在生活中，当语言无法达成预期的沟通目标之时，人们通常会使用文字记述。然而，当文字仍然无法沟通之际，大部分人都会采取同样的方式来解决问题。这个方式就是绘画。这种方式通用无阻，几乎涉及人们生活的方方面面，例如：给人指路，或者表述一些复杂组织关系等。这应该就是最浅显易懂的，关于绘画替代文字的称述功能的具体表现。
当然，我本次所要讨论的内容主要集中在艺术创作的层面上，与生活上尚且较为低端的实用绘画称述功能相比，更强调一种文化精神提炼的高度，力求从文化沟通的视角来阐述这个议题。然而，这个议题却要从最基本的绘画称述功能来剖析入手，才能揭示绘画不可为文字所替代的特殊之处，及其为何能超越文字畅通无阻的传播文化并创造艺术作品。
“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。”这是公元6世纪末的格列高利大教皇提醒反对宗教绘画的人群所说的话。说这番话的背景，是基于有一些宗教派别认为，上帝的所在，绝对不可摆上雕像，否则就跟《圣经》里谴责过的那些木石雕像和异教偶像太相像了。因此，宗教壁画产生的最初目的，不是为了将宗教神裔具象化，而是为了不断的强化宗教故事里蕴含的教义，即讲故事。格列高利大教皇的这番话，实际上是对于如何利用绘画来向大范围的人群讲故事做出了一个基本诠释，即绘画的使用可以超越文明的界限，将所要表达的内容通晓于任何受众。
而早在格列高利大教皇之前，其实我们的先民就在原始崇拜中对此有所表达。先民们最早创制的文字，也正是从原始绘画演变而来，也就是象形文字。其创制象形文字的目的，也是出于沟通和记录早期的文明内容。尽管它更多情况下，起源于原始自然崇拜，带有人类早期涂鸦阶段的痕迹。但我们仍然不可否认，这种看似最原始的交流方式，至今依然十分受用，可以跨越时空、年龄、地域和种族限制打破语言和文字对人类交流的束约。例如：我国东海之滨远古少昊部落位于汤谷祭坛上的原始绘画和符号，清晰的传递了东夷部族对太阳的崇拜，以及该部族的历史沿革信息。
人类对于绘画的感知，来自于对生活的观察和体悟，即便是三岁的幼童，也是可以画其所见的。其原理无他，只是因为绘画的传达是直观并无任何界限的。对于绘画的受众来说，语言是有界限的，文字识别水平也是有差异悬殊的，甚至于通用语和方言的制约也无处不在。唯有当着绘画作品，各样的受众都能结合自身从生活中提炼的经验解读和理解创作者所要表达的含义。尽管这个理解更多的是从感性出发的，难免存在些许偏差，但至少解决了听不懂说不出写不下来理解上南辕北辙的尴尬。
绘画的这一点优势，在对宗教氛围和思想意识形态的营造中，表现的尤为突出。不论是宗教教义，还是社会意识形态的表达，通常情况下多诉诸于文字的传播。而文字对于氛围的营造方面，则需要大量的生活经验来支撑，较好的理解能力来铺垫。这在无形中延长了受众理解的时间，也容易产生偏差。唯有绘画，可以不需要任何铺垫，受众一见，即可进入创作者为受众营造的语境和场景，直观的体验到创作者所要表达的内容及其目的。譬如西方常见的宗教题材“耶稣受难”绘画作品一样，只要受众有正常的视力和感知能力，都能够准确的了解到这个作品表现了什么。也许他的形式并不美好，给人的感觉甚至是痛苦的，但从受众的感知上来说，其实证明了一种观念性的伟大震撼。即使不了解基督教义和《圣经》内容的受众，也能够看出，这个作品其实是在讲述一个故事，从而对这幅作品背后要表达的内容产生兴趣，并尝试去了解。如此，绘画作品的思想意识交流目的，其实也就达到了。
