郭艾晨

武侠剧是功夫剧的一种，是中国特有的电视剧类型，具有传统类、异侠类、玄幻（仙侠）类、戏仿类等多种亚类型。武侠剧主要表现中国古代、近代侠客义士的江湖恩怨（家族、帮派、民族、国家）、文化精神（儒、释、道、墨），极富中国传统文化渊源、民族特色，而且具有强烈的商业色彩，产业化、娱乐化、模式化的程度都很高，因而享誉世界剧坛。

武侠剧作为一种浪漫主义文艺类型，具有“成人童话”的幻想性、神秘性的特点。加之国家地理特点和由此产生的国人集体无意识的心理现象，武侠剧大多具有一些“洞穴意象”与“洞穴情节”，于喧闹人世、严明官府之外，突然进入幽暗的洞穴，独自面对自己的身心需要。洞穴是中国武侠剧特有的叙事空间，特有的创作现象。它们不是“空穴来风”，而是“洞幽烛微”，具有一些特定的叙事功能与文化内涵。因此，我们可以对当代武侠剧中的一些经典洞穴的叙事与寓意进行集中透视，以便深度解读武侠剧的创作特点与思想内涵，并对洞穴情节的心理结构与文化意蕴进行系统的阐释。

一、洞穴空间与洞穴文化

在当前的文艺研究中，从空间造型、叙事与文化的角度，对研究对象进行观照，似乎是一种热门与趋势，但容易陷入泛滥与滥用。关键问题是我们的研究对象在空间话语构建上，到底具有何种独有的特点？简单的排列与挪用，是无法得出独有的研究结论的。那么，中国武侠剧的特有空间是什么？荒漠、草原、高山、河流，世界各国的功夫剧都有这些自然空间、景观空间，它们与侠士武者的英雄气概具有内在一致性，世界皆然，不足为道，比如美国西部剧就有很多形似的空间存在。江湖、田园似乎是中国武侠剧的特有空间，具有精神空间的两极的特点，可是一旦将它们置换为丛林社会、理想家园，仍然具有世界普适性。

  竹林可能是中国武侠影视剧的特有意象与空间，因为梅兰竹菊是中国传统 文化中的“四友”，作为中国武侠剧中人物行走江湖所经或高手过招时的经典叙事空间，展现出其中所蕴含的中国古典美学意蕴。胡金铨《侠女》、李安《卧虎藏龙》等武侠片，就有侠客在竹林大战的经典场景，凸现竹子与竹林的古典美学内涵，苍翠、细碎、飒飒有声，虚心有节。这种气节精神是侠客的一种中国式文化人格，在一定程度上促使了这些武侠片获取国际电影大奖。竹子素有君子的美誉，寄寓着“达则兼济天、穷则独善其身”的儒家思想。武侠剧《大唐双龙传》《烈火如歌》中，鞠婧祎版玄幻剧《新白娘子传奇》中，都有竹林深处的打斗或相遇的场景，大体表达隐逸田园、以柔克刚、人心险恶的思想主题。《大唐双龙传》中，师妃暄戴着面纱，从竹林走出，用竹叶作乐器，边走边吹，因而画面优美，意境深邃，令人难忘。《烈火如歌》中，银雪一袭白衣，独坐幽篁，抚筝闲弹，白衣与黑石形成对照，恰似八卦，而四周竹林之巅，一群黑衣刺客纷纷飘然飞来，如梦似幻。身怀绝技的他，不慌不忙，气定神闲，悠然以内力、竹叶为武器，系列技法如行云流水，快速全歼敌人，有若儿戏。这场竹林战斗，打出了2010年代中国武侠剧竹林之战的新玩法、新高度。可惜竹林、竹子的场景在武侠剧其实并非多见，最具代表性的金庸剧中几乎没有一例，便是明证。

美轮美奂的花海也可能是中国武侠影视剧的特有意象。与竹林戏份的血性紧张的基调不同，花海的出现往往带有着梦幻、唯美的氛围特点。刘亦菲版《神雕侠侣》中，小龙女和杨过一起修炼玉女的场景堪称经典，二人置身于花海和光影中，仿佛二人已经超脱世俗，满足了我们对武功的神秘感和爱情的唯美性的幻想。花的种类也是具有不同意向的。霍建华版《笑傲江湖》中，在绝情谷里种满了有毒的情花，情花枝蔓有尖刺，上面生满小刺，花瓣的颜色却是娇艳无比，被刺伤一次无大碍，被刺伤多次则中情花毒。大片的艳红到刺眼的花海，暗示着在武侠时代里爱情的美好和危险。花海固然是中国武侠剧不可忽视的特有意象，只是这些意象放置于中国或亚洲任何类型剧之中，似乎都是适用的，因为它们是东方情调、东方意象的特有符码，难以贴上中国特有的标签。

山林、河流作为沿途风景和人物打斗背景，大量出现在武侠剧中，并且诞生出很多经典情节画面。《天龙八部》《笑傲江湖》《倚天屠龙记》中的嵩山，《蜀山剑侠传》《倚天屠龙记》《神雕侠侣》中的峨眉山，《笑傲江湖》《碧血剑》《三少爷的剑》中的华山，都为观众呈现出中国名山的奇观化场面。尽管山川各有其名，但受制于体型过于庞大、组成结构相似的影响，山与山之间的相似性使得其并不能成为中国武侠剧的特有空间。且受地形影响，许多国家的山川景观也多次出现在外国功夫剧中，如在《西部开拓史》《功夫梦》《尖峰时刻功夫之王》等剧中的空间建构，多少涵盖了山林元素。河流更是如此，作为生命生存所必须的元素之一，对于河流的表现可谓再也寻常不过，如外国电视剧《密谍伙伴》《无敌骑士》中，就不乏河流画面。

经过笔者严格的筛选、对比，最终得出结论，洞穴才是中国武侠剧的特有空间，因为几乎每部武侠剧（还有与之相关的武侠小说、武侠电影、武侠网游），都有一个乃至几个神秘的山洞。除了金庸剧中大量存在之外，一些根据梁羽生、还珠楼主等作家小说改编、或者编剧自创的武侠剧，如《白发魔女传》《蜀山剑侠传》《天蚕变》《仙剑奇侠传》《花千骨》《楚乔传》《三生三世十里桃花》等，也都大量存在，所属代际流派覆盖旧派、新派、新新，成为一个类型化的情节模式、空间模式。有的洞穴甚至是三重洞，洞中有洞，别有洞天，而且洞外似乎都开着四季不败的鲜花，标识着浪漫情怀、侠骨柔情的特有风范。在武侠剧中，洞穴还分为自然洞穴、人工洞穴，分为横洞、竖洞、斜洞，有的人工洞穴相当于地道、地下室，而且几乎各个门派、帮派都有着属于自己的洞穴，乃至跟传统文化中的“洞天福地”挂钩，打上鲜明的传统文化、地域文化的色彩。中国武侠剧中的洞穴空间与洞穴文化的大量构建，具有以下几个重要因素：

