一、用笔

书法作为独特的传统艺术，其艺术的物化形态就是用笔来书写线条，结字造型的。而书法艺术正是通过这种物化的手段达到创造意境、表达感情的作用，正如康有为所说： “书法之妙，全在用笔。”康有为认为一篇书法作品的好坏，关键就在于对于用笔技巧的掌握，而这也是能够写好一幅作品的基础。晋代的卫夫人在《笔阵图》中也充分体现了她对用笔的重视，一开篇就是对用笔的论述： “善于笔力者多骨 不善笔力者多肉。”这句话的意思是：善于用

笔表现笔画线条力感的人，他的字会显得骨力坚挺；而不善于用笔的人，写出的字很容易使线条流于疲软、乏力。王羲之更是认为：“一点失所若美人之病一目，一画失节若壮士之折一肱骨。”意思是：一个字中有一个点写得不好就像是一个美人坏了一只眼睛，一横没有写好就像是一位壮士断了一条胳膊。

“撇之发笔重，捺之发笔轻，折之发笔顿，裹之发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利。”这句话出自孙过庭的《书谱》，意思是写撇画时行笔要重、要按住走。写捺画时行笔要轻一些。写折画时候行笔要先停一下，把锋调整好再继续写。裹锋这种笔法在书写的时候笔锋保持圆锥状。写点时要用挫法写出。写勾时，勾尖一定要锐利，锋利。

“横画之发笔仰，竖画之发笔俯，分布之发笔宽，结构之发笔紧。”意思是：写横画时行笔要边走边微微抬起。写竖画时行笔要边走边微微向下。宽”是指每个字在笔画安排时，写第一笔要为下面的笔画留有充分的位置。“紧”是发笔时要从字的结构紧凑上考虑。

“将欲顺之，必故逆之，将欲落之，必故起之，将欲转之，必故折之，将欲掣之必故顿之，”“将欲束，必故拓。将欲行，必故停。将欲伸，必故屈。将欲拨，必故擪。”这是笪重光(1623年--1692年)在《书筏》中对书法的辩证之美以及书法的创作规律进行的阐述。以捺为例，从头起笔，由轻到重，由提到按，由细到粗，出锋时由重到轻，由按到提，由粗到细，小小的一笔捺中都包含了阴阳，而且互相调和。笪氏所述“书亦逆数”说，正是他从哲学上概括书法艺术所创造的积极成果。“书亦逆数”这一思想的深刻性和论证的科学性，是建立在对运笔挥毫过程的具体而辩证分析的基础上的。所谓“逆”，即对立面，“逆数”即对立统一，相反相成的法则。这与老子所说的“将欲取之，必先与之”一类的辩证观点有相通之处。

“平为横也，直为纵也，均为间也，密为际也，锋为端也，力为体也”这句话出自钟繇的《书法十二意》，意思是横要平，竖要直，笔画之间的空隙要均匀让人看着舒服，笔画的连接处似断非断；似连未连，而每一笔画的收笔必用锋，意存劲键，才能不犯拖沓之病。

“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄（nǜ）挫于毫芒。”孙过庭认为：一画之中，要通过笔势的变化，笔锋的运转，体现出丰富的变化，在一点之内，也要表现出顿折回转的力感来。

一幅书法作品，千笔万画，但生于一点，积点成画，积点画成字，积字成篇。正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”，这是中国祖先的最高智慧，也是中国书法创作的奥妙之所在，所以只有认真用心的写好每一笔，才能让作品达到理想的境界。 “有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。”这是清代刘熙载对书法笔画中筋骨之力的论述。果敢偏重于一种刚性之美。含忍偏重于一种刚柔相济的弹性之美。“骨”，乃是指笔画中隐含的劲直的力；“筋”则是指贯连于笔画当中、流动的、联系中的力。

