中国美协美术理论委员会原委员、上海美术学院教授 林木
第十三届全国美展中国画作品展一个突出的特点是水墨画的数量和质量都有突出的改观。
似乎每一届展览都要说工笔、写意这个问题。从六届美展开始，工笔画开始得到倡导，工笔画在展览中大致占30%的比例，七届美展以后逐渐向50%靠拢，九届美展金奖没给工笔画，但是那一届工笔画的比例仍然很高，参展的比例仍然比写意大，大家觉得写意画才应当是中国画精神的表现，工笔画太写实，不符合中国艺术精神。到了十一届、十二届，每一届的工笔画参展都是55%以上，所以刚才尚辉总结的工笔画在本届展览中占比57%，实际上跟以前的比例是差不多的。
芳华 李恩成 180cm×180cm
我在对近几届全国美展中国画展作研究，对工笔画和写意画占比作数字统计的时候，有一部分不好区分工笔或写意性质的作品占比大概30%—40%。就是水墨写意里面有偏工笔的，这部分不好判断究竟是工还是写。前几届展览，水墨写意大败，整个展览中水墨大写意的作品非常少。最惨的一届进京展只有一件写意作品，而且还是一幅不太标准的、糅进了一些工笔意味的水墨写意。
通过近年来对写意精神的反复倡导，这一届展览从直观来看，水墨写意已经大有起色了，水墨写意作品在本届展览中已经相当多了。我刚才数了一下，在进京展里面，水墨写意作品是29件，占全部进京展作品（加上获奖作品）87件的三分之一，准确的说，比较标准的水墨写意作品占全部进京作品的33%了，这是近二十年来前所未有的。只要我们客观地去看，水墨写意在本届绝对是大有进步，当然工笔画仍然占了大部分。
本届水墨写意不仅在数量占比上大有长进，质量还相当高。比如说《盛况空前》《在希望的田野上》《都是热血儿郎》《月照千山远》《绝壁有路》《春意正当时》《印象贺兰山》等，还有许多人物画，都是水墨写意的，都画得非常不错，完全超出我的想象。应该说十三届全国美展，对于水墨画来讲真的是一个很大的变化。
另一个突出的特点，是出现了一个非常精彩的中国画趋势，就是工笔与写意的对立在减弱，工写融合的成分在增多。比如说工笔画，像陈治、武欣及他们的老师何家英那种很成熟的工笔画样式作品比例现在在大大减少。这种题材主要是城市题材，对象主要是城市年轻人，造型准确，用笔非常精到，颜色平匀，写实性达到极致。这种人物画创作模式已经流行几十年了，这个模式在这届展览里已经大大减弱。当然不是说这种作画方式不好，何家英、陈治们继续这样画，继续这样走，作为领头羊，中国的画生态中总需要这样一些成熟的画家和成熟的创作，陈治、武欣这样非常老练的掌握娴熟技艺的画家，当然应当继续走自己的路，但是跟风的人应该少。
对话 孙娟娟 220cm×180cm 中国画
流行的工笔画模式套路在减弱，体现在什么地方？许多工笔画家变线为面。在展览里作品变线为面的比较多，线条不太明显，以淡雅色调之块面造型的很多，和以前的工笔勾勒填色就不太一样。如《对话》就是这种朦胧淡雅，线条不显的作品。又如为了打破依赖照片的那种写实的复制感，很多人已经开始把写实对象进行再处理，许多人更多地利用写生。为了突破叙事性写实的套路，甚至对人像头部进行局部取舍，在严谨的工笔画写实中，这是一个很大胆的处理，如《远去的苗风》。还有些画家用工笔的精细线条去勾画粗放自由的形体，或者用飘逸的工笔式细线去处理整个环境之表达，这种作品也非常多，《原颂》就是以块面而非线条造型。这次画展中工笔类绘画当中以面造型的作品非常多，打破了以前的工笔画模式。
另一方面，写意画弱化了笔墨豪放之大写意风貌，也在弱化自身特点向工笔方向靠拢。由于全国美展对主题性创作的需要，尤其是主题性人物画创作的写实需要，水墨写意大刀阔斧的豪放画法在细节刻画上亦有不便之处。所以，有的水墨写意人物画必须在细节处用比较精细的用笔去处理。像《暖风》《国家记忆——公粮》里的人物都很复杂，要画这么多复杂的人物，大写意的粗放笔墨显然不太好处理，其人物用线就是用工笔式的细线，但是墨法却非常灵动自由，很“写意”……这种处理就很巧妙。另外，像带有小写意倾向的一些山水作品，就大量用淡色线来进行造型，这里就完全没有墨法。比如《红色革命圣地》，它基本上是用一种柔和的淡墨红线去描绘，尽管线条是写意性的线条，但是它完全没有墨法。另外还有《新山物语》，它没有笔线，而是用小墨块构成的。还有《我想静静之小蓝鹿》，也是用这种淡淡的柔和的色线去画大山，用工笔去画小鹿和小树。这里都是有工有写。而《后赤壁时代》，干脆是一边写意一边工笔山水的条幅式拼接，这一类型的作品比例还相当高。
非洲在路上 詹勇 240cm×200cm
一直画工笔青绿山水的牛克诚刚才之所以要捍卫工笔的权利，是因为工笔和写意都是中国传统的构成之一。写意这个名词什么时候开使用？元朝。所以我们不用把写意看得太正宗。中国传统绘画的基本精神也不是写意，而是意象。在整个中国古代绘画史中，基本上没有使用工笔一说，都是用“工”或者是“细笔”，写意也往往说粗笔，比如文征明就有粗文、细文之说。清代虽然出现了工笔这个说法，但整个清代都没有普遍使用“工笔”这个词。“工笔”的使用是20世纪初期的事情了。所以在古代绘画史中就没有工笔与写意的对立，我们今天把工笔与写意作如此的对立，跟使用这两个概念有直接的关系。
由于本届中国画展工笔与写意互相渗透融合的上述趋势的出现，这一届就出现了一个非常有趣的苗头。上一届全国美展中国画展我在统计数字的时候，标准的工笔大致占了55%，标准的写意大致占了10%，中间剩余的部分实际上就是工笔和写意融合的倾向。但是我在那个时候没有意识到这种倾向，我只认为是一种在工写之间不太好准确分辨的现象。现在看来，这实际上是一种新的中国画趋势在出现，就是恢复我们古代自由宽泛的绘画传统，那个时候由于没有工笔这个说法，而写意这个说法是元代才开始出现，且用得不是太多，所以古人没有工笔和写意的对立，他们很自由。画家们因心而造境，他们作画都非常自由，或粗或细，自由选择而没有心理障碍。
晨曦 陈散吟 206cm×200cm
我们这次展览里面这一类工写难分的作品，可能也要占20—30%，或者更多。这样一来，我们就没有必要老是在谈工笔、写意谁是正宗、谁不正宗。工笔与写意都是我们的传统。中国的传统很丰富，它可以有多种支脉，从中选择就行了，色彩传统我们有敦煌，水墨传统我们有南宋院画和元以后的文人画，工笔的传统我们从战国帛画开始一直到宋院画，还有无数的宗教绘画……我觉得这次画展工笔写意的融合互渗是一个非常好的苗头，希望下一次的全国美展工笔与写意这个问题不再是个问题。
