弗洛伊德是研究神经学起家的，1884年在奥地利医生布罗伊尔的影响下学习使用宣泄疗法治疗歇斯底里症，19世纪初到19世纪中晚期歇斯底里症被认为是一种性功能障碍，是一种器官失调，治疗的方法就是帮助患者获得性高潮。没多久，在1885年，弗洛伊德又跑到法国跟巴黎学派的夏尔科（歇斯底里现象的发现者）学习催眠疗法，在这里，弗洛伊德认识到歇斯底里是一种心理失调而非器官失调，并了解到精神病患者的障碍和性有重要的联系，这点对弗洛伊德之后的理论形成有深刻影响。但催眠、按摩对于歇斯底里症的治疗效果并不是非常理想，这促使弗洛伊德重新思考精神障碍的成因和治疗方法，并从此走上了另立门户之路。弗洛伊德在1897年创立了自我分析法，这种分析法的主要分析对象是患者自己的梦，在他1900年发表的作品《梦的解析》中有对此的详细表述。

弗洛伊德非常推崇德尔菲阿波罗神庙里的一句神谕“了解你自己”，把它作为自己的座右铭，他所创立的精神分析心理学，正是一种深刻“了解自己”的心理学，挖掘出了潜意识这块人类心理的新大陆。弗洛伊德认为，人的成长，人的社会化是逐渐驯服人动物性本能的过程，他说这些本能包括自我保护、饮食等为了保持个体生存的自我本能，以及获得愉悦感的性本能。在后期弗洛伊德将这两种本能合称为“生的本能”，基于此又提出了与之相对的“死的本能”。

我把“死的本能”理解为人天生具有的破坏欲，这也正是西方文明的传统，即性恶论，认为人生来是有罪的，人性本恶，需要加以控制。所谓善恶是在人类文明中的伦理道德逐渐成型之后才成立的，大鱼吃小鱼这样的动物间的同类相食并不会产生道德问题。人类初始，自然条件恶劣，野兽横行，生产水平低下，想要活长一点可不是件容易事。慢慢的，人类发现分工合作可以让自己长久生存下去并繁衍发展的概率增大。

但合作是一件很麻烦的事情，它规定人在什么时间做什么事，并且会产生管理和被管理的分层，人从此不能像动物一样想干什么就干什么，这对“人，生而自由”形成很大的挑战。可是计算下来，只有合作才能使自己的利益最大化，为长久打算，为了获得最大生存可能所建立的合作关系被固定下来，并在此基础上衍生发展出了人类的社会。

弗洛伊德认为，在社会中，为了合作关系的长久，为了整个社会的规范和稳定，人类最原始的那部分意识，即性和破坏必然被压抑。正是基于文明对人所产生的压抑，弗洛伊德将人的精神活动分为围意识、前意识和潜意识三个层面，并由此衍生出他对人的人格构成的划分——即本我，自我和超我。本我即最原始的，人生来就有的潜意识部分，这部分就是本段开头说的“生的本能”和“死的本能”；自我则是理智部分，它可以有两个理解，一是以现实的原则控制本我的冲动，即用理智压制性本能和破坏本能，另一点是自我压制超我；超我则是理想化的自己，具有高度的伦理道德原则。关于这三者的相互制约的关系，举一个例子，你看到老人摔倒了，作为伦理化的超我是希望自己去扶的，但自我在这时开始计算利益成本，我扶了他讹我怎么办，我家里经济条件怎么样，该不该冒这个险，于是你的自我和超我就在那里打架。而归根结底是本我在作祟，生的本能在这里以“这件事情对个体生存状况影响”的担忧的面目出现。

