西方哲学史上，“回忆”被柏拉图、黑格尔、叔本华等历代大家反复论说过。在他们看来，回忆本身就是一种深刻的存在，是通向终极境界的阶梯，是对诗性的最初体验。回忆的对象无外乎理念、上帝、绝对精神、存在、乌托邦等等。
奥古斯丁也对“记忆”做了及其深入的探究，《忏悔录》中“记忆”本身被描绘出各种奇妙性质：
“凡官觉所感受的，经过思想的增、损、润饰后，未被遗忘或吸收掩埋的，都庋藏在其中，作为储备，我置身其间，可以随意征调各式影像，有些一呼而至，有些姗姗来迟。
天地海洋与宇宙之内所能感觉的一切都听我指挥。我在心中这么说，同时，我说到的各式影像便从记忆的府库中应声而至。如果没有这些影像，我将无法说话。
我现在并不快乐，却能回想过去的快乐；我现在并不忧愁，却能回想过去的忧愁；现在无所恐惧，无所觊觎，而能回想过去的恐惧、过去的愿望。有时甚至能高兴的回想过去的忧患，或忧伤的回想以往的快乐。
内心的一切都留在记忆之中——我在其中驰骋飞翔，随你如何深入，总无止境；在一个法定死亡的活人身上，生命的力量真是多么伟大。”
回忆中的个体存在总是无限自由，从回忆中走出来的人像被美图秀秀美化过一样，掩藏了曾有的尴尬、不堪、焦灼或者无奈，徒留该被珍惜的点滴甚至曾幻想过的发生。当回忆者摆脱一切外在的束缚以及心灵的枷锁，带着饱满的感情融浸于曾有的体验，在虚幻中触摸声音，回忆便成了诗。每每停下奔走的步履翘首回望，淡然的心境下不免使记忆中的故事回放于慢镜头下，而慢镜头本身，就有无可替代之美。
“这已经是很多很多年前的事了……”
《追忆似水年华》第一卷，最经典的开场白。普鲁斯特是极其擅长描写回忆的。往事如烟，烟漫文字，回忆融化成生活的一部分，它不只是生活本身，更是流淌着生活之美的血液。
“往昔的日子逐渐掩盖了它们之前的日子，而这些日子本身又被后来的日子淹没。然而每个过去的日子都会在我们身上积淀起来，就像储存在一个无比宽敞的图书馆里一样，在图书馆最古老的藏书里，总有一本是无人问津的。然而这过去的一天穿过后来的半透明的各个时代又会浮到表面，而且在我们身上伸展开去并覆盖我们全身，于是，一时间，姓氏恢复了原有的面孔，我们也找到了我们当时的心灵，……我们这个‘我’是由我们一个接一个的状态迭合而成的。然而这种迭合又不像山的叠层一样永恒不变。无休无止的上升运动会使古老的地层露出表面。”
正如《追忆似水年华》中译本的序言里所说的：“普鲁斯特的主要贡献在于他教给人们某种回忆过去的方式。”他的作品里独有的诗学意义是抵达心灵福祉的钥匙，是对美的一种迷恋的呈现，是于记忆河畔独坐而悠然生起的冥想垂钓。是优雅的。
普鲁斯特用文字将回忆定格，凝结为一颗发光体，在文字之上永续不断的朦胧着，语言是光，却又不刺眼，氤氲出暖入人心的一抹光亮，微微疼，伴着寂静的幸福。
二、石黑一雄笔下的“回忆”
回忆，是石黑一雄钟爱的叙事方式。
与普鲁斯特相较而言，石黑一雄笔下的回忆如骨血，却又超越俗世生活的需要。他把每一段时光里的史蒂文斯以自己偏爱的姿态抽离于过去，与现在交融为一体，分不清时间的维度，这“分不清”所影射的生命体恰恰就是回忆之骨血的存在意义。
《长日留痕》中，石黑一雄借史蒂文斯的西寻之旅，使用回忆打断时间流走的节奏来拼贴故事情节，生动而扼要的捕捉有代表性的瞬间回忆以刻画于文字中。回忆因与往事拉开了时间与空间的距离，使人淡忘了其痛苦忧惧，而沉浸于一种亲切观望中，在能够受自己支配的表象世界里得到久所希翼的幸福。史蒂文斯借六天的旅行展示了回忆的魅力，追寻了通过步步反省发挥心理能量来超越日常生活、以及创造存在意义。小说表现了生命在时间中流逝，又于流逝中萌生精神获得拯救的希望。
外界的变与内心的不变之间缓缓而深重的撞击着，生活成了累积在内心深处的各种印象。史蒂文斯似乎并没有走出过去，然而当他离开达林顿府走向外面的世界时，再勉强的慰藉都无济于事，时间带走很多东西，也带来对过去的一种评断。回忆本身是一个时间性问题，在史蒂文斯那里体现的是一种时间的混乱。在第一天的日记里，史蒂文斯写道：“……毫无疑问，这是由于尽管我驾车离开这府邸越来越远，我却不断地发现我不过是一个处于瞬息变化的环境中的匆匆过客而已。”他的内心有一种不变的时间状态，而外界的环境与人的变化都促使史蒂文斯发生转变。最后史蒂文斯还是走出了过去，走向未来。“……我或许将会开始更加努力地去练习。然后，我理应满怀期望，在我的主人回来时，我将能够满意的使他大吃一惊。”而他的主人，已然不再是达林顿勋爵。
