美国抽象表现主义从何而来？又该如何欣赏？
作者：LIU Fei
校对： Wagnérisme
来源于公众号高卢藝文志（ID: AssociationNautilus）
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（抽象表现主义：以下简称为抽表）
没有任何形式的新兴事物在诞生之初不是承受着来自各方反对的压力的。美国抽象表现主义同样，在上个世纪的三四十年代，甚至是一些专业的评论家，都对刚刚兴起的抽象表现主义形式褒贬不一。也就是说，大多数人，都和我们现在对于抽象表现主义绘画的观看感受一样——看不懂。这些艺术家声称：“我们作为艺术家的作用是让观众以我们的方式观看——而不是他们自己的”。
1914至1945年，战争使得欧洲成为一个噩梦。许多艺术家纷纷逃离艺术中心巴黎，前往相对稳定的美国，而正是在这段时期，美国人意识到了要有属于自己国家的艺术。与以往的艺术形式相比，他们是具有反叛性的个人主义。由于战争的残酷，抽象表现主义画家将自己和血腥的外部环境隔离，创造更自我的空间。
抽表生于超现实主义的土壤和自动主义（automatism）的运动性，却也急于想与他们撇清关系。
也许是因为早期美国乡土主义绘画的影响，30年代美国的抽表艺术家们都不同程度的带有原始主义倾向，但不仅限于美国土著人。他们将原始与宗教相联系，试图从中寻找到更多关于超自然的联想，古罗马神话关于“金枝”的故事，成了他们灵感的源泉。
《金枝》在希腊神话的传说中本身描写的是在内米（属于罗马）对猎神狄安娜的血腥祭祀，每一个登岸的外乡人都会被宰杀成为祭品。而这种祭祀方式在传入意大利后变得较为温和，在内米的神殿有一颗神树，是不允许砍折的。只有逃亡的奴隶才被允许折断他的树枝，并获得与祭司单独决斗的资格，圣者将获得“森林之王”的称号。而这决定命运的树枝就被称为“金枝”。
英国著名的文化人类学家J.G.弗雷泽（1854-1941），由该故事生发出关于宗教信仰和古老习俗的研究，通过对世界各民族原始信仰资料的搜集、分析和总结，著成了同名现代人类学的奠基之作。其中“森林之王”经研究应该就是远古时期欧洲人所崇拜的橡树，象征着古人对火种的敬畏。美国艺术家对这本书的兴趣，也表现了他们对于原始主义神秘力量的相似感受。原始艺术单纯而真实，它的平坦、非图解的形式为抽表艺术家所推崇。同时，这种创造也源于美国艺术家想要独立于欧洲开创自身艺术形式强烈的渴望，一种“未受惠于欧洲历史的艺术”观念的历史和神话就成为他们早期创作的母题。
那一时期的理论家在自己对于抽象表现主义的观点中都提到了“纯粹”的抽象概念，以及媒介的内在规律表达上。看起来似乎是历史一次前所未有的对于绘画艺术本身所具有的特殊性表达的重视，而不再是对文学诗歌的展现或自然事物的模仿。就像在这之前印象派对色彩的运用，在早期威尼斯画派的抗争后，真正将色彩的地位推向高潮。而抽象表现主义则是将学院派注重形和线条与注重色彩一派相结合起来，他们认为色彩和线条是绘画基础的媒介表达，因此要想产生真正属于绘画本身的艺术，就是要回归到媒介本身，单纯的展现他们、表达它们，体会他们之间的内在联系和相互关系。
1943年，多尔·阿什顿称波洛克在本世纪艺术画廊的第一个展览“打破了坚冰”。与此同时，巴兹奥特斯、戈特利布、霍夫曼、马瑟韦尔、波洛克和罗斯科也因对彼此的熟悉相互组成了较为松散的团体，在这之前抽表的艺术家们并不支持组成任何团体，也不承认自己的绘画属于任何流派和形式。与当时流行的超现实主义的浪漫主义和直觉的、情绪的无意识相比，抽表更像是一种理智的、秩序的、甚至建筑性的表达，当然其实也有一些抽表艺术家结合了两方面特点。而“抽象表现主义”一词的提出，最早出现于1946年《纽约人》一篇名为《艺术画廊》的文章中。作者写道：“有人称之为滴涂画派，而我出于礼貌，命名为抽象表现主义”。此处“出于礼貌”，非常耐人寻味。
抽象表现主义在20世纪40年代后期主要有两大分支，也就是我们现在所常见的行动画派和色域绘画，“滴涂法”就属于行动画派。
行动绘画，得名于哈罗德·罗森堡1952年写的文章《美国行动画派》。他们一改立体主义表达结构的方法，将形状压缩到一个平面，并用相同的强度表现，来加以融合。对于行动画派，还有一个最重要的方面是场域，一个整体的绘画所生长出的协调的生命力。行动派艺术家尊重绘画自身的无意识，在一幅画形成之前不会有刻意的主题和目的。行动的痕迹是他们作品的生命力，无端的预设无异于自杀。
杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）
“Painting is self-discovery. Every good artist paints what he is.”
