李洋、唐卓 译 

毫无疑问，阿兰•雷乃（Alain Resnais）和斯特劳布夫妇（Straub et Huillet）是现代电影中西方最重要的政治导演。但很奇怪，这一结论不是因为人民的在场，恰恰相反，是因为他们懂得展现人民的缺席，人民的不在场。相对于一个我们见不到的西班牙，阿兰•雷乃的《战争终了》（La Guerre est finie）里，人民到底是在中心委员会里的人，还是青年恐怖分子或者疲惫的革命者？而在斯特劳布夫妇的《恨难解》（Nicht versöhnt oder）中，在这个革命失败，并由俾斯麦和希特勒建立的、面临新的分裂的国家，德国人民从没有出现？这是经典电影与现代电影第一个重大的区别。在经典电影中，人民在那里，尽管是被压迫的、被欺骗的、被奴役的，尽管是盲目的和无意识的。

比如苏联电影：人民已经出现在爱森斯坦电影中，他在《总路线》中表现了人民质的飞跃，或在《恐怖的伊凡》中，人民成为沙皇手中的利刃。而在普多夫金那里，每次意识觉醒的进步，人民都以正在行动的姿态潜存着。维尔托夫和杜甫仁科的电影，以两种方式呈现出团结意识在朝向未来的熔炉中召唤着不同的大众。但是，在战前和战中的美国电影中，团结意识不仅是政治特征，在这里，不是阶级斗争的迂回和意识形态的对抗，而是经济危机，反对道德偏见的战斗，惟利是图者和煽动家，他们表达了民众的一种意识，同时代表着最大的不幸和最高的希望（这种团结一致既包括金•维多[Vido]、卡普拉[Capra]，也包括福特，因为这个问题在西部片和在社会问题剧里表现的同样多，两种类型都证明了一种民众的存在，无论是在考验中，还是自我觉醒和自我发现的方式中） 。在美国电影中，在苏联电影中，人民已经在那儿了，真实而活跃，理想但不抽象。

在此，电影作为大众艺术的理念可以成为标准的革命艺术，或者民主艺术，让大众成为真正的主体。但是，一些因素危害着这种信仰，希特勒的出现，让电影不再是让大众成为主体的艺术，而变为被奴役的大众；斯大林主义，用一党专制取代了人民的团结意识；美国人民的瓦解，不再相信过去人民所相信的熔炉，也不再相信通向未来的希望（哪怕新西部片也首先展现了这种瓦解）。总之，如果有一种现代政治电影，那其基础就是：人民不再存在，或者还不存在……人民缺席（le peuple manque）。 

无疑，这个真相适用于西方，而只有很少的导演发现了这一点，因为它被权力机制和多数派体系所掩盖。相反，这一点却在第三世界爆发了，那些被压迫、被剥削的民族处于持久的少数状态，处于集体身份的危机中。第三世界国家和少数族裔孕育了一些作者，根据他的民族以及他在民族中的个人境遇，正在表达出：人民，就是缺席的人。卡夫卡（Kafka）与保罗•克利（Paul Klee）最早明确地表达了这一点。前者认为，那些“弱小民族”（petites nations）”中的少数文学（littératures mineures），应该填补经常不够活跃且趋于瓦解的“民族意识（conscience nationale）”，用集体工作填满一类人民（un peuple）的缺席；后者认为，为了汇集“伟大作品”的所有组成部分，绘画需要一种“最后的力量”（derrière force），还是缺席的人民 。这也是电影作为大众艺术的原因。

