《哈佛短篇小说写作指南》
约翰·盖利肖
第十六章 开头 ——用呈现来留住兴趣
开头的功能是提出主要小说目标，这个目标产生于角色面对的主要条件。所以，一开始试图抓住读者兴趣的时候，在主角面对的主要情境的发展中，找一个尽可能远的时间点来开始你的小说，这是完全合乎逻辑和自然的。
你知道一件事的趣味是与它的重要性成正比的，也就是与它能决定的事情成正比。一个情境越接近危机，就越有可能决定很多事情。比如，一个人试图从六个分散的敌人手中逃走，那么六个敌人全都逼近的情境就比只有其中一个逼近更令人兴奋。而一个人必须在5月1日之前凑够五千美元，这个情境放在4月30日就比放在3月30日更令人兴奋。
用形象化和戏剧化的方式呈现一系列互动，它们是片段、遭遇、片段性场景，或戏剧性场景。如果相遇的方式是一个片段，那就没有碰撞。如果相遇的方式是一次遭遇，那就有碰撞。如果相遇是一个片段性场景，那么片段的前面会有一个提出场景叙事问题的场景目标，后面会有一个回答场景叙事问题的场景结束动作。如果相遇的方式是一个戏剧性场景，那么遭遇的前面会有一个提出场景叙事问题的场景目标，后面会有一个回答场景叙事问题的场景结束动作。为了趣味，你要尽可能地让互动以戏剧性场景的形式呈现，因为这样你就得到了“碰撞”的趣味，这是单靠一个片段所做不到的。为了获得悬念（来自结尾的不确定性），你要在每一次互动之前提出一个场景目标，因为只有有了目标，你才能让读者的脑海里产生一个叙事问题。
在开头部分，互动的功能是向读者呈现信息，让读者清楚地看到小说目标的重要性，这种重要性包括：为了克服某种困难的冲突的预示，为了打败某个危险对手的冲突的预示，以及为了避免某种灾难发生的冲突的预示。
更自然的方法是按照时间顺序找一个更远的时间点作为开头，这时主要情境已经遇到了危机，危机又引出了一个直接场景目标，比如按照时间顺序的第七个场景。所有这七个场景里包含的素材，对于理解主要叙事目标的重要性都是必要的。它们结合起来组成了开头，开头包括主要小说目标和解释性说明。不过，如果为了加快小说的开场，你开场的位置在场景2，那就必须在开头部分结束前把场景1也写了；如果你开场的位置在场景7，那么前面六个场景的所有素材，都必须在呈现小说主体部分之前先进行呈现。
你怎么做到这一点呢？出于本能，你会想要用概述。
我几乎每次都要在新生的手稿上批注：“不要概述，要戏剧化。
你告诉读者有事发生，而不是展示出来有事发生。这种区别就是叙事和戏剧化的差别，概述是一种叙事，而且是一种非常枯燥和无趣的叙事。
叙事只是简单地按顺序罗列事件，是光秃秃的大纲，创造不出画面，提供不了背景，传达不了印象，对人物塑造几乎没有帮助。
要理解概述和形象化呈现之间的区别，只需要知道“说”和“展示”这两个动词之间的差别就够了。在概述时，你只是在“说”，而你应该做的是“展示”。
下面是《名利场》中一个片段的原稿和修改稿的对比。萨克雷显然是觉得原稿进度太慢，并且缺乏形象化的细节，所以他做了修改。这是个极其有趣的例子，说明了形象化呈现和本能的普通概述之间的差别。这位伟大的作家意识到，他必须展示正在行动的角色，不能只是概述他们的动作：