在书法作品中笔画的筋与骨既有联系，又有区别，但都旨在明“力”；历代书法家反复强调正确“运笔”，归根到底，就是为了使书法线条显示有力，富于弹性。正所谓：“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这句话出自卫夫人的《笔阵图》，意思是：笔画有力度, 筋骨丰满就完美, 没有力度、缺少筋骨就显得不足。 “以心为筋骨心若不坚则字无劲健也，副毛为皮层副若不圆则字无温润也”李世民把书法用有生命的人来加以阐述。意思是，字的筋骨如不坚硬，那么就会像人的内心不坚定那样软弱无力。字如不圆润，就会像人没有皮肤。

“提笔婉而通，顿笔精而密。”“圆笔者潇散超逸，方笔者凝整沉着。”这句话出自康有为（1858～1927）的《广艺舟双楫》。意思是圆转灵活流畅，富于动感；方折遒劲凝整，趋于静态。方笔与圆笔主要是就笔画的外部形态而言的。一般来讲以有棱角者为方笔，给人以刚健挺拔、方正严谨之感。无棱角者为圆笔，圆笔者不露筋骨，内含浑厚遒劲。“圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞”。要想让字实现灵活流畅的效果就要用绞笔，否则就达不到线条圆润并富有弹性的效果，要想让外形棱角突出就要用翻笔，否则也达不到气势沉着雄强的味道了。 “刚以达志，柔以抒情”意思是：骨力强健，散溢着阳刚之美，壮士之气的书法作品，可以用来表达志向，而洒脱、怡静，充满柔雅之美的书法作品则可以用来抒发情感。

二、结构

一幅成功的书法作品，笔法和字法是主要的，是书法美的基础，但单独的笔画美不能直接构成书法的美。如果字的排列如一堆乱柴火，似一盘散沙，必然会使人眼花缭乱。以汉字为表现对象的书法艺术是以整个字出现的，因此以笔画为组成材料的汉字结体美是极为重要的。“用笔何如结字难，纵横聚散最关。”。这句话出现在启功先生的《论书绝句》中意思是说写字的时候，如何掌握字的结构是最难的，每一笔的位置应该放在什么地方，每一个字的笔画应该如何结构是最重要的。这个道理很简单：再优美的笔画，只有附着在合理的“骨架”上才能“锦上添花”。假如结构先已“失常”，就是用了王羲之、颜真卿的笔法，这字也无法组合成漂亮的造型。 “一从证得黄金律，便觉全牛骨宽。”一旦掌握了结构的规律，写字的时候就会像庖丁解牛一样游刃有余挥洒自如。黄金律是启功先生总结出的一套不同于传统的把米字格的中心点作为字的重心的结字方法，它是把一个正方形方格纵横各画十三个正方小方格，字的重心在“其上其左俱为五，其下其右俱为八”，的这四个交叉点上。

启功先生认为每结一字若都能根据黄金律的要求，将每一笔的位置放在该放的地方，严格做到：“每笔起止,轨道准确”则写出来的字不仅体势舒展，端庄稳重，而且能够获得合适的透视角度，便于布置字面的疏密虚实，增加体势的立体感，避免出现四平八稳的僵硬和呆板。而熟练掌握了黄金律，更可以在行书结字过程中。

“以神遇不以目视，宫止而神自行”这句话出自《庄子·养生主》，是庖丁解释自己解牛而刀不顿的原因的，意思是只用心神去接触而不必用眼睛去观察，眼睛的官能似乎停了下来而精神世界还在不停地运行。在启功先生看来，学习书法的人一旦掌握了黄金律就像庖丁掌握了牛的骨隙，提笔写字，神到、手到，字也就自然而成了。

“作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔差，则余笔皆败。”这句话提炼自清代刘熙载的《艺概》原文为：画山者必有主峰，乃诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主峰有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。讲究主笔与从笔之间的配合，是历代书家都十分重视的，楷书中有“字无双钩”的说法，隶书中有“蚕不重卧，燕不双飞”的口诀，原因也在于突出主笔。虽然汉字的基本笔画并不多，但随着书体以及笔画之间的组合状况不同，每一种基本笔画，均有多种变形。这样，线条的总体形态就丰富了起来，加上用墨的变化，更增加了线条的形态美。

