7月15日，在天津大剧院，我度过了美妙而又痛苦的一天。那一天，我用了12小时30分钟（包括中场休息），观摩《2666》。至今演出过去旬月有余。而当我自认为已经可以平复心情，冷静地重新审视这12小时30分钟的巨制的时候，却仍觉得难以下笔。因为在戏剧的外衣下，我仍能清晰地感受到那来自于文学与诗歌的撕扯与呐喊。这伴着痛苦的嘶吼与撕扯，时刻牵扯着我，痛，困惑伴随着我。让我无法平静。

壹

据演出宣传册上的介绍称，《2666》改编自智利诗人、小说家罗贝托·波拉尼奥的同名长篇小说。这部小说出版于2003年，由五个看似独立，却又相互关联的故事构成。而实际上《2666》原本可能有机会以五卷本的形式出版。罗贝托·波拉尼奥曾指示，《2666》将分为五部书出版（即这五个组成部分）。他甚至特别规定了五部书的出版顺序和时间，并且把这一决定和与出版商商定的价格告知与自己长期合作的出版人，自己的好友霍尔赫·埃拉尔德。罗贝托如此决定，主要是为了自己辞世后子女的经济问题考虑的。

然而，当罗贝托辞世后，他生前的好友兼指定咨询文学问题的最佳人选伊格纳西奥·埃切维里亚经过研读这一巨著及罗贝托的工作资料后，提出了一个非常“不功利”的出版方式——即不按照罗贝托的指示将五卷本合一出版。他的这一做法极大的尊重了《2666》本身的文学价值。也正因为伊格纳西奥·埃切维里亚的这一决定，我们才有可能在戏剧舞台上看到这部“长达12小时的鸿篇巨制”。

从小说到戏剧的改编，由该剧导演朱利安·戈瑟兰完成。文字处理上，朱利安基本遵从了小说内容与文学表达。只不过，朱利安将每一个故事的发生场景都进行了单独整合。这使得故事得以在相对集中的场景内完成，便于舞台呈现。

而值得详细说明的，是该剧的舞台呈现。

舞台立面被截成三部分：第一部分是由舞台顶部悬下的基本占据半幅立面空间的宽银幕。第二部分是舞台上装置着的三个可以随意拼接、移动，甚至可以相互贯通的玻璃房间。玻璃房间的顶上，规划出有金属扶手的露台演区，为第三部分。

绝大部分的表演发生在玻璃房内。部分演出，尤其是导演需要观众能够准确观察到的表演细节，则会采用即场影像的办法，由摄像师在舞台上拍摄，并直接在宽银幕上播放。

长篇幅的独白/对白是该剧的另一个特点。而这一点，实际上是遵循了罗贝托在原著中的语言风格。原著中随处可见的这些看似冗长的独白/对白，带给读者的直接体验是阅读上的困难，需要反复梳理、提炼才能够获取有效信息。而当这一语言风格被直接呈现在舞台上——对白冗长、晦涩到难以分辨到底它究竟是对白，是独白，是话剧还是新诗——也在无形中形成了一股阻力，它强势地将观众阻隔在剧情之外，不试图邀请，甚至是拒绝观众投入剧情中去。

再者，该剧的主要表演发生在舞台中部演区。也许是因为有即场影像的配合，导演甚至大胆使用舞台后部演区。与此相对应的，是导演很谨慎的使用舞台前部演区。而至于台唇，我观察到全剧并没有任何调度使用这一区域。导演非常节制的使用演区，甚至吝啬到将表演收缩在狭小的、在舞台上搭建的玻璃房子里。大部分时候，观众只能在玻璃和纱幔后，远距离地“观察”表演，或者通过宽银幕，观看由导演选取的、希望观众看到的表演细节。

有意而为之的远距离表演是表演者与观众之间的第一重阻隔，玻璃则是第二重阻隔，而玻璃上装置的纱幔/磨砂效果，是第三重。如果可以将这些归纳为物理阻隔的话，那么，长篇幅的独白、对白则是在表演者和观众之间竖起了一重心理阻隔。接连而至的四重阻隔使得观众无法融入剧情，更无法走近角色，于是被迫地驻足原地，始终站在观察者的位置去观察、审视、自忖。

贰

毫无疑问，这种强势的观演隔离是导演的精心设计，我甚至认为，这同时也是对原著小说最大程度上的尊重与致敬。正如前文所述，该剧的改编遵循了小说的五个部分的叙事结构。每个部分都是一个相对完整的故事，而他们之间又有暗藏着的线索彼此照应。

