在俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的手中,孩子往往是一种不确定的因素,他或者是故事的中心,或者是故事中的谜题,前者如《回归》,后者如《利维坦》和《无爱可诉》。
影片《无爱可诉》讲述了一个“爱意缺失”的世界。片中的三口之家分崩离析,父亲出轨,将一个年轻的女孩肚子搞大;同样的,母亲也另寻新欢,和一个大自己十几岁的男人享受着第二春;只有儿子是孤单的,虽然和母亲住在一起,却要承受母亲的怨气,而父亲,却对自己不管不顾。
当父母二人都在各自的感情世界中享受幸福,儿子却失踪了。但是这对心宽的父母一开始并不担心,只认为孩子在外面贪玩,就连在找孩子的过程中,也能互起怨怼,将儿子的事置若罔闻。不幸地是,最终孩子在停尸间被残忍地呈现出来,而父母二人瞬间崩溃,抱头痛哭,却并没有影响他们日后的生活,片子便在两人岁月静好的日常中淡淡消逝。
《无爱可诉》海报
萨金塞夫这部126分钟的新片并没有过多的惊喜,他甚至让自己在《利维坦》中一息尚存的“诗意电影”的余味也黯然褪色,只剩下一些景观影像,充作“诗意”的枯冢,如果看过萨金塞夫的导演处女作《回归》,《无爱可诉》当然是令人失望的。
萨金塞夫一开始并不是那种“刻意”和“庸常”的代名词,他属于那种平地一声雷的导演,2003年的时候,他曾凭借处女作《回归》拿到了当年威尼斯的最佳处女作奖和金狮奖,而《回归》这部电影让“苏联”和“俄罗斯”、现在和未来做了一种寓言式的安排,超现实、诗意、神话叙事,都可以安插在这部电影的头上,也有不少人说,在他身上看到了塔可夫斯基的余绪。
而这种余绪是逐渐褪色的,“诗意”长满了铁锈,而“庸常”却覆水难收。
《回归》海报
《利维坦》中,家庭的琐碎和俄罗斯日常生活中的烦恼,不断的在影片中出现,就连一个修车的情节也会大谈特谈,萨金塞夫像是不再相信诗意和寓言可以成为影像的统治力量,而是转向了庸常的维度,希望爬梳生活中的纤毫,堆砌出整个人生的主题和困境。
但一开始,在萨金塞夫看来,“困境”是宏大的,它是有关民族和社会的,是有关过去和未来的,是一种上层建筑式的问题。《回归》设置了一个过了十二年才回归家庭的男人,并安排一场父子间的沟通和对话。但是亲情并不是这部电影的主题,儿子叛逆,甚至质疑父亲的真伪,以至于最后让父亲意外失足,命丧黄泉,影片用一种公路片的模式,探讨的却是“对话”。
父亲是“前苏联”的化身,而两个儿子象征的,是当下俄罗斯对待苏联的两种态度,一个怀念且顺从,一个质疑且反抗。但是最终,苏联都将被祭祀出去,俄罗斯只会悼念,却不会盼望它的再度“回归”。
这种关键角色的死亡像是萨金塞夫的一个谜语,他总是会让角色在不经意间走向毁灭,但是这种死亡却又是必须的,只有他/她真正的死去,电影的主题才会得到平衡。
《利维坦》海报
在《回归》中,父亲的死去是为了完成儿子的成长,母亲想让两个儿子和父亲待一段时间,则是为了完成“父育”的程序,这种颇具仪式感的过程早在旧石器时代就已经产生,那时候,青幼年男孩必须与母亲分离,参加仪式的男孩们要先被埋葬到地下,必须忍受生理痛苦和黑暗,只有经过“死亡”,才能获得“重生”。这种远古神话像是《回归》的注脚,片中的安德烈和伊万在父亲死去后,重回文明世界。
《利维坦》则让男主角的第二任妻子意外死去。一开始,影迷们以为这是自杀,但是之后,证据表明却是凶杀,然而通过影像逻辑,不难猜测,杀害妻子的凶手很可能不是丈夫,而是丈夫的儿子罗马。罗马一直不认同后母,不一定是因为“情感隔阂”,真正的原因或许是“对她抱有性欲”。后母的死去,让这个家庭重新平衡,醉酒父亲终进牢笼,而青春期的男孩也必须独自成长。
这种死亡的平衡到了《无爱可诉》中,更是成为一种必要条件。儿子的处境很是尴尬,原因在于父母们都另结新欢,而让他们会发生怨怼的根源,就是自己。他是一个无爱的结晶,为了完成男人和女人各自的愿望,萨金塞夫用孩子残酷的死亡成全了他们。
“平衡”对于萨金塞夫来说,既是内核上的,也是形式上的,在他的影像中,构图时常是中心对称,人物往往被放在中间;而在影片的整体结构上,依然如此,他的电影,往往以一个或一组固定场景作为描述镜头,将环境和氛围首先摆出,之后才让故事中的人物在其中穿梭,而当影片结束时,开头出现的固定场景又再次对称出现,甚至连音乐都工整而出,如果说韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》的对称强迫症是一种形式美感,那萨金塞夫的对称形式却是一种隐性的权威。
这种权威像是《回归》中的父亲,也像是《利维坦》中的市长,更像是《无爱可诉》中的父亲和母亲。他们都以某种形式决定了整部电影的故事发展。
安德烈·萨金塞夫出生于1964年,人生中有27年的时间是在苏联时期度过,苏联时期自带的一党制和威权主义相信是他这种权威视角的源头。毕竟在《回归》、《利维坦》和《无爱可诉》中,三部电影中的每一个孩子都留恋于苏联时期的破旧建筑,他们都将一个逝去的威权时代作为乐园,缠绕在萨金塞夫心中的“过去和现在”问题,或许到现在还未被解答。
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