“一呼之发笔露，一应之发笔藏。”这句话出自笪重光(1623年--1692年)的《书筏》。指的是上下笔之间的写法，前者笔末用露锋导出，后者笔末用藏锋响应。一个字本身的结构中有呼有应，有藏有露，使整个字获得贯通之气。朱和羹在《临池心解》中也说：“凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打迭成一片，方能尽善尽美。”这句话对“作书贵一气贯注。”观点的解释。 一气贯注，浑然天成。才能使一幅作品成为具有生命活力的艺术品。而要想做到行气通贯，就必须保证每个字、每行字中的脉络清晰，通畅而无阻碍。而对于一个字而言，所有点画应该彼此关照、笔势连贯以使其血气畅通。

“当疏不疏反为寒乞，当密不密必到凋疏。”这是宋代姜夔关于书法结构的论述。书法从疏朗中能见风姿神韵，从结密中能见老练厚实，该疏的疏，该密的密，要安排得停匀妥帖才妙。如该疏的写密了，反而变成一幅寒酸相；该密的写疏了，就会象落叶之木而疏散凋零。所谓疏密，就是指在处理字形的时候，强调字内点画疏密对比的结字方法。字画疏处可使走马，密处不使透风，常以计白当黑，奇趣乃出。”字法中的“计白当黑”，是指将字里行间的空白处当作笔画来安排，务必使密者更密，疏者更疏，疏密对比强烈。

“撇捺如字之手足，挑钩如字之步履”。卫夫人在《八阵图》中对楷书概括为八法，这是其中的两法。意思是“撇捺”是字的手脚，长短不同，变化多端，要像鱼的胸鳍、鸟的翅膀那样有翩翩自得的神气。“挑钩”是字的脚步、步伐，要能够稳健沉着，给人以犀利、刚劲的感觉。

“疏处平处用满，密处险处用提”这句话出自宋曹的《书法约言》。意思是疏朗空白处下笔要饱满厚实，紧密处要用提笔，这样才不显闭塞。饱满厚实之处用肥笔，提的地方用瘦笔。太瘦就显得枯槁干瘪，太肥又显得浑浊臃肿。

“十迟五急十曲五直，十藏五出十起五伏”。这是康有为对结字时用笔的总结。“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”是告诉我们每结一字用笔都要有变化。结字时笔画缺少变化就会使作品或呆板、或浮躁、或是缺少力度、或是太过僵硬。

以正为奇故无奇不法，以收为纵故无纵不擒。以虚为实，故断处皆连；以背为向，故连处皆断。这是清王澍《论书剩语》中对运笔的奇与正论述。“奇”与“正’’相对。指书法作品的朴实有致、端庄严谨和灵活多变的巧妙安排及其相互结合的变化而又统一的艺术效果。

一味的追求端正则乏味，一味的求奇又会失态度，应该是正中求奇、平中求变，把握好分寸才能奇正相生。这就要求书者既受文字规范组成形式的约束，又要创作出多样变化千姿百态。“决谓牵制，补谓不足也，损谓有余，巧谓布置也”用笔略轻而快，就不会怯滞。不足之处，自然当补，有馀必当减损，落笔结字，要合理布置。

三、章法

章法是书法作品重要的构成因素和表现手段。章法与笔法、结体一起构成了书法艺术的三要素。这正是书法作为一种艺术门类有别于日常写字的一个重要标志。章法就是安排整幅书法作品中字与字、行与行之间既和谐统一；又富于变化，使一幅字显现出整体美的法则。不同的字体有不同的美，如孙过庭在《书谱》中说：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”意思是，篆书崇尚婉转圆通，隶书须要精巧严密，今草贵在流畅奔放，章草务求简约便捷。不同书体都有不同的形质与情性。苏轼说“真书难于飘扬，草书难于严谨”。指的是写楷书时，不仅点画要精到，更重要的是把点画写得和谐、优美、有趣味、有神态，真书写得灵动。就是说，点画中写出使转的精气神来。反过来，“作草如真”，就是写草书绝不能忽略点画，使转中要体现出点画的意味。