首先，中国高山、洞穴的数量最多，最具有谱系化的热点。中国大陆山地、丘陵、高原众多，其面积占土地总面积的69%，海拔8000米以上的高峰有9座，数量为世界之最。其中，喀斯特地形分布广阔，由北到南，从寒带到热带，各种喀斯特地貌类型齐全。其露出地表面积达130万平方公里，约占全国总面积的13.5%，仅此面积一项已经是世界之最。加上地下延伸部分，整体岩溶面积总计达 344 万平方公里，约占国土面积的 1/3（1）。喀斯特地形的显著特点，是岩洞、溪谷、暗河、伏流众多，动植物自成一体，尤其是溶洞景观奇特，极具观赏性。明末徐霞客对喀斯特地形情有独钟，在游记里记载了一百多个石灰岩洞穴的情形，并加以研究，成为其在世界地理学上的最大贡献。

山地、丘陵与高原中形态各异的洞穴，是各种走兽、飞禽赖以栖身的家园，也是道士、和尚清心修炼的场所，更是神话传说中神仙们悠然栖居的洞府，可以达到道法自然、天人合一的哲学境界。南北朝《道迹经》记载，“五岳及名山皆有洞室”（2），其十大山洞名与十大洞天对应着。所谓洞天福地，包括十大洞天、三十六小洞天和七十二福地，将全国各地的名山及其洞穴，都列入一个庞大的仙境谱系。道教幽洞、佛教石窟，都是具有宗教神秘意义的洞穴，而武当、峨眉、少林、衡山等宗教空间，是中国武侠剧的重要叙事空间。一些强徒、侠士、土匪、军队，也会藏身于各种洞穴，“一夫当关，万夫莫开”，凭借地理优势，长期存在。《天龙八部》中的江湖人士，就有“三十六洞洞主、七十二岛岛主”之说。诚然，“世界各地都有洞穴，它们是大自然的杰作。亿万年来，为狐兔糜鹿所栖，飞禽走兽所游，猎人樵夫所息。随着文明的进步，逐渐为文人雅士所欣赏、为宗教信徒所尊崇，不断予以加工、修饰、改造、开发，陆续增加文化艺术和宗教信仰的内涵”（3），但是纵观世界各国的高山、洞穴的数量，以及洞穴的宗教谱系，唯有中国是最显著的。

其次，洞穴意象是贯穿中国历史与文化的，衍生出普遍性的洞穴文化的社会亚文化。洞穴文化涉及自然与人工、物质与精神的多个层面，包含着洞穴的自然文化、旅游文化、岩画文化、宗教文化、建筑文化、丧葬文化等。中国原始社会阶段，云南元谋人居住在豹子洞里，北京山顶洞人居住在龙骨山山洞里，其穴居生活一直延续到炎帝时期，才开始架木而居。原始人类生于洞穴，长于洞穴，死于洞穴，经过了一段漫长的“洞穴世纪”。各种类型的溶洞、窑洞，自古至今一直作为西南、北方地区典型的传统居住空间。与洞穴有关的洞穴文化涵盖面广，至今具有历史的贯穿性、沿袭性。

中国古典文学作品中，著名的洞穴意象处处可见。《山海经》等典籍记载的远古神话中，女娲补天最为有名，天上裂开一个巨大的破洞，必须用七彩石补进去，世界就太平无事了。这种补天型的原型冲动，使得此后一代代的政客、战将、侠客、文人，都想着去拯救世界与苍生。六朝时期，道教佛教盛行，“洞窟文学”“仙窟文学”成为主流文学形态，并与玄学联系起来。陶渊明《桃花源记》中，武陵人穿过一个洞穴，发现洞中的世外桃源，这种社会理想感染了无数的后人。干宝《搜神记•李寄斩蛇》中，洞穴是恶魔的居所，每年需要童男童女献祭，杀死恶魔，破除迷信，成为小说的一大主题。后世的游记散文多有关于洞穴探险、考察的名篇，如苏轼《石钟山记》、王安石《游褒禅山记》，都是与洞穴哲学有关的著名游记散文。

四大古典名著都有自己的洞穴意象。《西游记》中，洞穴密布，各有千秋，几乎每个妖怪都有自己的洞穴，具有自己的隐喻意义。如水帘洞是理想世界，盘丝洞是淫邪世界，无底洞是贪欲世界，芭蕉洞是幽怨世界，白骨洞是死亡世界，脏水洞是混沌世界。《水浒传》中，洞穴基本是邪恶的象征，如李逵突入老虎巢穴为被吃掉的老娘报仇，方腊啸聚于江南的帮源洞，道君皇帝挖地道与李师师幽会于妓院。帮源洞更是方腊们堆金藏银、寻欢作乐的地方，以致至今仍有人前去探寻那些下落成谜的宝藏。《三国演义》中，袁绍、曹操、刘备都有用铁锹暗打地道的“掘子军”，即工兵，经常用地道战术奇袭敌营，而曹操的“掘子军”甚至是一支盗墓部队，用所盗财物养活军队，实现自给自足。《红楼梦》中，警幻仙子用茶款待梦游的贾宝玉，指出“出在放春山遣香洞，又以仙花灵叶上所带之宿露而烹”，告诉他此茶名叫“千红一窟”，随后让他与自己的妹妹“兼美”做了“云雨之事”。泼辣大胆的司棋，与表哥潘又安在大观园假山后的山洞偷情，还留下绣春囊，成为大观园的青春梦想被破灭的“幽灵”，是整个故事的转折点。此外，《金瓶梅》中，西门庆与宋蕙莲在山下藏春坞雪洞里偷情；《封神演义》中，土行孙是打洞的高手。