讲完这些我们可以来谈精神分析与文艺心理学的关系了。弗洛伊德认为人类文明必然会产生对本我的压抑，而这种压抑会逐渐在人身上积累，就像能量一样，弗洛伊德把它叫做力比多，弗洛伊德认为这种力比多的积聚如果不能得到有效的释放，迟早有一天会爆发，使人产生精神压抑或者更严重的精神疾病。而力比多的释放，在弗洛伊德看来有两种途径，一种是梦，在《梦的解析》中弗洛伊德认为梦是愿望的满足，它是将力比多压缩、伪装、变形借此躲避意识的监视。另一种则是文艺创作，通过对梦的分析，弗洛伊德发现梦和艺术家的创作意识状态具有高度一致性，艺术家创作时通常中断与现实的联系，进入一种虚幻的状态，潜入创作主体之中。弗洛伊德认为一切艺术家都是白日梦型的幻想者，他们和精神病患者的区别之处就在于能够从幻想中跳脱，返回现实，在表达时能与所描写、描绘对象保持一定的心理距离。这就是文艺创作中的“移情说”“距离说”，即王国维在《人间词话》中所说的，艺术家对于宇宙人生能“入乎其内....又能出乎其外”。

所以讲，做梦其实是一种精神治疗，我们更可以借助梦这个渠道了解到自己内心深处隐秘的愿望。对于艺术作品，弗洛伊德认为是一种心理意义的特殊形式，人人都可以进入其中，并获得替代性的满足，从而对在现实中无法实现的欲望进行补偿。对艺术作品的欣赏常常是极具个人主观色彩，我们理解一个作品所调动的是我们自己的知识积累和生活经验，那必然的，得出来的便是基于我们自己的知识结构、生活经历的解读，而当一个作品它具有弗洛伊德所说的“力比多”的释放，那么艺术作品的欣赏者在这里也会从自己的经验当中找到相似的精神压抑体验，欣赏作品的过程就是将自己替换成叙述对象或者叙述主体，在艺术作品中使压抑得到释放，使自己获得满足。这就是我们常说的“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。

弗洛伊德特别注重童年的经验。他觉得“作家与玩耍中的孩子做着同样的事情——以极大的热情创造一个幻想世界，并严格地将其与现实世界区分开来”。除开精神体验上的相似，我们如果仔细去考察一位艺术家的作品，那我们可以发现，童年时候的场景、童年时期所发生的事情经常出现在这位艺术家创作的头几件作品之中。 弗洛伊德认为“每一个幻想都是一个愿望的满足”，而童年时期的唯一愿望是“长大成人”，所以孩子们总是做“已经长大”的游戏，在游戏中模仿他所知道的成年人的生活方式，其中不可避免的重要一点，就是对性的窥探。随着成年之后这些真实世界中的角色降临到他身上，他意识到不能在去游戏，而应该在真实世界中扮演好他的角色，游戏和真实的差距让他为那些孩子气的幻想羞愧，于是幻想会遭到一定程度的压制，但这并不意味着幻想的终结，这种幻想在本我的压制下会潜入意识深处，即进入潜意识。随着对生活理解变换，幻想开始并不单单指性的愿望，还包括自私的、野心的愿望。

我们经常有这样的经验，即有人对我们大谈他的幻想他的愿望或者他过去的苦难时，时常会产生反感的情绪，有时候甚至深感扫兴。而当一位作家给我们献上他的戏剧，当一位歌手向我们唱出他的苦闷，我们就会体验到极大的快乐和相当程度的感同身受。人与人之间无疑是有隔阂的，如一首歌中所唱，“我们生来就是孤独”，在弗洛伊德看来，“诗歌艺术的精华在于克服使我们心中感到厌恶的效果的那种技巧”，这种艺术的技巧让我们愿意去倾听他人的故事。这也是为什么人要创作文艺作品，要掌握艺术技巧的原因。艺术作品所创造出来的氛围，还有欣赏艺术作品的特定情境，可以让人自觉的代入作品，完成对作品、故事以及作者的理解。

如前所述，在弗洛伊德看来，艺术来源于自我的压抑，这种压抑是文明的代价之一，同时也是文明向前发展的动力。艺术是将内心的自我灌注到合乎道德的容器，是伤口开出的花朵，供人堆放自己的幻想，促成人与人的和解，人与社会的和解。