有时，第三世界的电影人要面对陶醉于美国、埃及、印度的电视剧或空手道电影的文盲观众，正是这里需要通过，正是这种材料需要研究，以提取人民缺席的要素。有时，少数族裔的电影人会步入卡夫卡描绘的死路：不“写作”的不可能，用统治语言写作的不可能，用其他语言写作的不可能（皮埃尔•佩罗[Pierre Perrault]在《没有善意的国度》[Un pays sans bon sens]中也提到这种情况，一种不说的不可能，不说其他语言而只说英语的不可能，说英语的不可能，定居法国说法语的不可能……）正是这种危机状态需要通过，需要去解决。如此评定人民的缺席，并不是一种对政治电影的放弃，正相反，这正是政治电影在少数族裔和第三世界国家建立起来的新基础。艺术，尤其是电影艺术应该参与到这项工作中来：不是给一个假定的人民，而是献给新创生的人民。当主人和殖民者宣称“这里从未有过人民”的时候，缺席的人民是一种生成（devenir），它在贫民窟、集中营或少数人聚居区自我生成，在新的条件下，一种必然政治化的艺术投身于此。 

在现代政治电影与经典政治电影之间，还有第二个重要区别，它涉及政治与私人的关系。卡夫卡暗示到：“多数”文学（littératures majeures）总是控制着私人与政治之间那个不断变动的边界（frontière），而在少数文学中，私人事务则直接就是政治的，“牵动着生死裁决”。确实，在大民族中，家庭、情侣和个体自身都能统领他们的事务，哪怕这件事必然表现了一些矛盾和社会问题，或者承担了这些问题的后果。私人因素因此在追溯原因或发现其表达对象时，变成意识觉醒的场所。在此意义上，经典电影不停地控制这个标明政治与私人相关性的边界，它通过意识觉醒这个媒介，使一种社会力量过渡到另一种社会力量，从一个政治立场过渡到另一个政治立场：普多夫金《母亲》（Mat）中的母亲发现了儿子斗争的真正对象，并站到了他这边；福特《愤怒的葡萄》中，在某个时刻，母亲看得最清楚，当情况变化时，儿子接替了她。但在现代政治电影中情况就变了，那个保证最小距离或最小转变的边界不复存在了，私人事务与社会-当下（immédiat-social）和政治混合在一起。

在古尼的《自由之路》（Yol）中，家族宗派组成了一个同盟网络，一个紧密交错的组织，剧中人必须娶其亡兄的妻子，而另一个则穿过雪野到远方去寻找有罪的妻子，以给她应有的惩罚。在《羊群》（Sürü）中的情形与《自由之路》一样，最进步的主人公则最先被处死。我们说这是些古老的田园牧歌式的家庭，但正因如此，发挥作用的不再是“总路线”，也就是说，不再是从旧到新的转变，不再是产生飞跃的革命。就像在南美电影中，有的是一种在旧与新之间的并置或相互渗透，“构成了一种荒谬性”，并“获得了荒唐的形式” 。取代政治和私人之间的相关性的，是差异较大的不同社会阶段近乎荒诞的共存关系。因此，在罗恰的作品中，那些人民的神话，预言主义和匪气，就是资本主义暴力的古老反面，就好像人民出于爱的需要，把他们在别处承受的暴力，反过来加倍施加给他们自己。意识觉醒丧失了资格，或因为它处于知识分子的虚无缥缈中，或因为它像在《安东尼奥之死》（Antonio das Mortes）中表现的那样，被压制在空洞中，只能保持两种暴力的并置和此消彼长。 

那么还剩下什么？还有我们从未拍过的最伟大的“骚乱”（agitation）电影：骚乱并不来自意识的觉醒，而在于让一切陷入痛苦（mettre en transe），人民与他们的主人，甚至是摄影机，一切都被推向畸形，为了传播暴力，就等于让私人事务进入政治，让政治事务进入私人生活（《痛苦的大地》[Terra em transe]）。在罗恰的神话批判中，有一个非常独特的特质：他不是对神话进行分析，以发现其意义或古老的结构，而是把古老的神话带进当下社会的冲动状态中，饿，渴，性，权势，死亡和爱慕。在亚洲，在利诺•布罗卡（Lino Brocka）的作品中，我们也能在神话里找到这种野蛮冲动与社会暴力的直接相关性（immédiatité），因为野蛮冲动不是“自然的”，而社会暴力也不再是“文化的” 。