最后，往深处看，中国人素来具有洞穴情结，视之为神秘的力量，神秘的所在。中国与洞穴有关的成语众多，如“引蛇出洞”“别有洞天”“狡兔三窟”“逾墙钻穴”“洞天福地”“穿墙透壁”等，还有众多与洞穴有关的熟语，如“不入虎穴，焉得虎子”“天上有个仙人洞，无限风光在险峰”等。民国以后，一些影视剧的核心情节与洞穴方式有关。如电影《地道战》中，地道战是中国现代的游击战术之一。电影《上甘岭》《凯旋在子夜》中，朝鲜战争、中越战争都利用了这种洞穴战术，成功达到战争目的。中国的科幻剧主要是穿越剧，而中国式穿越剧大都有一个穿越时空的“洞穴”。古装武侠剧，尤其是金庸剧，存在很多洞穴空间与意象，自然洞穴与人工洞穴都有，样式多元，用途不一，以致江湖传言：一个人掉进或走进洞穴，人生都会因此发生某种改变。洞穴已然成为人生转折的重要方式，并渗透着一种洞穴思维。

中国人素来具有洞穴情结，可能具有一种洞穴思维、洞穴人性。阴阳学、厚黑学、潜规则、双面人的社会现象告诉我们，跟一个人交往，总是有掉进洞中的感觉，而挖坑、钻洞、走穴、洞察，总是跟这种洞穴思维、洞穴人性有关。大体上，中国的洞穴文化是一种阴性文化，黑暗深邃，魅力无穷，以致江湖传言：男人不坏，女人不爱。中国文化本身具有黑洞特性，复杂，腹黑，城府深，暗箱操作，黑幕多，这些正是古装宫斗剧、宅斗剧、现代谍战剧中的阴谋文化盛行的主要原因与语境。武侠剧中，无论古装、近代装还是民国装，从具体的洞穴隐喻上升到社会隐喻层面，江湖绿林其实是一个巨大的“洞穴”，打打杀杀，恩怨情仇，没完没了，直到主角死去，或被新的主角取代。除了金庸剧，根据古龙、温瑞安等人著作改编的武侠剧，对这种洞穴思维、洞穴人性也有着较多的揭示。如古龙剧《九月鹰飞》《天涯明月刀》《小李飞刀》，即使剧中没有洞穴意象与空间，也处处呈现着“洞穴思维”，透射着“洞穴人性”，具有较强的悬疑推理色彩。

洞穴文化在中国人的现实层面也得到大量的运用与映证。随着地理开发与探险的逐渐深入，洞穴旅游、洞穴探险、洞穴学、洞穴文化逐渐受到人们的关注，洞穴旅游、栖居、探险成为当前户外运动、旅游休闲、闲适生活的一种前卫方式。此外，中国大陆地下到处在被“打洞”，肆无忌惮地发展地铁、隧道交通，挖取地下的煤矿、磷矿，造成许多悬空村、癌症村、悬空城、“断臂山”，还有政坛的某些硕鼠们在“打洞”，严重破坏政治生态和社会风气。当前国家在大力倡导生态文明，加大惩治腐败力度，都是在做补洞、补天的艰巨工作。

相比之下，洞穴意象在其他国家的文学作品中并不多见，但都具有自己的思想意蕴。古希腊荷马史诗《奥德赛》中，奥德修斯在巨猿洞打败独眼巨猿，似乎隐喻人类战争行为的盲目。民间传说、通俗文学中，洞穴大多与冒险、宝藏、宗教、犯罪、避世有关。《一千零一夜》中的《阿拉丁神灯》《阿里巴巴和四十大盗》，大仲马《基督山伯爵》，都是关于藏宝洞的美丽传说。洞穴是宝藏的隐匿之所，往往需要打败护宝怪兽，需要掌握某种开门咒语，属于英雄、幸运者和天选之人。大约因为哲学思维发达，西方因而产生了一些富有深度的洞穴哲学、洞穴文学，反而令中国人难以匹敌，引为旗帜。在《理想国》中，柏拉图用“洞穴人”比喻被束缚洞穴、被幻象奴役的人，具有思想启蒙的性质，成为世界文化史上最为著名的洞穴文化表达方式。这种伟大的寓意在后世的莎士比亚《雅典的泰门》、卡夫卡《地洞》、扎米亚京《洞穴》中得到一定延续与发展，成为世界洞穴文化难以超越的经典。

洞穴空间在其他国家的功夫影视剧中是比较少见的。如美国西部高山、荒漠、草原、河流众多，而西部影视剧中洞穴极少出现。笔者仅见的几个案例，一是《西部风云史》出现过一个供白人猎手躲避印第安人追杀、最终逃逸的深邃山洞，一是《西部开拓史》出现过一个供海盗藏身、开黑店的山洞及其落水洞。山洞在美国西部影视剧中并不是重要叙事空间，甚至不具有隐喻功能。西方功夫剧盛行角斗士剧、骑士剧、枪手剧，主要涉及步兵、骑兵，大多在平原荒漠决战，绝不会躲藏在洞穴中，做着一些见不得人的事。

二、洞穴在武侠剧中的叙事功能

著名武侠学者陈墨指出，金庸小说与中国传统文化具有密切联系，具有百科全书的特点。其地理知识的储备极为丰富，而这里的地理“不仅指自然地理，而且包括历史地理、文化地理”，“金庸小说的地理背景十分广阔，内容十分丰富”，而“中国的名山、胜地，金庸也写到了不少”，“每到一处，自有一番说法”（4）。对于武侠小说中的儒释道各家各派的历史渊源、风水宝地、洞天福地，金庸都是查阅文化典籍，加以合理的想象，从而建构出众多的洞穴空间，作为一种文化诉求与隐喻。这些幽秘的山洞远离尘嚣、世俗与已知，是神一般的存在，除了可以营造武侠剧神秘、深邃的视觉景观，以及古典、奇幻的精神氛围，也往往是剧中人物发生命运转折的地点，每次出现都具有一定的叙事功能。

