1.〔宋〕黄庭坚

见晚情如旧，交疏分已深。舞时歌处动人心。烟水数年魂梦，无处可追寻。

昨夜灯前见，重题汉上襟。便愁云雨又难寻。晓也星稀，晓也月西沈。晓也雁行低度，不曾寄芳音。

〖注〗始见《山谷词》。六十五字，前片三平韵，后片四平韵。讲究「两仗三枪一破一衬一应」，平仄无中。钦谱、龙谱仅收此一体作为正格。

2.〔明〕陈维崧

架上红鹦鹉，帘边玉辟邪。兜娘懒上卓金车。倭堕一窝浓绿未成鸦。

娆我春吹笛，邀人夜斗茶。而今庭院隔天涯。记得沿街一树粉梨花，记得花阴微露、几扇绿窗纱。

〖注〗上片二十六字下片三十七字，共六十三字，上片较三谷词少二字。三叠也变为二叠。上片三平韵下片四平韵。此体与山谷词相去甚远，没有可比性。

3.〔清〕李叔同

故国鸣鷤鹆，垂杨有暮鸦。江山如画日西斜。新月撩人透入碧窗纱。

陌上青青草，楼头艳艳花。洛阳儿女学琵琶。不管冬青一树属谁家。不管冬青树底、影事一些些。

〖注〗同陈维崧版本。

4.〔清〕吴蔚光

画阁层层上，雕阑曲曲连。也无云片也无烟，只有匣中鸾镜，挂在碧罗天。

香篆心同结，茶膏手自煎。莲花漏紧且无眠。笑说今宵，明月十分圆。笑说今年明月，犹有一回圆。

〖注〗此词六十五字，字数和三谷词同。上片二十八字，三平韵，下片三十七字四平韵。不同处在于三叠还是二叠，但断句已经接近山谷词。

5.〔清〕林则徐

院静风帘卷，篁疏月影捎。闲拈新拍按琼箫。惹得隔墙眠柳，齐袅小蛮腰。

自辟清凉界，斜通宛转桥。家山休怅秣陵遥。翦取吴纨，写取旧烟梢。唤取幽禽入画，对影舞云翘。

〖注〗此词六十五字，字数和三谷词同。上片二十八字，三平韵，下片三十七字四平韵。和吴蔚光词字数同，唯多一叠成三，但三叠第一字作置换变化。

6.〔民国〕秋瑾

带月松常健，临窗卷屡翻。吴钩如雪逼人寒。想见摩挲三五，起舞白云抟。

短袷豪挫地，长歌笑划天。王蕴知己托龙泉。似此襟怀，似此襟怀难。似此高风雅韵，幸有画能传。

〖注〗此词六十五字，字数和三谷词同。上片二十八字三平韵，下片三十七字四平韵，和林则徐词近似，唯三叠处变成反复修辞。这样处理很是新颖奇特，不足之处在于形成律句的三平尾。词律常有三连仄，少有三平尾。