书法是创造的艺术，其构件就是虫篆、草隶、八分，各种书体都可以相互借鉴，从而形成视觉美感。但这种创造并不是随意的、杂乱无章的，而是有规则的。规则之一便是：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”这是孙过庭在《书谱》中对书法章法、谋篇以及布局进行的高度概括。章法、布局，不是大杂烩，其中要贯穿着一种主调，一种统一而协调的风格。落下第一笔，便奠定了一个字的主调，而第一个字也就确定了整篇的主调。主调确定了，便要严格按照相应的章法来完成全篇。章法是书法作品重要的构成因素和表现手段。因此，只有懂得了章法才算是书法，而且每一字每一笔都要按照章法行事才可以，否则就会：“差之一豪，失之千里”这是孙过庭对书法作品中的用笔和布局规范的论述，意思是在用笔上或布局上有一丝一毫的偏差，都会对整篇作品的效果产生严重的影响。在孙过庭看来，用笔和布局都是书法的基础。而要想实现笔法布局精准熟练，就必须长期不懈地观察、模拟，把古人用笔的“规矩”了然于胸。而且所有的发挥都应该建立在“规矩”之中，然后才能循序渐进。

“精美出于挥毫，巧妙在于布白。”这句话出自笪重光的《书伐》意思是说书法的精美在于用笔，而书法的巧妙则在于结构。如果说一点成一字之规，一字乃终篇只准建立的是书法的统一之美，巧妙布白创造的则是书法和谐之美。

“布白”是书法艺术的一门修养性的学问。线条之外的空白，其实也是一种“形”，虽然眼睛看不见，但是心灵却可以感受到它的存在，并且也和书法的线条一样，隐藏着某种深刻的情思。“布白”与纸张的原有的“白”相比已发生了质的变化，它使得书法艺术内涵丰富、充实，艺术空间得以延伸，艺术表现力得以增强。笪重光认为：“黑之量度为分，白之虚净为布”意思是在整幅作品中，各字各行各有所占的地位，讲究黑白分布。黑处的实，白处的虚，各安其位。讲究虚实分布要从虚处着眼，正所谓“计白当黑”，实处之妙皆由虚处而生。

人们常常说某某书作高古，某某书作新巧入俗，某某书作格调雅致，某某书作格调不高等等，似乎只可意会，难以言传，有时让人莫名其妙，其实一切风格、性情皆可由形质中察之。

“性情得于心而难名，形质当于目而有据。”这是包世臣在《艺舟双楫》中对书法作品的性情与形质的论述，形质是指书法形态与质感，以及分行、布白的构成，是书法外在美；情性指人的感性心理世界，是审美、创作与欣赏的内在基础，也是作品的主要意蕴。

虚实分布不仅要看到有字、有行的实处，也要看到无字无行的虚处。临摹时在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，奇正关系，润燥疏密等因素。书法创作中“黑之量度”由于真实，相对来说易于把握。而“白之虚净”则需要书家对墨迹进行一种理性约制。

刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”意思是空白少的地方，精神不堵塞，而充斥着郁勃之气，表现出幽远之韵味；章法疏朗之处或刻意留下的大片空白，则代表着神韵和生气之所在。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，作品才会有浑然一体的和谐之美。除了统一与和谐，中国的书法历来还强调儒雅中和之美，并视为风格之正宗，无论在用笔、结体，还是在章法方面都追求折中协调，以至通会。

“轻重捺笔则刚，首尾匀裹则柔。”这句话出自刘熙载的《艺概》，是刘熙载借用周易中阴阳刚柔的观念来论述草书体度要求，他认为，草书应该刚柔相济，而从视觉效果的均衡和谐来说，遵循刚柔相济原则，也就是尊重人们审美视觉上多样性统一的欣赏心理。

“瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也”出自项穆的《书法雅言》。意思是瘦处，力量要足。肥处，要有筋骨，用笔不宜太肥，太肥则形浊，不清爽；也不可太瘦，瘦则形枯，软弱无力。 明代赵宦光在《论书》中说：“笔法尚圆过圆则弱而无骨，体裁尚方过方则刚而无韵。” “笔圆而用方为之遒，体方而用圆谓之逸”这是说，不仅圆笔和方笔应该交替使用，而且即使在一笔之中，也应该方中有圆，圆中有方。两者之间并无明显的分界，只是程度上的相互消长，所以全在于运笔上的善于掌握。假如掌握不当，就会出现过圆、过方而导致失中之病。为章之道、谋篇之意如列阵之法，聚而成阵，解而为士。要把单独的字贯穿为一个有机的统一体，除了我们刚刚讲到的要遵循统一和谐儒雅的原则外，须使字与字之间，行与行之间首尾呼应、上下相接、气脉通畅，若行云流水、自然天成，而不是机械的、呆板的进行拼凑。

四、“形”与“神”

书法中“形”与“神”的统一，是书法艺术的精髓之一，形是神的所生之地，因此在书法创作过程中，历代先贤都十分注重形的刻画，如卫夫人在《笔阵图》中就提到：“每为一字各象其形”意思就是每写一个字，都要通过这个字的造型来反映出这个字所应反映的那些客观事物的形象特征，而且不仅仅是形似，更应该神似。卫夫人把书道的本质，定性为客观事物物理之美，是典型的道法自然者的体现。

孙过庭也曾在书谱中说：“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇。鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态。”孙过庭认为在书法作品中要能够通过用笔结字体现出悬针垂露的区别，奔雷坠石般的雄奇。大雁展翅野兽狂奔时的姿态，鸟舞蛇惊的体态。道家认为“万物皆可为师”。

古人认为，想象的作用，就是把自然界和人类社会的各种形象在大脑中所形成的表象材料进行转换、加工、改造、重新组合、进而创造出书法之形。唐代李阳冰对于书法的形也有类似的论述：“于天地山川得方圆流峙之常，于日月星辰得经纬昭回之度。”以及“于须眉口鼻得喜怒舒惨之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理”先贤认为自然界的一切事物均可作为书法形象的原型，如山川河流、鸟兽虫鱼、花草树木，风雨雷电等，甚至是一捧泥土也有我们值得学习的地方。

这其实是一种顿悟，是书法家对具体事物的感受和体验。“悟”的实质就是在不同事物的意象可旁通的基础上，给本并没有艺术生命感受的汉字赋予别样的生命力。善于“悟”的人，能够在生活的观察中找到书写的灵感，达到一种艺术的状态。“闻江声而笔法进，见蛇斗而草书长。”这句话由两个人简太雷和文与可的诗句组成。意思是：听到江水湍流的声音使雷太简的笔法进步，观看路边斗蛇而使文与可的草书有了长进。是书法家通过湍急的江水和搏斗的蛇中的暗示悟到了笔墨的灵气和气势。

在中国传统哲学中也有“天人合一”、“万物与我合一”的理念。学习书法若能仔细观察和用心体会自然万物在形、神等方面与书法艺术的联系，久而久之必然会使书法作品透着一种天赋和灵气。当然“形”是为了“神”而服务的，南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“神采为上，形质次之”。“形”是指点画线条以及由此而产生的书法空间结构；“神”主要指书法的神采意味。“神采为上，形质次之”。说明神采高于“形质”，而形质是神采赖以存在的前提和基础；追求神采，抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。

唐代张怀瓘曾说：“风神骨气者居上，妍美功用者居下。”风采神情是书家精神品格、情感心绪的笔墨体现；骨力气势是指书作笔墨形态的力度、动态所形成的美感；妍美是书法形态缺乏骨力气势的浮华之美。功用是书家后天学到的笔墨功力。