1、洞穴用于练功、疗伤。在人类历史上，洞穴的最早功能是提供栖身之所，可以躲避凶猛禽兽的袭击，自村落、城市成为人类的群居之所后，洞穴被闲置起来。隐蔽山林、远离尘嚣的洞穴，成为侠客们闭关修炼、治病的最佳场所，获得一段静养、静修的时光，提升自己的武功，修复身心的创伤。《射雕英雄传》中，梅超风被江南七怪打伤，躲进山洞，利用内力疗伤，痊愈后，继而时常出去抓人，利用头骨练功，终于练成九阴白骨爪，俨然是其阴险歹毒的人格面具。周伯通躲进桃花岛的山洞，原本想偷回《九阴真经》，孤独苦闷之余，不想练成左右手互搏术，成为自我镜像的一种动作寓言。黄药师将妻子阿蘅的尸体藏进桃花岛的一个人造雪洞，炼制药石，兼用内功，极力医治、调理她，企图复活她。如果没有杨康、欧阳锋的干扰，他可能是古代唯一将私人复活的“杰出医学家”。《神雕侠侣》中，杨过被郭芙砍掉一只臂膀后，躲进一座洞穴，由大雕每天喂食蛇胆，不仅治愈伤痛，而且大增内力，还在大雕的指导、训练下，学会独孤求败的武功，成为大侠，实现了断臂重生的神话。小龙女掉进绝情谷断肠崖的谷底，穿过深水潭的洞穴，进入一个人迹罕至的世外桃源，利用蜜蜂的毒刺，以毒攻毒，将情花之毒彻底去除。《天龙八部》中，段誉掉进琅嬛福地的洞府，根据图案提示，学会了凌波微步，出洞后不再害怕被人追击。练功、疗伤也可以在平地、房屋、花丛、树林进行，但是奇异武功、重大创伤，往往需要绝对安静隐秘的环境，否则会功亏一篑，且缺乏神秘性、浪漫性。

2、洞穴用于远离是非、隐匿行迹。江湖传言：只要有人的地方，就有江湖。想要远离江湖是非恩怨，长久隐藏自己，最好是找到一个深山洞穴，并且最好位于在悬崖之下，或者在洞前布置各种机关、障碍，有效防止外人靠近。《神雕侠侣》中，古墓派小龙女自幼一直生活在活死人墓里，足不出户，远离尘嚣，以致皮肤白皙似雪，且有些单纯天真。到了洞外世界，他根本无法适应世人的心机城府，频频遭到黄蓉、公孙止等人的欺骗，甚至遭到尹志平的羞辱。她的最大愿望是放下洞口的断龙石，独自在洞中生活，奈何有杨过、李莫愁的纠缠，直到杨过完成世俗心愿，最后才一起返身回到墓穴。《天龙八部》中，无崖子被逍遥派内部的斗争所折磨，成为残疾人，于是长年隐居于山洞，一则远离江湖，对江湖深感失望，二则斩断情丝，逃避师妹的纠缠。因苦于自己的毕生功力与逍遥派掌门没有传人，他借玲珑棋局物色人选，却阴错阳差地遇到资质愚笨、侥幸入局的虚竹。《倚天屠龙记》中，金毛狮王谢逊夺得屠龙刀后，就躲藏在冰火岛的山洞附近，远离江湖的纷纷扰扰，奈何自张翠山夫妇回到老家后，就招惹来了众多仇家。《笑傲江湖》中，东方不败夺权成功，没有杀死有恩于己的任我行，而是将他囚禁在西湖湖底的地窖，让江南四友看护着，以为从此天下太平。事实证明，再隐秘、遁世的洞穴，只要动了凡心，就会陷入各种麻烦。

3、洞穴用于获取真相、援助。武侠剧中的一些重大秘密、秘籍、财宝，往往会被隐藏于某个隐秘的洞穴，并暗藏机关，只待有缘人前来寻觅，而这个有缘人必须心态端正，重情轻物，不要贪婪，适可而止。这些宝典、秘籍、宝藏、武器隐藏于此，往往与江湖恩怨有关，与民族大义有关，要与不要，关乎人物的性格塑造与全剧主题表达。《笑傲江湖》中，令狐冲在华山思过崖面壁，误打误撞发现一个密洞，是五岳剑宗相互残杀的故地，石壁上还有各家各派的武功图谱，招数上相互冲突，能让人走火入魔。发现这个问题后，他没有冲动练功。所幸遇到隐居于此的气宗师祖风清扬，因是华山派师祖，心怀敬意，才学习了独孤九剑。五岳剑宗图谱的秘密不幸外露，五岳剑派弟子蜂拥而入，疯狂学习，以致走火入魔，相互杀戮，重演了祖辈们的悲剧。《碧血剑》中，袁承志掉进华山悬崖下的密洞，发现金蛇郎君遗留的金蛇剑、金蛇锥和武功秘籍，而金蛇郎君是父亲袁崇焕的得力助手，有意为其遗留这些宝物。袁承志得到这些遗物，正是继承遗志的象征仪式。《雪山飞狐》中，闯王留下的藏宝洞成为侠客们反清复明的资本，而这个秘密被闯王手下四大贴身护卫分别掌握，而该剧的故事正是在这四个护卫的后代中展开，衍生出一些爱恨情仇，直至被有情有义的胡斐所夺得。《鹿鼎记》中，八旗龙脉鹿鼎山的藏宝洞也是天地会苦苦寻求、反清复明的资本，最终却成为青木堂堂主韦小宝永世享福的财富，还带走了七个女人。这在金庸剧中比比皆是，但并非其专利。根据梁羽生小说改编的《白发魔女传》中，红花鬼母和慕容冲按照藏宝图的描述，进入藏宝洞，劈开石棺，只发现“宝本虚无，立地成佛”的字样。这个真相是对世人贪婪欲望的一种嘲弄、警示。

4、洞穴用于逃跑、躲难。武侠剧中，侠士们遇到被人追杀、围剿的危急情况，武力无法战胜，没有外围援军，也没有玄幻剧中常见的飞翔武功，以及会飞的神兽，唯一的出路是就近找到一条密道，迅速突出重围。在居室内外暗修密道，给自己留有后路，是江湖侠士的明智之举，毕竟深处江湖社会，谁都会遇到被人围剿、暗算的最坏局面。这似乎是武侠世界的潜规则。《射雕英雄传》中，洪七公与梅超风在望江楼决战，因中毒而不敌，只好跟众人逃进梅超风练功的洞窟，极其狼狈。黄蓉误裘千仞的中铁砂掌，与郭靖去铁砂峰铁掌帮讨说法，后逃进禁地洞穴，发现裘千丈的骗人把戏，后悔不迭。《神雕侠侣》中，活死人墓的地道极其复杂，小龙女以为放下断龙石，只有死路一条，没想到当年王重阳的地道设计很隐秘，可以从附近一处幽潭里的洞口出入。这个秘密连林朝英也不知晓，可见道士对道姑怀着爱恨交加的复杂感情。聪明的人都不会是死心眼，都会暗暗给自己留有后路。《倚天屠龙记》中，张无忌和小昭进入在明教总舵光明顶之下的暗道，中途被石门堵住，幸好发现附近洞窟中阳顶天的尸骸，并凭借其遗书，破门而出。这条暗道成为他们在光明顶战役中的最后庇护所，也是他们不想伤及无辜、维护正义的行为表征。《笑傲江湖》中，令狐冲经不住任盈盈故交各路豪杰的鼓动，率领众人，贸然踏上少林寺去恭迎圣姑，中了圈套，被困寺内，最后发现偏殿的密道，才得以突围。任何决战、争执的背后，似乎都藏着阴谋与无奈，避免被害的便利途径，是尽快找一个洞穴躲藏起来。