与此同时，绘画还可以用来表达文字无法尽其意的思想。譬如王维的《袁安卧雪图》中，画了雪中芭蕉这样违背常理的事情。芭蕉为易衰之物，从自然时序角度而言，事实上不可与雪并存。如此颠倒时序，并非王维对生活失察，而是他将佛家思想中的“火里生莲花”的幻化哲学融入画作之中，有意为之。将原有的看似正常的事实颠倒了秩序，用错乱的物理观念反映对人们妄见的颠倒，传递众生应跳出颠倒的世相，不为幻术所迷解脱性灵的思想。试想，当我们面对《维摩诘经》中“火里生莲花”的文字时，想要立刻明白其背后的深刻内涵是否比看绘画作品更容易呢？我们必须先去想象开在夏日水中的莲花在炙热的火中盛放的形象，但又有谁有这样的生活经验可以用于参考呢？这一种违背常识的不和谐，到了王维的画中，换了一种方式，有心人却可经细细体察琢磨出来。这便是绘画超越文字称述功能的又是体现。
除了表述直观和画中寓意的独特优势之外，绘画的开放性，也是其他表达方式所无法比拟的。文字通常无法超越书本纸张独立存在，即使在电子时代的今天，只要我们不去主动打开书本和电子设备，或是有人刻意宣讲，文字内容通常都无法进入我们的视线。绘画相对于文字则表现出了主动甚至是强制的特点，且基本不受时间和场合的限制，只要它出现的地方，任何人都可以一眼看到，并接受到来自它所传递的信息。很多时候，同等环境中，印满文字的墙和表达同样内容的绘画墙相比，人们更习惯于去解读画面带来的信息和传达的意境，也更容易对具有冲击力和震撼效果的画面留下深刻的印象，从而加深对该主题思想内容的深刻认知。
绘画的另一面，相较文字称述能力而言，最容易为人接受的是它的情境触动能力。这一点，在宗教题材作品的创作上可谓是屡见不鲜。从宗教教义传播途径和方法上来看，传教并不需要过于追求精微度，其收获众多信徒的最重要的一步，就是如何打动普通民众的心，使之对教义思想产生共鸣，进而有机会将其引领入门，成为虔诚的信徒。这种潜移默化的引领更多的是一种灵魂深处的逐渐认同，从感性向理性不断过度的过程。教义之文字的优势表现在精微，却缺乏直观印象。相关于宗教教义如是深邃和抽象的规律总结，显得过于冷静而有距离感。
如同佛陀传法时候所言一样，若要传播真理，就必定要以受众最易于接受的方式来点化。耶稣作为上帝之子，代替上帝来到人间，以平常人的形象融入人间的生活，借以通过自身的遭遇来向受众揭示人世间的真理与苦难。这些都是通过人本身的感观触手来达到目的的。当创作者将宗教故事有意识的绘制成一幅幅栩栩如生的图画之际，受众通过对绘画作品的观摩，近距离的与故事内容接触，继而在不知不觉中代入自己的感观，与画中的人事形成了意识上的交流互动。例如创作于公元520年的镶嵌画《面包和鱼的奇迹》一样。
这本是福音书中众所周知的故事桥段，相信在此之前的诸多创作者有过各式各样的画面创作，然而，到了这位创作者手中，却通过画面的重构，似的讲述故事的方式变得神圣而奇妙。平静安祥的基督形象占据这画面的中心，身旁两侧各站着两个使徒，递给他饼和鱼使其实现一次解决2000个人温饱的奇迹。这个场面如同当时臣民向君主进贡的方式，而基督的眼神坚定对视着观画的受众，使得受众似乎能直接感受到来自基督的人文关怀和情感慰藉。
这是宗教将神性下降到了人与人之间关系营造上的典型例子，也是刻板的文字想象所不能替代的绘画作品典范。较之将这个福音书的故事以文字形式镌刻在墙壁上，镶嵌画的富丽堂皇更多了吸引了人们的目光。这同样也成为了绘画装饰性优胜于文字的重要特点。这一特点贯穿绘画和文字发展的始终，不因地域和文化差异而改变。即便是遵从传统一丝不苟的东方工匠，在表现其艺术的高贵与优雅之际，也同样使用了以人文关怀作为沟通手段的意识传达工具。譬如中国东晋画家顾恺之宣传儒家思想的《女史箴图》，就是其中的代表之作。画中起伏的线条，柔和的弧线和转角，富于了整个画面一种流淌的运动感，所表现的人物也随之生动到跃然纸上。
综上所述，绘画这个看似古老而抽象的人类情感和思想表达形式，其实有其自身殊胜于文字语言的特点，不可用简单的人类文明进化论来草率定论其是否已为时代所淘汰。当然，时代在进步，绘画作为人类文明的一部分，自然也应该与时俱进。如何将绘画原先的优越性延展，与当今的艺术环境和社会环境接轨，还将是一个需要不断求索探知的漫长过程。