原稿 （概述）第二天，阿米莉亚收到了他的一张便条，女孩们一起颤抖着打开，以为里面有期待已久的表白，但实际却只有下面的话：亲爱的阿米莉亚：我今天出发去切尔滕纳姆。如果可以，希望你原谅我在沃克斯豪尔对夏泼小姐所做的行为，并请求她的宽恕，希望她忘掉我在那次要命的晚宴上所说的每一个字。等我一康复（我目前身体有恙），我就要去苏格兰几个月了。
你诚挚的约瑟夫·赛得利蓓基·
夏泼小姐人生中的第一次战役就这么结束了。虽然失败了，但对于失败的一方却是光荣的。她发现保持与皮特·克劳利先生的接触很有必要，于是离开了她心爱的阿米莉亚，并向她发誓，会永远永远地爱她。
修改稿 （戏剧化）但第二天，两位年轻的女士坐在沙发上，假装在工作，或写信，或看小说的时候，桑波带着他惯有的笑容走进房间，胳膊下夹着一个小包，托盘里还放着一张便条。“乔斯先生的便条，小姐。”桑波说。阿米莉亚颤抖着打开。内容是：亲爱的阿米莉亚：我寄给你这本《森林的孤儿》，我病得太严重，所以昨天没来。我今天出发去切尔滕纳姆。如果可以，希望你原谅我在沃克斯豪尔对夏泼小姐所做的行为，并请求她的宽恕，希望她忘掉我在那次要命的晚宴上所说的每一个字。等我一康复（我目前身体有恙），我就要去苏格兰几个月了。
你诚挚的约瑟夫·赛得利
这是死刑执行书。一切都完了。阿米莉亚不敢去看瑞贝卡苍白的脸和通红的眼睛。但她把信掉落在了她朋友的膝盖上，站起身来，上楼回到自己的房间，撕心裂肺地大哭起来。当作者做出了一处改进时，往往也带动了其他地方的改进，看到这一点真的很有启发。在原稿中，概述的事件的结果是一次失败，所以在情节中形成了一个叙事性阻碍。而在修改稿中，除了仅仅把阻碍当作一次失败这种叙事特性之外，萨克雷还强调了这次失败的戏剧特性，指出这是一次全面的灾难。在修改稿中，这个时刻变得更加重要了。
也就是把说明两个人或两股力量相遇时发生了什么的粗略陈述，改成用一种形象化的或感官上的印象，来呈现发生了什么，既要强调戏剧性，也要强调场景第五步里的叙事转折点。
研究了“以场景为单元”那一章之后，你学会了通过片段、片段性场景、遭遇和戏剧性场景等各个阶段，来对每一次力量之间的相遇进行发展。
把发生的事情展示出来。换句话说，就是形象化的动作。只要可以，就要在互动中渲染你的概述，并且让你的互动戏剧化。碰撞带来戏剧性，而包含戏剧性的互动永远比没有戏剧性的互动更有趣。第一步是让你的概述具有戏剧性的形式，第二步是让它具有戏剧性的特质。
避免概述的基础是明确场景步骤，尤其是第三步，也就是互动。最容易辨认的互动是人物的对话。作为作者，你必须记住，作者的陈述可以转换为某个人物的对话。对话就是动作，是某一个角色的动作。一旦你抓住了这一点，概述的困难就结束了。你至少学会了让自己的概述具有戏剧性的形式。解释性说明的必要性不再是一种累赘，而是成为一种资本，让你能够在形象化和戏剧化地呈现解释说明时，通过对话来刻画人物的性格，对他们进行区分。
通过对话来避免概述的方法不止一种。可以是一个角色的连续发言，更可以是一次语言的交流。通过一个人的对话来呈现概述的最古老的方法，可能是独白。它多少有些过时，因为过于明显，一看就是作者的工具。但谨慎地使用这种方法，可以让它发挥很大作用。当解释性说明只有一个人知道时，你可以让这个人自言自语，用这种办法来告诉读者，尤其是当这个人上了年纪，喜欢唠叨，或者孤苦伶仃时。