5、洞穴用于恋爱、拥吻。洞穴是凹形的，神秘的，不可知的，具有一种无法抗拒的召唤力量。洞穴与女性的性具颇为相似，中国人还将结婚仪式叫做“入洞房”，其最初含义是抱得美人进山洞，以示成婚，但后来含义发生某种暧昧的延异，频频出现于言情类的文艺作品中，成为超越世俗、享用禁脔、转变关系、推动剧情的隐秘场所。孤男寡女，相处一洞，没有关系，也会生情。《天龙八部》中，段誉掉进琅嬛福地，看见一座美丽的少女大理石雕像，爱上了她，视为神仙姐姐。随后遇见王语嫣，误以为是她，一再纠缠，无法得手。后来，他俩一起被慕容复打入枯井深处，有了实际的身体接触，终于相互拥抱，成为精神恋人。虚竹与西夏公主本无姻缘之线，被天山童姥强行撮合在皇宫地窖下，在彼此不知情的情形下，缱绻数日，以梦郎梦姑相称，纯属性爱恋人，最终梦境与现实合一。《倚天屠龙记》中，赵敏故意与张无忌一起掉进府中地窖，有了身体接触。特别是张无忌抓住她的赤足点穴时，相互仇视的两人陡然心生情愫，逐渐成为相互理解与帮助的知己恋人。与周芷若已有婚约的张无忌，并不知这个巧合是赵敏的心机。母亲殷素素早就告诫过张无忌，“越漂亮的女人越会骗人”。武侠剧中，在具有爱情意义的洞穴附近，往往还有艳丽的花丛，肆意渲染爱情，“幸福像花儿一样”。一般说来，在洞穴中男女突然产生爱情，发生拥吻，基本属于“情变模式”；一旦逃出洞穴，他们就会将原有情人当做前任。如果处理不当，这种“爱情洞穴”会变成人性地狱。

6、洞穴用于禁闭、清修。这可能最接近于佛教、道教的洞穴修炼法，是洞穴的最高用途，也是武侠剧频频出现洞穴的内在原因之一。与远离是非、隐匿行迹的用途不同，这里的大侠是主动禁闭、清修，不是为了练功、疗伤，而是为了自我反省，提升修为，忘却江湖恩怨，忘却儿女情长，达到归正、至善、博爱、和平的目的。《笑傲江湖》中，日月神教被视为邪教，圣姑任盈盈为了救令狐冲的内伤，赶到少林寺求助，达成契约，被方丈软禁起来，留在少林寺后山洞禁闭、清修，作为获得《易筋经》的交换条件。其后，方丈发现她放飞一只蝴蝶，心有慈悲，洗脑成功，才肯将她放走。《倚天屠龙记》中，金毛狮王谢逊在少室山屠狮大会上，无法战胜四大高僧，受其教导，顿悟佛法，于是放下屠刀，坐在地窖中，与四大高僧一起修行，拒绝张无忌等人的求助，终成一代高僧。在其影响下，张无忌最后交出明教教主的位置，与赵敏一起退出江湖，归隐山林。《神雕侠侣》中，杨过和小龙女最后也是退出江湖，归隐于终南山活死人墓。

从超验主义的角度来看，我们会发现，对于武侠剧中故事的内部逻辑范式而言，洞穴是超越现实而存在的超验世界，具有功能与意义的相对性。在这个世界中，侠客们可以任由自己的主观愿望去控制其内部逻辑走向，也即心里期盼什么，洞穴就成为了什么。《倚天屠龙记》中，火工头陀练成九阳神功，以为天下无敌，被张三丰打败后，灰心丧志，于是跳下悬崖，制造死亡假象，实则躲在山洞内苟活，视其为自己最终的生命归属。《天龙八部》中，无崖子被叛徒丁春秋推下悬崖，造成终身残疾，消极避世，长期躲在石洞内练功疗伤，颐养天年。《笑傲江湖》中，风清扬为了避世隐居，潜心清修，长期躲藏于思过崖后的山洞之内。在这里，洞穴的多种叙事功能交叉重叠，合而为一，无需明辨。江湖的地位与恩仇具有不确定，洞穴的实际用途有时也具有不确定性。

洞穴因其私密性、逼窄性，往往只具有情节推进功能，一般不具有情节聚焦功能，除了少数洞穴的少数场合之外。具有情节聚焦功能的空间，往往是宅院、山顶、树林、酒楼、关塞等容易找到的一些活动空间。各路人马总是粉墨登场，汇聚一处，相互较劲，发生战斗。这在金庸剧中体现得特别明显，因为金庸早年写作电影剧本，受到戏剧空间思维的训练与影响。《射雕英雄传》中的牛家村、醉仙楼、望江楼、桃花岛、陆家庄、铁枪庙，《天龙八部》中的杏子林、聚贤庄、少林寺、雁门关，都具有这个空间聚焦功能。他自称：“写《射雕》时，我正在电影公司做编剧和导演，在这段时期中，所读的书主要是西洋的戏剧和戏剧理论，所以小说中有些情节的处理，不知不觉间是戏剧体的。”（5）狭窄的洞穴不利于众多人物汇聚，于是多数武侠剧将汇聚地点挪到洞口附近的平地。竖洞内多上演攀爬戏，横洞内多上演追逐戏。

