今日启发：

Elton:

《诗的八堂课》

江弱水

诗歌创作——灵感与技术

（Inspiration and technology)

西方——灵感派与技术派

灵感派（柏拉图、弥尔顿、雪莱etc.)

柏拉图认为诗人进入迷狂状态、靠灵感写的诗才是真正好的诗。

这种神秘主义，对后来的浪漫主义影响很大。浪漫主义的诗人们认为，诗人是天生的，诗是天赐的，而非人造的。

比如雪莱就认为，不是诗人用语言来表达自己，而是语言通过诗人来表达。诗人只是像个工具，语言在诗人这里碰撞、融合一下，变成了诗。诗靠灵感，灵感是决定性因素。

英国的大诗人弥尔顿也喜欢把夜里辛辛苦苦攒成的诗句，说成是缪斯女神的闪光神赐。

技术派（居于大多数)

大部分人还是认为，写诗要讲究实际操作的经验和技能，比如中国古典诗歌要讲究格律，要注意推敲。

古罗马时代的诗人贺拉斯也说过，如果见到什么诗歌不是下过许多天苦工写的，没有经过多次的涂改，那你就要批评它。

中国宋代诗人王安石的名句“春风又绿江南岸”，是又“到”江南岸、又“过”江南岸、又“入”江南岸、还是又“满”江南岸？这句话就是经过不断推敲打磨出来的。

传说李白看到老太太“铁杵磨成针”后启发了他苦读学习。

所谓的灵感，也是日积月累的渐悟之后，到了某一天的突然顿悟。而创作的乐趣应该是，上帝无偿地赠给我们第一句，而我们必须自己来写第二句。

诗歌鉴赏

滋味（味觉)、声文（听觉)、肌理（感觉)

（Sense  taste  hearing)

滋味，就是有滋有味的“滋味”，就是说品诗和品味美食有很多相同之处。

声文，就是有声音的文字，或者说文字的声音，是在强调诗也是一种声音的艺术。

肌理，“肌”是肌肤的“肌”，“理”是纹理的“理”，字面的意思是肌肤的纹理，是从感觉来讲，诗是一个有机的整体，需要我们整体来体悟。

有滋有味:

中国人更喜欢从身体出发来讲和审美有关的事儿，尤其是味觉，而西方更强调视听感受。

味觉有一个特点，就是很难说清楚，但是又是特别实实在在的。所以我们在描述味觉的时候，又常常使用联想，类比来联系其他的感觉。

在作者看来，中国传统对诗的鉴赏，最终都可以落到一个味字上。但实际上在描述时，也不只限于味觉本身，因为味觉的特性，所以会触类旁通到所有的感官。

一些诗歌理论家认为一个真正的诗人，不但要对汉字的意义相当明白，更重要的是对于一个字的声音、颜色、味道、温度，都要能用肉体的感觉去感知跟领悟。

也就是不只要明白诗的字面意思，更要明白这首诗是怎么通过字词，把各种表达的维度组织起来，成为一个完成的整体的，而理解诗，评价诗，也不是对字面意思的解释，而是对这个有机整体的理解。

皮肤的意象:（Skin image)

在作者看来，字就像皮肤的颗粒，句就像皮肤的纹路，把不同的字组成句子，把不同的句子成篇章，整体就会呈现出一种美妙的“肌理”。所以构成肌理的关键，是字法和句法。这涉及到写诗的种种艺术问题，比如修辞、韵律等等。

现代人已经习惯了用眼睛来读诗，用笔来写诗，时常会忽视诗歌这个本质的特点，它也是一种声音的艺术。

肌理鉴赏的判断标准:

诗有“肌理”，不同的肌理构成的，其实是不同的美学风格。在作者看来，诗的美学风格主要有两种，即氤氲(yīnyūn)与锤炼。

锤炼，就是千锤百炼的锤炼。

氤氲的意思是烟云弥漫的样子。它不仅经常出现在中国古代的诗里，也经常被诗论借用来表达诗的一种气质。

在中国文学里，《红楼梦》和《水浒传》可以代表两种截然不同的美学风格，一个是丰致，或者说丰满，一个是骨感。

丰满与骨感，呈现出两种不同的“肌理”：一种是氤氲，一种是锤炼。氤氲是慢慢散开的感觉，就像皮肤丰润细腻；锤炼是逐渐紧缩的感觉，就像皮肤韧性结实。

又比如唐诗与宋诗的差别，钱钟书就说过：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”有学者说，“唐诗之美在情辞，故丰腴。宋诗之美在气骨，故瘦劲。”唐诗是氤氲，像荔枝，像丰腴的少女肌肤光洁细腻。宋诗是锤炼，像橄榄，精瘦的老人皮肤纹路还是细的，只不过少了光泽与水分，虽然都有肌理，但有氤氲和锤炼的不同。

