述那名角色的有意识的思想。但意识流直截了当地呈现一名角色有意识的和无意识的思想。
三、外视角加内视角
有两种叙述视角允许叙事者既外在于又内在于一名角色：全知者和间接内心独白。
-全知者
在叙事者用他的语言来报道任何数量的角色的思想时，我们就用全知者这个术语来描述此时所运用的叙述视角。
虽然报道角色的思想允许叙事者“进入”了角色的内心世界，但鉴于叙事者用自己的语言来完成报道，这让他“超然事外”。因此，这个叙述视角使叙事者和读者能够既外在又内在于一名角色。
我们来看两个略微复杂的全知者例子。
托尔斯泰的第三人称小说《战争与和平》：
当鲍里斯进入罗斯托夫家的客厅时，娜塔莎正在她自己的房间里。听说他来了，她几乎是跑着来到客厅里，她的脸红扑扑的，容光焕发，带着亲亲热热的笑意。
鲍里斯还记得四年前他认识的穿着短连衣裙的小娜塔莎，记得她那双从卷发下投射出来的乌黑明亮的眼睛，她所有的毫无顾忌的叫喊声和咯咯的笑声。
因此，当他看到一个完全不同的娜塔莎走进客厅时，他相当吃惊，脸上满是惊喜交加的神情。他这副模样让娜塔莎很兴奋。
“怎么，你认得你的小伙伴和小女朋友？”伯爵夫人说。
戴尔莫·舒瓦茨的第一人称短篇小说《责任始于梦中》：
我母亲终于下楼了，从头到脚精心打扮了一番，正在与我的外祖父交谈的父亲一下子变得局促不安，不知道是应该和我母亲打招呼，还是继续刚才的交谈。他笨拙地从椅子上站了起来，瓮声瓮气地说“你好”。我的外祖父在旁边观看着，正用挑剔的眼光审视他俩是否般配，他的手同时粗鲁地摩擦着胡子拉碴的脸颊，他沉思时总是会做这个动作。他很发愁，担心我父亲不能成为他的长女的好丈夫。
托尔斯泰的第三人称叙事者和舒瓦茨的第一人称叙事者都进入了两名角色的大脑中，对他们的想法了如指掌（鲍里斯和娜塔莎，父亲和外祖父），同时，又戏剧性地出现了第三个角色（伯爵夫人，母亲），叙事者只是报道她们的行动或者对话，没有触及她们的思想或感受。因而从技巧的角度上来说，这两段并无本质上的区别。
这两段话不仅说明所有的全知者都被限定在某些范围内，还说明叙述视角在作品中并不会单一化，它必然是多重且会发生转换的。除非全知叙事者进入所有角色的大脑中，否则便要对某一名或者更多的角色运用戏剧性的叙述视角。
从理论上来说，一个故事只用一个叙述视角是可行的，但很少有这种单一的例子。在所有故事中，《白象似的群山》是最为连贯地使用同一个叙述视角的作品，但也多次脱离了那个叙述视角。
因为叙述视角的主要功能是操控读者与角色之间的距离，所以作家会在运用全知视角的同时辅以其他叙述视角，以此创造读者与各种角色之间的距离，避免让人们觉得一个故事呆板沉闷。
-间接内心独白
别名为自由间接风格，是第二种可以让叙事者和读者既内在又外在于一名角色的技巧。这种技巧由福楼拜在《包法利夫人》中发明并大量使用。
间接内心独白与全知者最大的不同在于：全知者要求叙事者把角色的思想和情感翻译成他自己的语言，而间接内心独白则允许他运用他的角色的语言。
不过，这种技巧不会逐字报道角色的思想。例如，我们之前讨论的《白象似的群山》中摘录的句子：海明威的第三人称叙事者原文是“他们都已在通情达理地等待着火车”，而男人的想法一定是“他们都正在通情达理地等待着火车”。这个例子揭示，间接内心独白可能会改变一名角色思想的张力。
再如，《包法利夫人》的这一段中，爱玛正在回忆与前任情人莱昂共度的那些浪漫的下午。
他头上没有戴帽子，坐在一张木条脚凳上大声朗诵。草地上吹来的清风翻动着书页，藤架上的旱金莲随风摇曳。现在他已经走了，那是她生活中唯一的乐趣，唯一可能获得幸福的希望。幸福最初出现的时候，为什么她不曾紧紧抓住？他想要离开时，为什么她不曾用双手把他拉回来或者跪下来求他别走？她骂自己没有去爱他。
其中运用间接内心独白表达了爱玛的而不是叙事者的想法和问题。如果采用直接的内心独白，它将是这样：
“现在他走掉了，那是我生活中唯一的乐趣，唯一可能获得幸福的希望。幸福最初出现的时候，为什么我没有紧紧抓住？他想要离开时，为什么我没有用双手把他拉回来或者跪下来求他别走？”
因为爱玛的思想是间接传达的，时态和人称都被改变了，所以我们读到它们时，会感觉到叙事者和角色同时对我们说话。叙事者和角色的隔阂不再明显，两者之间的距离缩短了。叙事者与角色之间的分界线在间接内心独白中是最薄弱的。
间接内心独白是第三人称叙事者反映一名角色的思想时，最频繁采用的技巧。但它在第一人称叙事者表现另一名角色的思想时，也有用武之地。
例如《黑暗之心》里的查理·马洛，他用间接内心独白来展现他在刚果河中溯流而上期间的思想。“我转过身去，以表示对他（中央贸易站的经理）的感谢。我看着这片雾，”他说，然后加了一句，“它会持续多久?”
马洛并不是在现在询问这些雾会持续多久，不是他正讲述这个故事的时刻，而是表达他当时的想法，那个想法是：“它将要持续多久？”他显然是在表达他自己过去的内心独白，就像一位第三人称叙事者表达一名角色的内心独白一样。在这个例子中，第一人称叙事者就像是在对待一个毫不相干的角色一样对待过去的自己。
间接内心独白会使一种思想的人称在第一人称与第三人称之间经常转换。这些改变使我们意识到叙事者是外在于角色的，他只是反映了角色的想法而已，我们目睹的是经过叙事者改造的角色内心独白。读者和角色之间的距离随之拉近。
作品清单
《白象似的群山》厄内斯特·海明威
《世上的光》厄内斯特·海明威
《魔鬼情人》伊丽莎白·鲍恩
《黑暗之心》康拉德
《永别了，武器》厄内斯特·海明威
《尤利西斯》乔伊斯
《八月之光》福克纳
《战争与和平》托尔斯泰
《责任始于梦中》戴尔莫·舒瓦茨
《包法利夫人》福楼拜