作为视觉影像艺术，武侠剧中的洞穴还具有视觉消费功能。一些洞穴位于风景优美的名山、海岛之上，洞口往往栽有一丛桃花，营造世外桃源的乌托邦景观，甚至违反自然规律，洞口四季如春。对金庸作品中的一些山川、海岛，有人做过实地调查，发现确有多处洞穴存在，证明并非金庸完全编造虚构（6）。所有金庸剧中，最优美、最浪漫的洞穴当属活死人墓，如何布置、建构这个洞穴，成为各种版本《神雕侠侣》的重点。其中堪当最美设计的，当属刘亦菲版，没有布置成墓穴形状，而是选取一处奇特的溶洞，洞内空间相对开阔，洞口为天坑口，溪水流泻，而小龙女的床铺不再遵守原著，而是被打造成孤独高耸的小木屋，如同鸟巢，形状和意境都是极其优美的。《三生三世十里桃花》中，白浅追随夜华进入天族，终究被拆散，伤痕累累的她从诛仙台掉下去，落在青丘国狐狸洞外的十里桃花丛中，唯有饮酒消愁，自行疗伤，忘情世外，自在逍遥。这种场景造型极具诗情画意与视觉震撼，形式与内容达到完美统一。

三、洞穴在武侠剧中的文化内涵

洞穴作为武侠剧的特有空间，不仅与中国特有的地理条件有关，与武侠剧特有的人员构成有关，与武侠剧特有的情节需要有关，也与武侠剧所蕴含的中国文化内涵有关。著名武侠学者陈墨在《金庸小说与中国文化》（后改为《文化金庸》）中，将其文化精神归结为传奇、侠盗、王霸、功利等十二个层面。这些范畴都比较大，比较抽象。也有人指出，“中国传统文化在金庸小说里是以综合的形态存在的”，“诸子百家的思想在金庸小说中往往不是单个地分离地存在的”（7）。也即是说，金庸的文化价值观念是混合多元的，我们不可简单进行分类，但是如果将其作品中的价值观念进行概念、范型划分，融合、观照各家思想，那么这个难题应该是可以解决了。这里，我们从洞穴文化的角度，对其中所蕴含的价值观念进行细化，并拎出六个主要方面，进行具体论述。

1、以退为进。这可能是金庸剧中洞穴无处不在的主要意图，与金庸的儒家文化价值取向有关。人在无法获胜、遭遇困厄的关键时刻，不可孤注一掷，玉石俱焚，或者飞蛾扑火，徒然牺牲，而是要懂得以退为进，反省自身，蓄精养锐，更新技艺，以静制动。这种在逆境中奋进的人生观，是中国人的族群品性的一部分，古典典籍中多有阐发，如“临渊羡鱼，不如退而结网”（《汉书》），“天行健，君子以自强不息”（《周易》）。武侠剧中，侠士们身处人心险恶的江湖丛林，“人在江湖漂，哪有不挨刀”，一旦遇到挫折与困难，就需要退却、休养、反省，借住于某个环境安静的洞穴，静心疗伤，潜心练功，从而东山再起，获得重生。《射雕英雄传》中，黄蓉、洪七公、梅超风、欧阳锋都多次受伤，无论品性正邪与善恶，都懂得爱惜生命，于是赶紧找个洞穴隐藏起来，设法疗伤，以退为进。大约只有萧峰、令狐冲、胡斐、狄云、杨过之类孤儿出身的侠客，在遭受创伤之后，才不懂得珍惜生命，设法自救，而是看淡生死，自暴自弃，孤独倔强，只求速死，因为他们原本就一无所有，缺乏自信心与安全感。杨过跌入洞穴，获得重生，是因为大雕强迫他疗伤、进食、练功，否则会英年早逝。著名心理学家弗洛伊德说认为人的童年创伤经历会经过“强迫性重复”，对其一生的态度与选择产生重要影响。荣格将这种不被自我意识作掌控的无意识积淀称为“情结”，会影响个体生活的各个层面。由此可见，善于以退为进、爱惜生命的人，是一个正常人的共同选择，除非遇到特殊情况，才会极端冒进。

2、意外机遇。人的成功离不开意外机遇与贵人相助，这是混迹江湖的侠客们的基本心得。《周易》强调不易与变易，“潜龙勿用，阳气潜藏”，《孟子》《孙膑兵法》强调“天时地利人和”，都说明外在条件的重要性。人的成功，除了自身的不断努力外，可能是由一次次外在的机遇与帮助组成的，因为一则人际关系的实质是利用关系，二则人际关系的实质也是影响关系。人生具有许多不确定性，而机遇与帮助往往确定了一个人的发展方向与性格塑造。武侠剧中，成长中的侠士们进入某个神秘的洞穴，遇到秘籍、武器、高人、宝藏、权力，因此迅速提升武功与能力，进入更高的人生境界。郭靖、杨过、令狐冲、狄云都是成长型大侠，开场是无名小辈，虽然有幸进入某个著名门派，但是备受压制，前途晦暗，继而遇到洪七公、雕兄、风清扬、丁典等顶尖级的高人，才茁壮成长，出人头地。有人指出，金庸有意根据郭靖大智若愚、杨过灵活多变的资质特点，设计一些奇遇，在洪七公、神雕的帮助下，最终学成扬长补短、符合自身的绝世武功（8）。意外机遇有时是一个C位出道、潜龙飞天的时机。一些著名的历史人物，貌似具有力挽狂澜于既倒的能力，实则是“时势造英雄”，因为“如果不是冥冥中有一股力量，推动着他建立功业，即使他终身磨练意志，培养实力，始终不懈，恐怕也只能成为一个谦谦君子，决不会领袖群伦，创建一番大的事业。”（9）萧峰之所以成为金庸剧中最大的大侠，“侠之大者，为国为民”，是因为他遇到宋辽战争，身为双重族群身份，陷入伦理悖论，最后牺牲自己，换取宋朝的一时和平。这种风口浪尖的机遇不是一般人能够遇到的。

3、自身资本。俗话说，“打铁还需自身硬”，“机会只属于那些有素养、有准备的人”。意外机遇只是外在条件，一种可能性，能否获得成功，最终还要依靠自身努力，而且便于躲藏、逃遁的隐秘洞穴往往并非坦途，总会在中途设置一些意料不到的巨大障碍，需要人们自己凭本事去克服，破茧而出，否则这个外在机遇就是失效的，甚至是致命的陷阱。武侠剧中，一些幽洞秘境自有门道、机关，往往需要相应的绝世武功，才能打通最后一道关口。《射雕英雄传》中，先后身中蒙古毒、西域毒的洪七公被梅超风威胁，被欧阳克威胁，不知情的黄蓉被裘千仞的铁砂掌打伤，他们都纷纷逃进附近的洞穴中，暂避风头。但是外面的威胁尚在，真正能够接触威胁的还需自己能力，也即自身资本足够强大。在此情形下，郭靖得以学成降龙十八掌，最后运掌打开一个洞口，才得以一起逃逸。自身资本除了武功、武器之类的硬实力外，还有智慧、机智、谋略、品性等软实力。在海岛洞穴上被欧阳克威胁时，处于弱势的洪七公、黄蓉，都是运用智慧躲开欧阳克的反复纠缠，最后设计将其压制在巨石之下。《倚天屠龙记》中，张无忌等人从光明顶密道逃跑，中途被一道石门困住，此时节他意外发现阳顶天的遗书，学会乾坤大挪移，才运功打开石门，得以一起逃出。