下面这个例子，就是一段没有经过伪装的独白：“当然，我的家人都是我的亲人，”爱丽丝说，“但他们提供不了小说素材，没有戏剧性。你懂的，没有色彩，只是普通的、没有想象力的好人，一点也不刺激。这就是为什么我不能住在家里搞创作。他们不理解，我可怜的亲人，但在家里我能找到什么可写的东西呢？”
现代人非常习惯于用私人日记或写信的方式来坦诚地表达自我，这两种方式都有说服力，而且很真实，尤其是写信。下面这封信是菲比·H·吉尔吉森在一篇叫《新手》的小说（哈珀奖获奖小说）用到的：你看，贝基，老东西，信里写道，我够聪明，没有把这群人带到韦恩代尔去，我也不想看到你在那座老宅子里挤牛奶。但我知道，我们跟你的姻亲之间就像资本家和工人。说实话，亲爱的，佩奇当然是个小可爱，我猜你有自己的想法，但我常常会想，你是怎么受得了那些老派的名流的。如果你继续干这行，萨姆·邓恩今年会给你一个大好机会，你很快就会出名，赚一大笔钱。他告诉埃德纳，说你是真正的演员。或者你可以嫁给那个有钱的凯利，现在就能坐着自己的游艇到处游玩了。但我们都知道，亲爱的，你比我们剩下的人都更聪明，如果你得到了自己想要的，就会抓住不放。上帝保佑你。但别忘了过去的日子。周三晚上早点来。告诉佩奇我们会带很多酒。我记得他偶尔也不介意屈尊喝点酒的……
通过对话来避免概述的第二种方法，是通过一个角色来直截了当地引入信息的陈述。
第二种方法（一个角色的陈述）是非常有用和可信的。这种方法有一个值得研究的例子，就是奥克塔夫·罗伊·科恩的《光芒洒下》，发表于1926年5月29日的《科利尔》杂志上。虽然呈现了两个角色，但这段话实际上是一段独白：监狱长是个好人——泰瑞尔听到过犯人们赞赏他，说他是个正直的人。
他做了一个深呼吸。“你看，我跟她结婚的时候非常相爱——或至少我觉得是这样。但那只持续了一阵子。我那时候不经常工作，喜欢到处乱逛，她批评我，骂我不去工作——我们总是吵架。吵啊，吵啊，吵啊……你绝对没听过的那种。所以我痛恨回家——但她也有错。”
杰米森·麦克唐纳德坐立不安。他感到内疚——好像应该告诉这个人他为什么感兴趣。“然后有一天，”泰瑞尔接着说，“我们又吵了架，她说她不再爱我了，说她可能从来没爱过。我忍了，但她还要反复说。没完没了地说。她老说她不爱我，一段时间之后我就被惹火了。一天晚上，我们又吵了架，一直吵。我喝得有点多，她还在重复说她不爱我了。我瞥了她一眼，觉得她肯定爱上别人了，然后她承认了，她的确是。”“接着发生了很多事。最后我离开家，一个星期都没怎么说话。但接着我们又吵架了，那个爱不爱的话题又冒出来了。告诉我之后，她好像喜欢上了反复说她爱上了别人。一直说那个人比我好多少……就是这样，先生——只不过一天晚上，我心情特别糟糕，还喝醉了，于是我打了她——然后她死了。”
避免概述的第三种方法，也就是在两个或多个角色的谈话互动中来提供信息。
第三种方法跟第二种的区别不大，不同之处主要在于为人物塑造提供了更广阔的空间。说话者之间形成的对比有助于对他们进行区分。不再是独白，而是一段对话，甚至可以是两个以上的角色进行交谈。这是避免概述时最常用的方法。
由于这种对话互动涉及两股力量（两个人）的相遇，所以可以作为一个片段，一次遭遇，或一个场景来呈现。