在达林顿府的三十几年时间里，史蒂文斯为管家的职责兢兢业业，为追求完美与“尊严”，牺牲了人性中最美好的亲情、爱情甚至自己全部的青春年华。驱车向西，无论以什么理由做掩护，史蒂文斯要见的终是女管家肯顿。行文如流水，悠悠无波，史蒂文斯被石黑一雄赋予过于隐忍的灵魂，他对事物采取的是纯粹静观的态度，无欲无求。正因无所欲求，痛苦便被遗弃。他在回忆，在讲一个属于他自己的故事，却有着像讲别人的故事一样的淡然。然而淡然只属于史蒂文斯，幽闭的叹息与揪心的怅然才是史蒂文斯留给读者的。
叙述者史蒂文斯告诉我们，时间在一点一点地吞噬着他的生命，人的生存意义又必须经由自己艰辛的探索去寻得。史蒂文斯的叙述摆脱了“物理时间（相较于‘心理时间’而言）”的限制，再加上他在行程间对早年和肯顿小姐在达林顿府共事经历的回忆，使故事在过去与现在之间来回跳跃穿梭。
小说赋予史蒂文斯这一平凡人的日常生活和精神历程以丰富的思想内涵和触动人心的巨大感染力，疏离与孤立的个体之间充满了广袤而深沉的感情。
石黑一雄的语言是随性的，娓娓道来的。慢悠悠的腔调贯穿全文，浸透着一种诗性的美感。在追忆往昔时光的思绪里，一切又要回归现实，这现实着重体现在史蒂文斯的语言上：正式，简洁，恭敬，与身份紧密切合。“好的，先生。”“谢谢你了，先生。”“七十二岁，先生。”[12]史蒂文斯的语言流露出一种节制与隐忍，这种节制与隐忍注定史蒂文斯不会沉溺于过去而无法自拔，一切显得不那么重要，恰恰又是这份淡然使得一切愈发深沉。
《长日留痕》描写的内容是主观内省性质的，极少客观性。世界是按照史蒂文斯记得的样子存在的，不是它本来的真实。石黑一雄行文的方式也是无意识的，以无意识的感觉拼接回忆片段，只相信这样的感觉才是真实的。
石黑一雄认为：“从技术上讲，日记体叙述的优势是作者能够以不同的情绪创造每一章节。”[6]日记体的结构所描摹出的视镜美是有多层意蕴的，实际上，六天的日记内容暴露了史蒂文斯的情感变化，这些情感变化于无声处感染着读者，是读者体会到史蒂文斯镇定自若的职业面具背后内心的颤动与哀伤。
石黑一雄使用大量的个人内心独白和流动叙事法使史蒂文斯不断地反省自身的心灵和社会。同时这种直接的内心独白受主人公主观意识的控制，其思维的跳跃性会给读者一定的理解难度。
三、电影——对文本的继承性与独立化
《长日留痕》这部小说语言温婉，柔中绵延着无尽的无言，令人回味之处比比皆是。由哥伦比亚电影公司改编的同名电影，由著名影星安东尼霍普金斯和埃玛汤普森分饰男女主角，获奥斯卡奖、金球奖、英国电影学院奖等多项大奖提名。
影片由一封远方来信伴以绿色葱茏中的悠长小路拉开序幕，镜头拉近于正在进行的一场拍卖会。拍卖会后新主人路易斯的到来使得年迈的男管家史蒂文斯能够驱车去英国西部拜访20年前的旧识女管家肯顿。隽永的文艺气质，史蒂芬斯自始至终绅士的仪态，古老庄园的唯美情调，一切视觉影像的呈现中没有干柴烈火的场面，也没有痛彻心扉的倾诉，有的只是简单的对白，雨中的挥手，让观众在观感意味无穷的同时，直面走进主人公的内心世界。
可以说，电影在继承文本的基础上，做到了对文本完美的升华。
这部电影创作的源头是小说本身，它和小说一样力求更好的表现生活。库布里克说过：“能改编成电影的最完美的小说并不是那些情节曲折的小说，相反，那些关注人物内心的小说才是最佳选择。它会给改编者一个确定的方向，提醒他一个人物在特定时间如何想和感受。这样，改编者可以创造出与书中心理内容相符合的外在情节，并准确的以含蓄的方式来表达，而不需要求助于演员的语言来陈述含义。”[9]如此，《长日留痕》就是可以改编成电影的完美小说。
电影继承了文本的故事内容，在情节安排上与史蒂文斯在日记里的回忆基本一致。看完电影，有种石黑一雄想要表现的回忆就是这个样子的感觉。电影吻合文本的气息，文本刚刚好是电影的注脚。读完小说，电影就该是电影本身那个样子的。