书法创作要求传神。只有传神，才能鲜活出彩，才能表现作者的情感意味和精神境界。否则就会状如算子，呆若木鸡，无精打采，令人生厌。《翰林粹言》中言道：“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”，这就是对“神”重于形、高于形的高度总结。 对书写者来说，神是心灵的火花，挥毫的灵气。对鉴赏者而言，神似银针触激神经，令人为之一振。

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。“韵”是衡量艺术美的唯一标准。“尽其美”才是韵，韵不多，艺术的美感就丧失了。“气韵生动谓之神品，会于中和斯为美善”气韵生动谓之神品本来是夏文彦在《图绘宝鉴》中用来评价绘画作品的，古人把绘画作品分为神、妙、能三品，气韵生动是画家作画的最高境界，而气韵生动的作品自然也就是三品中最高的神品了。

而项穆则认为书法作品达到中和平衡的状态作品才算完美。正如董其昌在《画禅室·评法书》中所说的：“盖以劲利取势，以虚和取韵。”意思是刚健挺拔的笔法表现势，虚和温润的笔法营造韵，而只有刚柔相济，势韵才能兼而得之。由于人的主体意识的觉醒,人们寓性格和人生际遇于书法,来表达真实的情绪和情感,在这个意义上,书法已经被提升到由“技进乎道”的形而上精神层面,书法被灌注了大量超越书法本身之外的丰富内涵,书法永恒的魅力也在于此。“或寄以骋 纵横之志，或托以散郁结之怀。”出自唐代张怀瓘的《书议》意思是或可用来表现它纵横的志气，或用来寄托它忧郁的感情。当人的主体意识在书法中觉醒并逐渐强化时,人们开始把书法中的汉字看做是有生命的形体,而缺少了神、气、骨、肉、血,也就不能成为书了。

历代书法家都十分重视作品中的气韵，清代笪重光在《画筌》中也表达了作品气势雄远的人，才能称得上是大家，神韵幽闲的作品才能称得上是逸品，也就是达到了极致的优美的艺术观点。 “气势雄远方号大家，神韵幽闲斯称逸品。”他告诉我们能够让人过目不忘的作品必然会成为名作，而写字画画让人看过就忘的人也必定是庸才。

韵是通过笔法和形质获得的但并不是刻意为之所能达到的。 “行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味。”在范温看来，“韵”应是具有独立性和极致性的审美范畴，是超乎形态以外的能提供无限的体悟、鉴赏的空间。而韵的产生，并不需要繁花似锦、光怪陆离，相反正是简易闲澹才能产生无穷的韵味。

书法的创作过程，实际上是追求“形”与“神、韵”完美统一的过程，为了达到形神兼备的艺术境界，在艺术活动中，必须体现出有意图、有目的的和合乎法则规律的运笔结字与布局。

五、韵

提到书法的美，就不能不说草书的动势之美。索靖的《草书势》对用结体的变化来表现动态美作出了如下描述：“骐骥怒而逼其辔，海水窊窿扬其波”以及“玄熊对踞于山岳,飞燕相追而差池”草书结体就如奔跑中的运动员一样，竭力打破平正稳定的体势，或上体前倾，或上部后仰，这种前倾或后仰打破了平正稳定而产生了动态美。

索靖笔下草书动感产生了势不可挡之势，象暴怒的骏马要挣脱缰绳不可遏止，如大海中的波涛汹涌澎湃；其力度的强大，如两只搏斗中对抗的黑熊。当我们被古人这些华丽的辞藻所迷惑时，如果站在视觉体验的角度来理解这段描述，心胸就会豁然开朗起来。

唐代张彦远在《书法会要》中说“真则字终意亦终，草则行尽势未尽。”意思是说，楷书一个字写完了，势尽意也完成了，可谓“一字已见人心”，可是连绵草书则不然，势未尽而意也未尽。草书的行书方式更为自由飞扬，更适合充分表现书家的情感；也正是这是草书形态中所具有的生命力、运动取向感的表现。塑造了草书生生不息的韵律，使人们关注其美。