从神话中提取当下的经验，同时说明了生活之不可能性，它可以用别的方式来做，但还是不停地给政治电影提供新的对象：陷入痛苦，陷入危机。皮埃尔•佩罗的电影当然是关乎危机状态而非痛苦的，与其说它关于野蛮的冲动，不如说是关于固执的寻找。然而，对法国祖先的反常寻找（《白天的统治》[Le règne du jour]、《没有善意的国度》、《布列塔尼的魁北克人》[C'était un Québecois en Bretagne]），在起源神话中见证了私人与政治之间边界的缺席，但在这些条件下，依然是生活之不可能性，对于被殖民者（colonisé）来说，每个方向都会撞进一条死路 。这一切说明，现代电影与经典电影不同，不再建立在发展和革命的可能性之上，而是建立在卡夫卡式的不可能性——难以忍受——之上。西方作家不会因落入纸糊的人民和纸上的革命，就免除这条死路：这就是让-路易•科莫利（Jean-Louis Comolli）提出的一个真正的政治导演的条件，是他把一个双重不可能性作为对象，并入群体的不可能和不并入群体的不可能，也就是说，“退出群体的不可能性和从群体中获得满足的不可能性” 。 

如果人民缺席，如果不再有意识、发展与革命，那颠覆方案（schéma du renversement）自身就变得不可能了，也就不会有联合且统一的人民或无产阶级进行的夺权。第三世界最优秀的电影工作者曾一度对此确信不疑：如罗恰的格瓦拉主义（guévarisme），尤瑟夫•夏因（Youssef Chahine）的塞纳尔主义（nassérisme），美国黑人电影中的黑人权力主义（black-powérisme）。但这还是电影作者们奉行经典电影观念的结果，因为这些转变非常缓慢，无法察觉，很难明确定位。给意识觉醒敲响丧钟的，恰恰是“没有人民”的这个意识的觉醒，只有许多人民（plusieurs peuples），只有一种需要联合起来的不同人民的无限性，或者（他们）由于问题变化而不需要联合。这就是第三世界电影为什么成为少数电影（cinéma de minorités）的原因，因为人民只存在于少数状态，这就是人民缺席的原因。在少数族裔中，私人事务直接就是政治的。鉴于融合与统一的失败并不意味着重建暴政体制，不会回来重新反对人民，现代政治电影就建立在这种分裂（éclatement）和碎片（fragmentation）之上。这是其第三个区别。

1970年代以后，美国黑人电影重返少数族裔聚集区（ghettos），回到意识觉醒这里，但不是要用黑人正面形象取代负面形象，而是向着促进种类和性格的多样化的方向上努力，每次只创造或再造出形象的很小一部分，它们不再符合动作连接，而是在纯粹影音的表达可能性中，符合于感情和冲动的破碎状态：黑人电影的特性于是就被这种新形式所定义了，即“抗争必须要面对媒体自身”（查尔斯•布尔奈特[Darles Burnett]、罗伯特•卡尔耐[Robert Gardner]、海尔•格里马[Haile Gerima]、查尔斯•莱尼[Charles Lane]） 。

通过另一种方式，夏因在阿拉伯电影中提供了一种构成模式：《情迷亚历山大》（Iskanderija... lih）从一始就展示了许多线索纠结缠绕的多元性（pluralité），其中一条是主线（男孩的故事），其他线索则不断推进直至与主线会合；而《埃及故事》（Hadduta misriya）则不再保留主线，而让多条线索齐头并进，通向被设计成内在审判和裁决的作者心脏病发作，在某种为什么会是我的疑问中，内部的血脉与外部的线索发生了直接关联。在夏因的作品中，有关“为什么”的问题就像戈达尔作品中的“如何”一样具有纯粹的电影价值。“为什么”是一个内部的问题，一个“我”的问题：因为，如果人民缺席，如果人民分化为少数族裔，那么“我”首先就是人民，就像卡梅洛•贝内（Carmelo Bene）所说的成为“我自身原子的人民”（peuple de mes atomes），或像夏因所说的成为“我自身血脉的人民”（peuple de mes artères，格里马[Gerima]从他的角度提出，如果存在一种黑人运动的多元性，那每一位电影人自己就是一场运动）。