文本是静态的，电影是流动的，二者相共生又彼此独立。电影对文学作品的改编有两种方式：一种是移植式，力图还原文本所刻画的真实，最大限度的再现原文中的场景，是影视对文学直译的过程；另一种是近似式，以原文的精神实质为核心，最有效的利用画面、声音等符号来突出作品的主旨，以电影的方式忠实于原著，这种改编不再是对原著单纯的重写，它们是相互独立而又共生的。
文本以话语为生命，电影以图像为支撑，利奥塔在《话语，图形》中说过：“话语意味着文本性（textuality）对感知的控制，概念性表征（conceptual representation）对前反映表达的控制，理性的逻辑一致性对理智的’他者’(other)的控制。它是逻辑、概念、形式、理论思辩作用和符号的领域。因此，话语通常用作传递信息和含义的符号载体，在此，能指的有形实质已经被忘记。”[8]所以在文本中史蒂文斯的形象是不固定的，他的存在模式与读者自己的经验履历有关，是读者内心独有的史蒂文斯。作者只是领路人，能看到怎样的风景则因人而异。在电影《长日留痕》中，一帧帧图像无一不在表现一种辽阔历史背景下一个小人物的生活状态，史蒂文斯的衣着与影像里的贵族环境相契合，他本身的绅士仪态也是画面要展现的一部分。影视流动之快容不得观众有任何联想，电影让你看到的就是你该想到的，那么在这种唯一的影像中想要博得观众的欢心就要体现电影的独特魅力。
《长日留痕》的影视作品突破了文本日记体的限制，不再以第一人称叙述为核心，似乎在诠释主题的过程中多了很多的客观性，然而这客观性并非弱化而是强化了文本中作者所要体现的史蒂文斯的性情特点。电影画面的直观性、蒙太奇手法的丰富性以及声音、光线、留白等技巧的应用，通过声画视听的综合形成直接的视觉冲击，反客为主，相对于文本所传递出的精神影像的不确定性，电影所体现的是一种直观的视觉影像，无需内心的联想而直印于视线之内。本雅明将电影给予人的这种视觉冲击称之为震惊效果：“我已经无法思考我想思考的。活动的画面赶走了我的思想。”[5]这是电影独有的魅力，为文学所不及。
电影对记忆的刻画最独到之处是对一些场景的处理。在同一个画面中，人物从过去走向了当下，周围的环境因时间流逝而渐渐隐去，史蒂文斯还在，然而在的只有史蒂文斯。电影通过蒙太奇手法将两幅画面并列，利用虚实与景深在几秒之内呈现回忆，这是文字无法传达的。画面不着一字，却已传递千言。
在文学向影视转译的过程中，针对电影在视觉化效果如色彩、光线、场景、蒙太奇手法、空间化结构构图等方面的特性，以及文学精神影像的不确定性，电影须对文学作品中的存在物进行创造性的视觉还原或视觉再造。另外，文本对应幻象世界，文学作品所描绘的物象在现实生活中并不都有完全吻合的对应物，电影则力求以能捕捉到的现实场景来还原文学作品本身的意蕴，以期生成被生活逻辑所认同的真实。
“时间蒙太奇是反映人物意识变化和心理感受的有效手段。他不仅可以使人生经历的各个阶段在一个有限的、特定的空间内得到最充分的表现，而且还能使人物在某一时间的经历同其另一时间内的经历交错重叠，显示出人物意识的多元化与立体感。”[7]所以在电影《长日留痕》中出现一幅幅多切面共存、多场景共时的立体空间画。史蒂文斯在门内深情凝望迎面走来的肯顿小姐，走着走着，肯顿隐去不见，时间跨越了二十多年。同一个地点，同样的人，时间却走了那么远，当时的史蒂文斯又怎样的心情，如今，又有怎样的怀念。一切都被史蒂文斯的沉默与简洁的语言所隐藏，他不说出的，或许就是最惹人心疼的。
《长日留痕》中有不少男女主人公的特写镜头，安德鲁萨里斯称面部特写是“通过展示脸部去寻觅比生活更持久的存在时，似乎蕴含着某种深奥的思想观念。”[13]面部表情是容易出卖内心的，在书房里史蒂文斯与肯顿因一本小说而无限拉近彼此的距离时，史蒂文斯强忍的镇定迅速传达出他内心的渴望，不需要任何语言文字的注解，就颤动了观众柔软的内心，不禁怅然于一场注定的错过。
每一天的日记读罢，都不由得为男管家史蒂文斯唏嘘不已；每一片段的故事落幕，都止不住为主人公史蒂文斯黯然神伤。文本由六天的日记组成，却是对流失的青春的缅怀，史蒂文斯在认真的记录着，回想着，认真的辩解着，隐藏着，但你有没有触摸到史蒂文斯告诉你的真相背后更真相的遗憾。电影在全力复现史蒂文斯的记忆，精美的画面，优雅的音乐，深邃的目光，强忍的情愫，你有没有从哪一次的背影或凝望中觅得淡而浓烈的哀伤。一次旅途，伴随大片大片回忆娓娓道来，流向过去，也奔向未来。