4、旁门左道。中国儒家强调“知者乐水，仁者乐山”。对于仁者，朱熹注曰：“仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山。”（10）不仅安于义理，厚重不迁，还光明正大，正气凛然，不搞旁门左道，不搞阴谋，甚至不搞阳谋。这其实是一种道德乌托邦，连孔子、朱熹本人都无法完全践行兑现，而奉行儒学正统的“三立完人”王阳明、曾国藩，要想躲避灾祸，成就大事，都善于运用《孙子兵法》，正所谓“兵道者，诡异也。虚则实之，实则虚之。”现实中，手段的属性问题备受争议，有人认为目的是属性，手段是途径，有人认为手段是属性，手段不同而属性不同，有人认为正义手段未必对应正义目的，邪恶手段可以维护正义。武侠剧中，掘穴取胜、引蛇入洞都显得不光明正大，这种侠士往往被视为钻穴逾墙之徒，不择手段之流。《天龙八部》中，大理国司徒华赫良曾经是盗墓贼，是挖掘地道的行家，在万仇谷，先后挖地道解救被困的段誉、萧峰，弄得素来正气凛然的萧峰颇感无奈。这类善于钻营的侠士在武侠剧中一般只能做配角，甚至是不够光彩的喜剧人物。玄幻剧《司藤》中，苅族赤伞借着沈银灯的漂亮躯壳，隐身于悬门，迷惑众人。在与司藤的决战中，她自感能力不足，不敢正面较量发力，于是偷偷给司藤下毒药，并在悬剑洞里布满机关陷阱，企图诱杀司藤，最后反被识破真相的司藤杀死，吸走能量。更准确地说，她是被自己布下的一把锥剑杀死，自己下套，自己承受。一般说来，也即站在社会公德的立场，旁门左道总是害人害己的，但是《鹿鼎记》中的韦小宝善于利用这些手段，屡屡得手，最终大获全胜，而在朋友们、女人们的眼里，他是有情有义的好人。发现这一吊诡现象后，金庸就停笔不再写武侠小说了。著名文化学者曾仕强认为，“一内涵二”是中国文化的一个特性，“太极生两仪，两仪都内涵于同一个太极之中。阴中有阳，阳中也有阴，是非相当模糊，阴阳互为消长，显得一切都变动不居”（11）。

5、残酷人性。洞穴作为幽暗所在，有时如同监狱、地狱，是用来囚禁人、折磨人、埋葬人的，它们监禁人的身心，直至毁灭人的生命。与黑暗人性有关的洞穴修辞有时具有复杂意味，如“人性黑洞”“无底洞”。中国人认为“人心隔肚皮”，而西方存在主义哲学认为“他人即是地狱”。《三生三世十里桃花》中，诛仙台是一个黑暗而恐怖的洞穴，用于实行最高最残酷的惩戒，天族的人一旦被推下去，就会经历重大劫难，至少会沦为凡人。《楚乔传》中，燕洵利用大婚之机造反，不料新娘被劫持，等楚乔赶到山洞，发现元淳公主已被三个燕北士兵糟蹋，以致元淳性情大变，更加厌恨情敌楚乔。《神雕侠侣》中，年轻时的裘千尺逼迫公孙止杀死侍女柔儿，随后被丈夫挑断脚筋，关进鳄鱼潭边的落水洞，只能凭借附近一棵枣树的枣子充饥。她大难不死，练就枣核钉的邪门功夫，被杨过救起后，就实施疯狂的报复行为，设计杀死公孙止，最后两人在另一石洞同归于尽。《碧血剑》中，何红药实施复仇，趁金蛇郎君被人挑断脚筋之际，找到他疗伤的藏身洞，转而将他囚禁于本门禁地的地窖，既是用变态手段惩罚他，也是用变态手段拥有他。《连城诀》中，丁典和凌霜华本是理想爱情的一对，却被荆州知府凌退思所利用，随后丁典被囚禁，凌霜华苦苦坚持，不惜毁容，终究没有逃过父亲的折磨，被活埋于墓穴。后来狄云打开墓穴准备将他俩合葬，才发现了这个惊人惨剧。性欲与爱情大多属于人的本能、本我，一旦失控，“爱与死”“美与罪”就会成为一对孪生兄弟，将美与爱引向毁灭。洞穴作为黑暗人性的隐喻，除了体现于感情层面，也体现于物质层面，如同潘多拉的盒子，充满致命诱惑。《连城诀》的结局中，江陵全城的人几乎都纷纷涌向天宁寺，因为巨大佛像是金质的，座龛下还有个藏宝洞，于是疯狂争抢，相互杀戮，却不料那些财宝都被人下毒，所有夺宝者都死于非命。金庸的人生观是“有容乃大，无欲则刚”，因而这种囚禁施虐的人性倾向在金庸小说中是被批判、否定的。到了新世纪的武侠剧中，这种倾向却被大力开发出来，冠其名曰“虐恋”“重口味”，或者“审丑”。