在西方文学中，诗人波德莱尔是氤氲。波德莱尔的诗句，总是很柔软、眼神迷离般慵懒。

而法国小说家福楼拜是锤炼，他写作总是反反复复的修改，他说：“我喜欢清晰的句子，这种句子站的直直的，连跑的时候都直立着。”因而写出来呈现出一种锤炼的肌理。

氤氲与锤炼，虽然是两种不同类型的肌理，但两者有本质上的相通之处。

读诗去感受诗的肌理，其实是在说，字词除了表面意义外，诗的真正魅力，还存在于字里行间，诗人对字词进行精心的编织，达到了一种效果，让诗显示出某种美感。可以说，肌理不是一种技巧，不是文字上的修炼，而是字眼与诗境的谐和，是诗的内涵的化身。读诗、品诗，其实就是一项不断调动你各种感官经验的活动，品诗的过程，就是提取、重现、强化你对世界的感受，这个过程无比美妙，甚至可以成为一种巅峰体验。

诗的主题:

玄思、情色、乡愁和死亡

（Metaphysical erotic nostalgia death)

思乡这个主题，在诗中很常见。

“乡愁”的字面意思就是想家的愁思，不过在中国古代的诗学理论中不怎么提“乡愁”这两个字，一般只是说游子的思乡之情。比如“相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知”，就是说，相隔万里，中间有那么长的路，什么时候才能见面呢？这种思念就是乡愁。古代交通不便，分别、离家都可能成为永别，所以特别能够激发人内心强烈的感受，不知道能不能回去，什么时候才能回去。回去这种向往和想回去的那个地方，在诗的不断歌咏中，成了诗人心中一种寄托心灵的象征。

中国2000多年古典的乡愁所表达的内容基本上没怎么变。但是到了现代，乡愁发生了很大的变化。因为“乡愁”的“乡”出了问题，“乡愁”的“愁”也出了问题。鲁迅的小说《故乡》，开头就说：“啊，这不是我二十年来时时记得的故乡，我所记得的故乡全不如此。”随着现代社会高速发展的物质文明，改写了我们的城市，乡愁已完全不同于传统游子思乡的单纯情感，可能还包括了对传统的留恋、对文化的眷恋等等。

诗歌中的思乡之情，在诗人的创作、阐释中逐渐演变，获得了更广泛的含义，正是因为独在异乡为异客的飘零感受，可以放大成为人的精神处境，一种人类普遍的状况。这种乡愁，已经不再只是诗歌表现的主题而已了。

语言是存在的家:（Language is the home of existence)

作者提出了现代的两种新的乡愁。首先是语言。海德格尔就说：“语言是存在的家。”人类真正的家在语言中，在你所说的话中，在你使用的文字之中，在你读的诗中。在作者看来，诗和哲学一样，都会引导人思考，引导人回乡。所以作者说，诗可以思。只是诗的思考方式和哲学不同，不是直接回答问题，而是用零碎的片段，拼凑出对问题的感受和理解。作者在讲乡愁的开始，就引用了哲学家的话，说哲学就是一种乡愁，是一种无论身在何处都想回家的冲动。而诗歌也是一样，只是方式不同。

生命的旅程:（The journey of life)

死亡也可以理解为另一种乡愁。《晏子春秋》里说齐景公登牛山看到美景后竟然哭了，说：真美啊，为什么要离开这么好的人间去死呢？晏子笑了说，假若先王们都不死，怎么轮到你在这个位置上？生命有一个终点，最后的死亡，让我们觉得整个生命有意义。陶渊明说：“死去何所道，托体同山阿。”死去有什么呢？把身体埋在山里而已。最终的死亡，既是去，是不是也可以理解为归呢？所谓回到山里，某种意义上讲，是不是也像是另一种“乡愁”，诱惑着我们。自杀去世的诗人海子的一首诗《九月》中，把死亡描述得很美：“目击众神死亡的草原上野花一片\远在远方的风比远方更远\我的琴声呜咽，泪水全无\我把这远方的远归还草原”。诗人说死亡，也在说归还，说草原，死亡和乡愁，都是我们想要抵达的或者终将抵达的地方。

人是生活在语言之中的，优美的语言，好听的话，如果让你不知不觉被潜移默化改变了，这就是诗的最大用处所在。无用之用，是为大用。所以，人类要有诗的精神，在无家可归的今天，“乡愁”其实仍然继续，只不过不再指向一个具体的某个省、某个县，而只指向一个神话般的心灵所安顿之地。在现代社会，乡愁变了，甚至没了，但诗可以带你进入真正的心灵栖息之地。现世的声色犬马、情色诱惑，最终的归途死亡，如果诗意地面对这些，才能体会到自己生命的本质、存在的根本。——素材来自于“得到”。