生活不止眼前的苟且，还有诗与远方的田野。
看完了这部有42分钟长镜头的文艺片，最大的感受就是“梦游了”，第二感就是“导演的诗很有味道”，第三感是“真诚的文艺”。
少年老成的89年导演毕赣，用放大的镜头语言讲述了故乡凯里一个中年男人的故事。关于热爱的一百种表达，导演用如画风光隐喻了人生的沉重，故事的节奏也增添了不少的情调。
一、时间与空间的巧妙融合
用《金刚经》点题：“过去心不可得、现在心不可得、未来心不可得”。在这里否定了时间的概念，却用空间来表达一种宿命的告别。
县城医生陈升遵照母亲的遗愿，踏上火车寻找弟弟早年抛弃的孩子卫卫，却与逝去的爱人在一个神秘时空获得重逢。待他坐火车归来，窗外驶过的一列火车车厢上，用粉笔涂画的钟表正逆时针行走，一切恍若梦境。
在电影的空间里，陈升像是个租客，永远是在路上，固执的行走。不同于一般租客，陈升有自己的方向：母亲的遗愿，同事的托付，还有遇见的未来。
之前看李沧东导演的《薄荷糖》，在火车的隆隆声中展现一个此生无少年的男人的伤痛回忆。火车，总是给出门在外的人镀上了一层想念的保护色，一种淡淡的忧伤，像是诗人的哀歌。而毕赣导演在电影中用自己的视听语言展现了别有一番滋味的羁旅。其实是主人公陈升的心路变化。
二、方言的朗诵，诗意化的表达
在陈升“未来”的时空里，20岁的侄子卫卫在墙上画的圆形时钟在倒转，像极了一路走来错过、寻找、遗憾、也向往的人生。一定有人离开了后会回来，这是主人公渴望的，也是我们所期望的。
“为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。”
“当我对你曝光，重逢就是一间暗室。”
导演把自己平日里写的诗也放进了片子里。
电影方言的独白真的很有味道，如果换成普通话，应该就是矫揉造作的假文艺。
文艺不过放大日常生活的私经验。
如机叔所说：文艺，是讲好一个你相信的故事。
三、42分钟的长镜头
看过的电影中最长的长镜头是亚历山大•索科洛夫导演的——《俄罗斯方舟》。一镜到底，导演的艺术之美无可复制，但是却可以传承。
毕赣说很喜欢侯孝贤导演的电影，然后他就把这种艺术手法融合进了自己的电影中。有生之年，能受到自己喜欢的导演肯定无疑是幸运的。谁都知道，这离不开背后的汗水和付出。
这个长镜头讲的是陈升搭车从一个镇到了另一个镇，可在镜头的最后，他突然察觉，眼前这个二十多岁的年轻人就是他要找的侄子。时空在此穿越。对于这一神来之笔，导演毕赣解释说：“时间是一只隐形的鸟，为了让观众看到它，我必须用个笼子装它。长镜头就是这个笼子。”有评论说他创造了一种强有力的新魔幻现实主义，但他自己觉得“没那么高级”。
其实,就算男一号陈永忠都说过:“当时真不知道拍了什么,只是知道自己在演一个蹩脚诗人。《路边野餐》在瑞士上映后,我才有点明白那种梦境和现实之间的感觉。”
影片中的长镜头像是一场摩托车之旅，看了就让人觉得有动荡不安的危险感。如果说杜琪峰导演的《大事件》中长达五分钟的长镜头，表现警察与匪徒激烈枪战的场面，纵横交错、一气呵成，成为长镜头表现动作场面的典型代表。那么《路边野餐》是导演调动了两个镇的场面，拍摄之艰难可想而知。
最困难的时候，下着倾盆大雨而且山路崎岖且湿滑，摄影团队几乎撑不下去差点要解散，“完全靠的是毅力”。毕赣让剧组所有人相信，他们在做一件伟大的构想——“不是说这个长镜头的技术多完整，而是这种对时间的表述方式，前所未有。”
四、素人演员的真实（非职业演员）
影片中的陈升是导演的小姑父，同事是奶奶住院时的病友，其他也都是乡里乡亲。完全的都是本色出演，对他们而言，或许更多的不是“演戏”，而是“生活”。他们本来的日子就是这样，只是导演用一个不一样的讲故事的方式把他们的生活美化了一下。
他们没有演技，没有经验，他们甚至不懂电影是什么，更不用说关于剧本，但是他们“有生活”。或许这才是写实风格电影的优势，因为他们只要展现自己的生活就好了。
这部电影风格是剧情+奇幻，用似梦非梦的一场100多分钟，带观众游历了自己的故乡。
但是，电影却仅上映10天，如导演所说，这注定不是给所有人的电影。