6、理想家园。武侠剧中，与险恶江湖相对的是理想家园，这里是远离凡世的世外桃源，让身心疲惫的男女侠士们从此过着宁静而原始的简单生活。从浪漫主义的角度来看，这非常符合武侠剧作为“成人童话”的艺术特点。中国人将这种情结修辞为“桃源洞”“仙人洞”“洞府”“仙窟”，它们有时是世俗情感的，有时是宗教情怀的，无论何种，都是一种自由不羁的浪漫情怀。《射雕英雄传》中的桃花岛、《神雕侠侣》中的终南山、《倚天屠龙记》中的冰火岛、《鹿鼎记》中的通吃岛、《大旗英雄传》中的长春岛等，都是远离尘嚣、地处隐秘的理想家园，不会轻易为外人打扰。这些岛屿、山谷，大都有一个隐秘的洞穴，指向悠闲的港湾，指向温暖的母性。玄幻剧《三生三世十里桃花》中，青丘国就是一个脱离世间凡俗的乌托邦。它的宫殿是一座巨大的狐狸洞，旁边有十里桃花，整体上是一个没有统治秩序的自由世界。这俨然是一个女儿国，由白浅母亲掌权，大家享受自由，随心所欲。如少女白凤九可以爱上年老的东华帝君，中年的折颜可以与年轻的白真大玩耽美，小巴蛇可以变成天宫王妃，男仆可以进出自由如同兄弟，而这一切都出于真情。白浅喜欢自己的师傅墨渊，于天族不能相爱，最后只能跟天族的“双生花”夜华结婚，因为有婚约在先，而且门当户对，符合传统婚姻制度。这说明天宫的统治秩序极其严格，反衬着狐狸洞的理想家园色彩。从超验主义角度来看，《三生三世十里桃花中》，洞穴是美丽狐妖们的精神后家园，受伤了就隐居其间，痊愈了就东山再起。武侠剧将抽象化的超验世界以具体化地呈现在观众眼前，从而将人类的愿望给予实现的空间。推而广之，武侠剧的创作者和观赏者，都将自己于现实世界无法实现的愿望，实现于某个神秘的山洞，如逃离世俗，修炼内功，治疗伤痛，起死回生等等。这印证了人类自有意识以来以自我力量挑战自然定律的企图。如原始时期，人们通过巫术活动，企图可以捕获野兽，或者祈祷雨水。洞穴则是人类认识到自我力量的有限，企图营造出另一个理想世界，在山洞空间里肆意挥洒着想象力。

按照心理学家马斯洛的需要层次理论，人的基层需要中的安全需要，能够在狭小、密闭的山洞中得以实现。安全需要指的是人希望有生活的保障，喜欢处在安全、有秩序、可以预测的环境中，从而避免威胁感和恐惧感的产生。洞穴隐蔽、狭小、幽静的特点，契合了人的安全需要。《神雕侠侣》中，小龙女和杨过隐居于山洞内，不问天下事，避免了乱世纷争，安心修炼武功。由此可见，山洞这个生存空间是可以满足剧中人物以及观众心理的安全需求的。与此同时，洞穴满足了一部分人的归属需要。归属需要指的是，人希望归属于某一团体或者某一地域。在武侠世界里，人们每天都面临着各种不确定性，对于家园和人与人之间的关系而言，是充满着变数的。洞穴的出现往往伴随着宁静、温馨的氛围，为剧中角色提供了一个稳定的空间场域，给予他们家的归属感和人物关系的归属感。《神雕侠侣》中，活死人墓是杨过和小龙女的隐居之地，也是二人感情升温之地。《大旗英雄传》中，夜帝因为想要强占日后，反被日后设下阵法困住，同时将他的几个女人一起困住。夜帝被困于长春岛的石洞内，无法解脱，只得将这个囚室打扮得富丽堂皇，和女人们一起过着逍遥快活的生活。洞穴竟然变成了夜帝梦寐以求的理想家园，是其最富归属感的空间场域。综上可见，洞穴成为了人们内心归属感的寄托之地，满足了人的归属需要。

总而言之，对于基层需求的满足，无论对于武侠剧思想内涵的进一步升华，还是对于剧中角色本身的进一步刻画，都是具有积极意义的。洞穴这一空间的存在，辅助了这一层面的实现。频频出现的某类洞穴空间，成为武侠剧创作的原型意象，承载着特定的文化内涵，也即一些具体的价值观念。这些有利于受众快速审视剧情，返观人物，推测未知，并产生类型化的文化认同。

                            结语

至此，我们可以作出以下判断：相比其他国家的功夫剧，洞穴是中国武侠剧特有的叙事空间，而相比中国其他文艺作品的洞穴情节，武侠剧中的洞穴是数量最多、最具代表性的。武侠剧的洞穴情结是代代积累的，在金庸剧中被表现得登峰造极。这些洞穴具有各种形态、各种隐喻，具有特定的叙事功能与文化内涵。总体上看，这些叙事功能与文化内涵具有一定私密性、个人性，与“替天行道、追求公平”的“侠义精神的主旨”（12）之间，与行侠仗义的超我之间，没有直接而直观的联系。这些隐秘的洞穴里所发生的故事，大多属于中间“过场戏”，或者终场“高潮戏”，说明它们骨子里属于个人化的私密空间，是大侠们的“精神后花园”，与其本我、自我层面的基本需要更加接近，因而在一定程度上，更能够代表、呈现他们最真实、最基本的人性断面。武侠剧中大量出现的这种洞穴文化，从物质层面到精神层面，都与中国人特定的文化心理密切相关，从而成为解读中国文化密码的一个特殊平台。

总之，洞穴作为武侠剧特有的叙事空间，是与中国的地理特点、文化特点以及武侠剧的文化属性相适宜的，是解读武侠剧艺术技巧与思想价值的一把钥匙。由此我们可以领悟到空间叙事、空间文化的创作特点、研究特点及其内在约束，不可泛泛而谈，生硬照搬。

注释：

[1] 赵文静.张晶.修江帆.中国洞穴动物概况[J].中兽医学杂志，2015（11）：69-70.

[2] [南朝]顾欢.道迹经[M].转引自姜生.东岳真形图的地图学研究[J].历史研究，2008（06）.

[3] 谭家健.绚丽多姿的洞穴文化——马来西亚散记[J].民主，2004（01）.

[4] 陈墨.文化金庸[M].北京：海豚出版社，2015：22.23.

[5] 金庸.后记[A].评点本射雕英雄传（4）[M].北京：文化艺术出版社，1998：1441.

[6] 李攀.国绘.金庸江湖地理[M].北京：新世界出版社，2009.

[7] 严家炎.金庸小说论稿（修订本）[M]北京：北京大学出版社.2007：104.

[8] 陈墨.武学金庸.北京：海豚出版社，2015：189—193.

[9] 陈爱国.曾国藩应对人生的九九个方略[M].台北：笙易有限公司文化事业部，2001：238.

[10] 朱熹.四书集注[M].长沙：岳麓书社，1987:128.

[11] 曾仕强.中国式思维[M].北京：北京联合出版公司，2017：50.

[12] 陈墨.文化金庸[M].北京：海豚出版社，2015：345.

    （具体参见《非物质文化遗产研究集刊》第14辑，2021年12月，感谢王耀菲同学作了一些辅助性研究工作，可列二作）