通常在片段中，对话是相当片面的，第二个角色只负责插入评论或提问题，来打碎整段的谈话。一个人回忆另一个人是很自然的事。通过这种方法，明显无意的解释可以成为一种刻画角色时格外有效的工具，因为它几乎可以用来说明任何性格特点，而且非常可信。刻画一个爱吹牛的人，就写他如何夸大自己的成功；刻画一个不成功的人，就讲他失败的转折点，二者都能揭示一些重要的事件，而这些事件有助于理解小说目标的戏剧性。
下面请看亚瑟·莫里森是怎样在一篇名为《不可见》（收录于《当代文库》的《穷街陋巷故事集》）的小说里运用这种方法的：“为什么没人能让我活下去？”他抽泣着。“我身上没武器。我以前在瑞特森那里工作，从小到大，干了差不多二十年。他们来了之后，命令我们出去，我跟其他人一起平静地走出来，不想丢掉工作。天晓得，但他们告诉我之后我立刻就出来了。当我在岛上找到了另外一份工作时，四个壮汉差点把我打死。我不知道那个地方被封锁了。其中两个人被抓住了，他们说我拿了罢工津贴——他们大笑，把我赶走了。现在我在街上饥肠辘辘，躲躲藏藏……哎呀……我也不行了！”这样的独白，读者能轻易看懂之前所发生的事。
片段性解释的改编方式里，最有用的方法之一，就是让角色对着一只动物或一个小孩子说话。
当作者想要展示角色对某些动作产生了误解时，这就是一个很有用的工具。这是一种避免独白的聪明办法，揭示出这段对话里涉及一个人，这个人能够帮助角色做出改变。
而素材里的事情发生在主要情境变得明确之前，那么最好是选择遭遇。一旦小说目标被呈现出来了，读者就会意识到一个主要叙事问题。他希望看到接下来发生冲突或碰撞。小说目标一旦明确，主角就投入一连串因目标而产生的遭遇当中，这些遭遇都是为了给主要叙事难题找到解决办法和回答主要叙事问题——只有这样才自然。
一旦要对大量的解释性说明进行戏剧化，就必须在戏剧性场景里进行呈现。实际上，只要两个人物能合理且几乎同等地呈现解释性说明，那么最好的呈现单元就是戏剧性场景。在决定式小说里尤其是这样。
从前面这些内容里看，如果你掌握了所有的技巧，那么即使要呈现的概述非常枯燥，它也不会成为你真正的障碍。背景、角色或叙事这三方面，你在其中某一方面获得了越多成功，就越有可能无意间在另外两方面也获得成功。一个主要用来提供与情境有关的信息的场景中，你也许会发现人物的性格正在发展，而你并未有意在那个方向上做任何努力。但你每一次提高自己技巧水平的努力，都必须是为了维持读者的兴趣。概述比其他任何东西都更有可能让他失去兴趣。知道了各种避免概述的技巧之后，在你的掌控下，就可以轻易地做到不让读者觉得无聊。永远要记住：“无聊是得不到回应的。”
如果人物看到一幅画面，里面是他自己和另一个人的相遇，你必须用形象化和戏剧化的方式来呈现它，以及从中引发的互动。
通过这种方法，可以避免概述。对主角在过去场景中的想法进行形象化和戏剧化的呈现，让读者在读过去的场景时，完全就像是在按照普通时间顺序读，这样你实际上把概述变成了一种有利条件，而不再是一种累赘。
每个场景都是一个单元，组成部分包括一次相遇，把人物和力量聚合到一起；还包括相遇引发的遭遇，它是某种目标的结果；遭遇之后是决定动作。