在剧中，四个欧洲知识分子正在寻找一个谁也没见过，却屡屡获奖的德国文学评论家——同时他也是他们的研究对象。循着线索，他们来到了圣特莱莎。（第一部分《文学评论家》）。在圣特莱莎，他们受到了阿玛尔菲塔诺教授的接待。这个智利教授携全家来到墨西哥避难，然而妻子离他而去，女儿罗莎·阿玛尔菲塔诺被黑社会绑架（第二部分《阿玛尔菲塔诺》）。第三部分《法特》讲述了美国记者法特前往墨西哥采访一次拳击比赛的遭遇。偶然的机遇下，他结识了罗莎·阿玛尔菲塔诺，并且获悉当地连续发生的妇女被奸杀事件。经过调查和暗访，他发现了大量骇人听闻的罪行。第四部分《罪行》是全剧的高潮，两块银幕（前景的宽银幕和后景一块稍小些的提字器）交替闪烁着罪案被发现的时间、地点。而实际上，数不清的少女被奸杀并且被弃尸荒野。警方抓获了一个卖计算机的商人：克劳斯·哈斯。第五部分《阿琴波尔迪》讲述了汉斯·赖特尔的一生。他加入过军队，获得过爱情，也曾放荡不羁，直到有一天，他买了一张飞往墨西哥的机票……

戏剧作品的艺术魅力，很大程度上来自于文本中超越语言和修辞结构的文学性和更高层次的意蕴/意境中浸润着的诗意。在这个角度来看，《2666》无疑是一个异类。该剧台词虽然饱含着文学的力量，诗歌的魅力，但是，当充斥着强烈情感（这情感或许是愤怒的、恐惧的，亦或许是厌恶的）的台词面对观众喷涌而出的时候，观众感受到的，是台词之外排山倒海般的压力。这压力毫不犹豫地将观众挤出剧情。没错，朱利安的本意就是如此——我不需要你沉浸，不需要你投入，我只希望你做一个安静的旁观者，旁观之余，如果你能够有些许思考，那是再好不过的了。于是，观众比任何时候都冷静——他们清醒地意识到，自己是在看戏。

叁

近年来在国内戏剧演出市场，沉浸式戏剧正呈现快速蔓延的发展势头。仅2016年在上海演出的戏剧作品中，以“交互式”“体验式”“沉浸式/浸没式”“超维度”等命名的戏剧作品就多达到11部，演出场次高达86场。当然，没有以这些“关键词”命名，而实际上进行着打破观演间隔的现场实践的戏剧作品可能会更多一些。《无人入眠》《彼得潘的冒险岛》等沉浸式戏剧正以其“精致”“烧脑”“奇妙的戏剧体验”等观演感受，俘获了大批拥趸者。

那么，打破观演间隔，邀请观众参与到演出中来，难倒仅仅是为了体验吗？这里就牵扯出来了一个新的问题——

观众为什么走进剧场？

“沉浸式戏剧”的倡导者们是这么说的，观众走进剧场（演出空间），观看/参与沉浸式戏剧是为了体验，是为了感受，甚至他们可以戴上面具，隐藏自己，就是为了在这昂贵的3个小时里感受“不一样的自我”。的确，感受和体验，甚至“窥探”，可以带给观众以传统戏剧（特指那些在剧场里演出的，不轻易打破“第四堵墙“的，不向观众发起互动邀请等“非沉浸式”戏剧，下同）截然不同的观剧感受。

传统戏剧的追随者们则是认为，戏剧有着净化灵魂的使命。在剧场里，“情感和灵魂应该应当保持崇高的想象力去迎接远离日常生活之外的那个崇伟、美丽和真实的世界”。

“净化灵魂”“崇高感”等词汇近年来在戏剧界已经鲜少被提及。这大抵是当下戏剧艺术被推向市场了之后，为了迎合观众和市场，做出的退让与妥协。有些从业者认为，观众走进剧场的主要目的是消遣，是为了娱乐和休闲，而“净化灵魂”“崇高感”等等这些严肃的宗旨恐怕会让将有购买潜力的群体退避三舍。然而，随着我们的戏剧事业逐步发展，观众群体不断成熟，他们的需求有没有发生变化，他们的欣赏品味有没有提高，这些问题都是我们当下应当反思的。

当全世界都沉浸在“打破观演关系”的狂欢中，《2666》却决绝地舞台上建起了一道又一道的“墙”。然而，得益于“墙”的阻隔，“墙”外的观众有机会得以抽离剧情，跟随着罗贝托和朱利安的脚步，对于那些宏大到令人过目不忘的事件，那些没有尽头的、绵绵不绝的、狂暴的事情的次第发生有了一次相对总体的、客观的审视与思索。这不是一时的愉悦和观感上的新体验，而是长久的回味与反思。

也许，《2666》带给我们的，是另一层意义上的“沉浸”，至少对于我来说，是如此。（作者：吴丹妮）