7.〔清〕朱彝尊

豆蔻熏香匼，槟榔润小唇。丫兰斜插晕妆新。输与金钱多少，看取浣花人。

无意曾窥宋，多愁易感甄。画楼蛮蜡射南邻。那不当窗，那不卷帘频，那不收灯时候，月底踏芳尘。

〖注〗朱词平仄近山谷，但仍有些微不同，均合乎律句规矩。至于衬应，上下除了尾句三个字有些呼应，其它各执一词，如此关联不足以谓之“应”也！

8.〔清〕龚自珍

淡淡梅窗月，幽幽楚客襟。隔帘芳信懒追寻。情系水边鸥鹭，拈韵自清吟。

守得三生约，修来万古心。玉怀无意诉灵禽。最是空庭，最是晚云深。最是一天风露，蕉下抚牙琴。

〖注〗龚词已接近山谷词，呼应有了，但未刻意作衬。另平仄也有变化。

9.〔清〕顾太清

久别情尤热，交深语更繁。故人留我饮芳樽。已到鸦栖时候，窗影渐黄昏。

拂面东风冷，漫天春雪翻。醉归不怕闭城门。一路琼瑶，一路没车痕。一路远山近树，妆点玉乾坤。

〖注〗字、韵、对仗同山谷，平仄上遵照律句做了变通。无衬无应。

10.〔清〕赵友兰

不羡南皮会，闲招北渚凉。浅斟荷露过芳塘，擘得新新莲子，戏打睡鸳鸯。

松下安茶鼎，钗头拣茗囊。竹阴深处倚琴床。正好吟诗，正好爇炉香。正好瓶笙写韵，翻谱斗棋枪。

〖注〗无限接近山谷词，对仗三叠破衬应似乎都具备，但“吟爇”不通，故衬句不成立。另平仄有变通。

11.〔清〕宝廷

衰草连荒垒，寒林绕故关。角声呜咽晚风酸。遥见征人无数，曝背古城边。

朔气侵金甲，严霜冷玉鞍。停鞭一望更凄然。几点旌旗，几点夕阳山，几点颓垣断壁。掩映暮云间。

〖注〗多项指标达到，唯忽略“衬句”，另平仄也是灵活变通。其实愚以为这首喝火令写得相当好，用情感沉婉的词牌填边塞风格，巧妙运用两仗的阵式感和三叠的层次感，使词作艺术性陡然提升，若有一股苍凉悲壮感席卷而来。

一些個人看法

通过对一组优秀【喝火令】在格律方面的详细观察比对，发现没有一首是严格遵守山谷词格而作，都做了不同程度的变化。不禁产生几个疑惑：首先，在优秀词人灿如繁星的两宋，为何没有人再填此体？其次，可能是因为到了清代《钦定词谱》的收录，所以填喝火令的多为清代文人，那么，为何都不按标准的词谱去填呢？难道真给喝火令的写作要求给难住了，所以才寻求变通？又或者是如我现在所诟病的，作为词格若做过多硬性要求，就是号召大家比试技巧，炫技成分多于诗情本身，从而流于如顶针、轱辘、回文、技巧联等益智游戏性质。

诚然，文学作品需要艺术性和思想性的完美统一，两者缺一不可。艺术性的构成，需要不同的修辞手法和适量的文字技巧，但值得注意的是，过度的使用机关和华丽的词藻都属末技。文学艺术不是技术工程不是精密计算，她是有血有肉的活物，是沟通写读双方共鸣的生命载体。

东西方文化最大的不同，就是西方是逻辑条理的，东方是感悟朦胧的。西方的思维优势在于条分缕析，直追内心的种种思绪及根源，无论是人文艺术还是自然科学都呈现这样的特点。西方似乎想把人类自己所面临的全盘弄得透彻。东方显然并不是十分在意客观具体而去细微的观察与体会，却愿意花更多的精力把握人与人之间、人与天地之间的种种关系与进退，崇尚“天人合一”的玄妙。所以东方的东西讲究意蕴，讲究言外之意，显得含蓄而典雅。而这种近似“道”学的思维恰恰追求精神上的自由，拒绝“过度”的规则约束。

在大量的诗词作品中，往往浅显的文字也能表现出丰富的内涵和意蕴，就是因为她承载并传递了艺术中能够共同认知的美学信息。再者，华美的文字不一定深邃，奇特的修辞不一定隽永。大道从简，倒不是说浅显的一定都好，能把简单的文字组合成美篇佳句才能算是好功夫。在组合句子和章法上，布局谋篇、锤炼推敲是必然，但尽量避免条理化精准化机械化。

归根结底，格律是死的，人是活的，在有限范围内能灵活运用而不落窠臼则大巧。不主张直白如水、浮滑如油无视格律，也不推崇故作高深抬高门槛。不偏不倚，谨行中正之道；包罗万有，求正容变，方得大成之法。