但是“为什么”同样是一个外部的问题、世界的问题、人民缺席的问题，其有机会以向“我”提出那些原本是向人民提出的问题：亚历山大-我，我-亚历山大。许多第三世界影片都含蓄地甚至通过标题来唤起回忆，如佩罗的《为了世界的继续》（Pour la suite du monde），夏因的《埃及故事》，克利非（Khleifi）的《丰富的记忆》（Al Dhakira al Khasba）。这既不是一种召唤记忆能力的心理回忆，也不是现存人民的集体记忆。正如我们看到的，这是一种奇特的能力，让内部与外部、人民事务与私人事务、缺席的人民与缺席的自我之间发生直接关联，是一层薄膜（membrane），一种双重生成。卡夫卡曾谈及弱小民族的记忆所具有的强力：“一个弱小民族的记忆并不比一个强大民族的记忆短暂，因此它对现有素材的研究更深入。”它在深度和远度上弥补了其在广度上的不足。它不再是心理的或集体的记忆，因为“在一个小国中”，每个人都继承了与他相关的部分，但只能是这个部分，哪怕他对这个部分既不了解也不支持。一种我与世界之间的沟通，在碎块的世界（monde parcelaire）和折断的自我（moi rompu）之间的沟通，仿佛世界的全部记忆落在每个被压迫的人民身上，而自我的全部记忆则游弋于一种有机的危机中。即是说我归属于人民的血脉，或作为我的血脉的人民……

可即便是只从艺术影响方面审美地对其进行审视，这个自我不也是第三世界知识分子的自我吗？罗恰和夏因就经常描绘这个肖像，这个自我必须与被殖民者状态（état de colonisé）决裂，但这只有在其转换到殖民者那边才可能实现。卡夫卡曾指出另外一条道路，一条夹在两个险境之间的狭窄道路：准确地说，由于“伟大天才”或高级个体在少数文学中不够丰富，作者就没条件像创造故事那样来生产个体陈述（énoncés individuels）；同时由于人民的缺席，作者置身于一种生产集体陈述（énoncés collectifs）的氛围中，这些陈述就像即将登场人民的萌芽，其政治作用是直接且无法回避的。作者枉然处于边缘，与其所在的或多或少处于文盲状态的共同体保持距离，这种情况让作者更好地表达潜在力量，让作者在孤独中成为真正的集体代理人（agent collectif），一个集体的酵母，一种催化剂。卡夫卡给文学提出的建议对于电影来说无疑更加适用，因为电影通过自身已聚合了集体的条件。而事实上，这正是现代政治电影的最新特色。从文化的观点来看，电影作者面对着双重殖民的人民：被外来的历史所殖民，也被他们自己的神话所殖民，这些神话因服务于殖民者而变成无人称实体（entités impersonnelles）。

因此，作者不该充当其人民的人种学家，也不该自己发明一种属于私人故事的虚构：所有的个人虚构，就像无人称神话一样，都是站在“主人”那一边的。正因如此，我们看到罗恰从内部摧毁了神话，佩罗则废除了作者可能创造的所有虚构。作者还有可能成为“调解人”（intercesseur），即以真实的和非虚构的人物为素材，把他们放进“虚构化”（fictionner）、“传说化”（légender）和“杜撰化”（fabuler）的状态中。作者向其人物迈进一步，人物也会向其作者迈进一步：这就是双重生成（double devenir）。这种杜撰（fabulation）既不是一种无人称神话，也不是一种个人化虚构：它是一种行动中的言说（parole en acte），一种言说行动（acte de parole），人物通过它能不断跨过私人事务与政治事务的边界，并自行制造出集体陈述来（produit lui-même des énoncés collectifs）。