在《油滑的艺术》（刊载于1926年4月24日《星期六晚邮报》）里，本·艾姆斯·威廉姆斯在小说开场描述了一天夜里，主角进入了一家乡村商店。为了让读者理解这个情境的重要性，必须告诉他之前发生过什么。威廉姆斯先生用一个句子把时间转回到了那天早上，给这个情境提供了片段性场景，即一个人物要从另一个人物那里获得信息这个目标。这个目标又发展成了这个戏剧性场景的场景目标，即说服另一个人卖给他一些苹果。分析下面这段威廉姆斯先生这篇小说的摘录时，你可以把它当作一个片段性场景，后面跟着一个戏剧性场景；或者也可以说它是一个戏剧性场景，它的目标（得到雷是否看到了驼鹿的信息）是该场景真正的目标（说服雷卖给他一些苹果）的介绍性说明。有趣的是，目标是克莱蒙斯的，但视角却是雷的。不过，我希望你尤其要注意“在今天早晨”这句话，它表示时间上的倒叙，目的是给读者提供信息。
比如，在今天早晨，苹果买家瓦特·克莱蒙斯停在门口等着雷。当这个年轻人出来，走到院子里时，克莱蒙斯问：“我开车路过时，你看到你果园里的那只大雄驼鹿了吗？”
雷摇了摇头。“我当时在棚子里，”他后悔地说，扭开了头，“它现在在那儿吗？”
“我过去时就跑了。”克莱蒙斯解释道。他又带着某种虚情假意的语气补充：“我猜应该是那只又老又黑的。它也是一道风景！”
雷为自己失去的机会感到悔恨。这只被称为“老又黑”的雄驼鹿在过去的一年中只露面过三四次，能看到它是件大事。它的体形巨大，颜色近乎乌黑，展开的双角大得难以置信。那些遇到过这只庞然大物的人都这样说。“真希望我也见过它，”雷带着渴望坦白，“但我没遇到。”
克莱蒙斯点点头，开始谈正事。“今年你的苹果能卖多少钱？”他问，扫了一眼房子北面斜坡上的果园。
“我没算。”雷告诉他。“
我出三美元，在树上，”克莱蒙斯说，“我自己摘。别太在意，它们会被做成罐头。你还要提供桶。”
“桶是六十五美分，”雷温和地表示抗议，“不能比这个少。”
“我四十五美分就能买到，”克莱蒙斯争辩道，“还可能更低。”
“那你最好就自己准备桶。”雷告诉他。克莱蒙斯犹豫了，接着提议他们一起去果园里检查一下果子。十五分钟后，在回到房子的路上，他亲切地说：“雷，去年我从你那里拿的那桶生吃苹果是哪里来的？比起麦金托什，我更喜欢那些。
”雷爽快地回答：“那些是从树林里一棵野苹果树上摘的。我们一般能摘一两桶，储存起来。”
“今年也结果子了吧？”克莱蒙斯问，雷点了点头。“我猜有三四桶。”他回答。
“那是我见过的最好的生吃苹果。”
克莱蒙斯向他保证。不久之后，谈成了生意之后，他开车离开了。雷将会拿到三美元，克莱蒙斯会拿着桶去摘果子。雷会协助采摘，还附赠一桶野苹果给克莱蒙斯。
用分析法去研究短篇小说，成功作家的小说里面那种仔细的技巧，会越来越让你印象深刻。你几乎必然会发现，有两个东西特别突出。首先，戏剧化永远能够提升趣味。其次，合理性是通过渐进而获得的。
关于巧合，有必要在这里说两句。你可以想用多少巧合就用多少来确立目标。巧合就是命运。小说就是一个人对抗命运的故事。但你绝对不能用巧合来解决难题。现代短篇小说是要让人物为难题寻找解决方法，不是让命运为难题提供解决方法。
任何难题，只要读者知道它会决定什么，就都能让读者觉得有趣。这意味着，在小说开头，必须给他尽可能多的解释，但不能让他感到无聊。
你学完这一章的最终结果应该是：
1．提供每一点必要的信息。
2．把信息放进戏剧性的形式里。
3．通过信息让两个人产生碰撞，形成戏剧感。
4．如果需要一个片段性的呈现来保证合理性，就从第五步里提炼戏剧性。
5．练习把概述信息改成戏剧性互动。
6．练习对场景的开头做改动，使整个序列从顺叙改成倒叙。