唐代的韩偓也曾用：“怪石奔秋涧，寒藤挂古松。若教临水畔，字字恐成龙。” 来评价怀素的草书。“怪石奔秋涧，寒藤挂古松。”是说怀素草书中的点，好像怪石正在向秋涧奔走。竖和钩，真像枯藤挂在古松上。两句中虽只点出点、竖和弧钩这些个别笔画，但却依然可以让人想象到那种运笔时饱满、刚劲、浑厚的效果。无一字不飞动，无一字不活泼，体现了狂放、豪纵的气韵。甚至让人担心“若教临水畔，字字恐成龙。”如果把写了字带到水边，每个字恐怕都要化成龙，游到水里去了。

三国时的曹植在《洛神赋》中也有“竦轻驱以鹤立，若将飞而未翔。”的生动描写，意思是耸起轻灵的身躯象仙鹤一样欲飞还留。

草书的书法形态所形成的一个连绵不绝、气韵灌注的统一的整体的审美意象，造就了草书强烈的动势感，而“势”则是草书形态运动和力的表现，草书之美也正来源于此。 “邈若嵩岱之峻极，灿若列宿之丽天。”这句话出自王珉专门描述行书的书论《行书状》。就是用山岳和星空等具有气势的形象来表达行书给予欣赏者的主观感受。

王羲之在用笔赋中也有相关的描述如：如长天之阵云，如倒松之卧谷。象长空的云阵，象斜松卧山谷。时滔滔而东注，乍纽山兮暂塞。 时而滔滔向东流，忽然被群山短时阻塞。射雀目以施巧，拨长蛇兮尽力。 射雀的眼睛用技巧，拔长蛇用尽力气。

书法的最终目的在于抒情。情感是通过创造文字的外在形式结构表现出来的，因而书法的线条、结构便是情的形象。

唐代张怀瓘认为：“楷书点画为形质使转为性情，草书使转为形质点化为性情”他告诉我们楷书书要善于使用使转的笔法，否则写出来的字会显得呆板，而草书则要注重点画，否则会使作品缺少性情，也就少了势、缺了美。

“墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。”这两句话是李白用来评价怀素草书的话。草书是融抒情性与音乐感于一体的书体，它最能体现书者的创作激情，要求书家有快马入阵般的气势，更需有“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”的磅礴。

而怀素之所以能够达到这样的程度，则是其练字刻苦，墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。洗毛笔的水多的可以容下几千里大的北溟只鱼，而用笔之多足可以杀尽中山的兔子。正是这些才使得怀素的草书：“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。”孙过庭也认为只有当一个人“智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由” 时也就是修养和技巧达到完美结合，心手和谐双畅；笔墨不作虚动，下笔必有章法的时候写字才能如行云流水，也才能让由笔画组成的文字活脱脱跃然纸上。

许谣的“志在新奇无定则，古瘦漓灑半无墨。”描述的是怀素在无意识状态下创作狂草的情形。告诉我们怀素追求的创新目标是“新奇”，笔法线条是瘦劲的，用墨是浓淡互见的。用笔的疾迅变化，这种新奇的感觉是变化莫测的没有固定的一种模式或是形态；“出奇入神，不失其正。高风绝迹， 邈不可及。”这是郝经对王羲之草书和人品的评价，意思是说王羲之的作品出奇入胜、出神入化，又不失章法。而能够达到他这样高风亮节品格的人，现在已经绝迹，所以他作品的高远是现在的人遥不可及的。

书法作品是书者思想意识、品德行为的直接反映。人们在学习书法和创作书法作品的过程中，必然要把自己的思想情感贯穿其中，必然要显现出自己世界观、人生观、价值观的取向。通过一个人的书法作品可以展现人的思想，洞悉人的心灵。所以书法既要师古，像古人学习技法，又要推陈出新，把个性与共性、人与我完美结合起来。