达内指出，非洲电影（其实对于整个第三世界的电影也适用）并非像西方所希望的那样，是一种舞动的电影，而是一种言说的电影，一种言说行动式的电影。正因如此，才摆脱成为虚构和人种学的命运。在《塞多》（Ceddo）中，乌斯曼•塞姆班（Ousmane Sembene）就抽出一个以活生生的言说为基础的杜撰故事，并确保这种言说的自由与循环，赋予其集体陈述的价值，以此来对抗伊斯兰殖民者的神话 。这不也是罗恰对待巴西神话的操作方式吗？他的内在批评首先分离出一个掩藏于神话下面的当下经验：难以忍受、难以生存、在现在“这个”社会的生活之不可能性（《黑上帝白魔鬼》、《痛苦的大地》）；然后，他让一种无法禁止的言说行动从这种难以生存中脱离出来，一种不再返回神话而是生产集体陈述的杜撰行为，其足以让痛苦升华为一种奇特的正面性，即人民的创生（如《安东尼奥之死》、《七首雄狮》［Der Leone have sept cabeças］和《被砍下的头颅》［Cabezas cortadas］）。

痛苦，或陷入痛苦（mise en transe）就是一种转变、一种过渡，或者一种生成：痛苦通过殖民者的意识形态、被殖民者的神话和知识分子的话语，让言说行动变成可能。为对创造他的人民有所帮助，作者会让一些组成部分（parties）陷入痛苦以让人民创生，唯有人民才能建构整体。罗恰的作品中的组成部分也不是真实的，它们经过了重建（在塞姆班的作品中，组成部分也同样在一个十七世纪的故事中得以重构）。在美洲的另一端，佩罗运用了真实的人物，即他的“调解人”，以防止全部成为虚构，并对神话进行批评。在制造危机过程中，佩罗要摆脱虚构的言说行动，有时是动作发生器（如在《为了世界的继续》中对钓到鼠海豚方法的再创造），有时虚构自身成为虚构的对象（如《白昼的统治》中对祖先的调查），有时引入创造性假象（如《发亮的野兽》[La Bête Lumineuse]中的猎鹿场景），但虚构总是以这种方式成为自身的记忆，而记忆则意味着人民的创生。

或许《无树的国度》把这种方式发挥到顶点，它将所有手法都汇聚在一起，或者正相反，《没有善意的国度》把所有的手法都淡化到了最低程度（因为在这里，真实人物感受着最大的孤独，他甚至不属于魁北克，而只是英语国家中最微小的法语少数族裔，他从温尼佩格（Winnipeg）跳到巴黎，竭力去创造自已的魁北克性，并为此制造出一个集体陈述来） 。这并非过去人民的神话，而是即将到来的人民的虚构。言说行动必须要在优势语言中把自己塑造成为外来语，确切地说，是为了表达在这种统治下生活之不可能性。是真实人物从其私人状态中摆脱出来，同时作者也从其抽象状态中摆脱出来，这便形成了两个或多个关于魁北克、关于美洲、关于布列塔尼和巴黎的陈述（自由间接话语）。

在非洲，在让•鲁什（Jean Rouch）的作品《通灵仙师》（Maîtres fous）中，痛苦在一种双重生成中展开，真实人物由此变成杜撰的他者，而作者自己也因被当作真实人物而成为另一个他者。让•鲁什很难被界定为一个第三世界作者，这恐怕要遭到很多人反对，但没人在逃离西方方面比他做得更多，他甚至自我逃离，与人类学电影决裂，当黑人在扮演美国连续剧的角色或者有经验的巴黎人时，他却说出《我是一个黑人》（Moi un noir）。言说行动有很多面孔，它一点一点地播种下即将出现的人民的若干要素，比如有关于非洲自身的、有关于美洲的或有关于巴黎的自由间接话语。一般来说，第三世界电影都有这样的目标：通过痛苦或危机，建立起汇集真实组成部分的配置（agencement），以便令其生产出作为缺席人民之预兆的集体陈述来（正如克利所言，“我们无法做更多”）。