- Jackson Pollock
偶发性的滴洒行为，快速的、流动和连续性的线条，回旋着充满整个画面。带有他前期关于神话题材的色彩，运动而具有从厚重中破土而出的发散的神秘感。
汉斯·霍夫曼（Hans Hofman）
白色的线条已经出现了“滴洒”的雏形，开放的构图，狂放不羁的笔触和不加修改的一落即成的色块丰富且流露出一种水彩的光泽。
威廉·德·库宁（Willem de Kooning）
在这幅作品中依然可以看到德库宁破碎的即兴化的对人形体的表达，画面满幅而充满活力，也许德库宁一生都在思考与立体主义的关系。
色域绘画，顾名思义是通过色彩的面积和明暗产生区域和幻觉。在图画中，形状清晰的轮廓被模糊，稳定性和结构感也随之瓦解，他们希望通过挖掘普遍性，唤起无限。这种开放的区域和冲破边缘的无限效果，阐释了大部分色域画家都希望通过色彩产生的幻想而达到“崇高”的目的。为了实现这种启示性的信仰，艺术家们拒绝任何会影响他们作品展出质量的展览，他们的作品比历史上任何一个时期的架上绘画作品都表现出对空间的极度挑剔。对空间的高要求，促进了巨幅作品的产生，这种纪念碑的形式，不仅从视觉和心理上给观者以崇高和戏剧性，还因为它打破了以欧洲为代表的架上绘画展览和参观形式的固有传统，美国艺术家希望，他们“从头到脚”都是新的。
马克·罗斯科(Marks Rothko)
“复合形式”（Multiforms）的出现，罗斯科的风格走向成熟，薄涂的、朦胧的长方形色块，排除日常所熟悉的视觉世界，走向自己的生命。
巴尼特·纽曼(Barnett Newman)
“纽曼说，人类在学会将木棍当标枪投掷之前是用它在泥土上画一个线条的，人类画的第一个形象是上帝而不是陶器，因为亚当在吃了智慧果之后，就是想按上帝的样子创造生命。”画面简单而协调，单纯突出。
阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）
1957年，戈特利布垂直的“爆炸”系列作品，颇有中国传统绘画的构图和水墨意味。这幅画也奠定了戈特利布在色域绘画领域的地位。
罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）
1949年，《西班牙共和国的挽歌》系列作品。马瑟韦尔自己曾经说：“《西班牙共和国的挽歌》不是‘政治性’的，但我个人坚持认为一个恐怖的死亡事件的发生是不应该被忘记的......这些绘画还是生命与死亡之间的对抗，以及他们之间的相互关系的综合的隐喻”。
在阅读美国各个研究抽象表现主义并因此而出名的理论家的论著中，我们不难发现关于对抽象表现主义精神原始的认知，以帮助我们从思想源头理解这些作品的诞生和形而上的表现方式。
霍夫曼认为艺术的“形”是其表现的形式，而在“形”转化成绘画语言所产生的精神上的关于绘画纯粹的律动感，则是绘画的真正内涵所在。一幅画的整体效果来自综合体的内在联系，这一概念也直接影响了格林伯格和卢森堡。
格雷厄姆所提出的，艺术从根上讲是一个过程（process）的论断，在之后直接影响到了行动绘画（波洛克等人）的确立和发展。“艺术家的行动就是他的线条，当线条需要叙说的内容不同时，他的起落和抖动的方式也是不同的”。他还就发现绘画最终逻辑目的性，提出了“极少主义”的感念。
作为“抽象表现主义发言人”，格林伯格的《前卫艺术与庸俗艺术》甚至可以说是抽象表现主义的宣言和纲领。他将艺术分为前卫艺术和庸俗艺术，并将人民大众所喜闻乐见的商业文化划分为庸俗文化，而有更高观念的抽象表现主义绘画，则顺理成章的进入到前卫文化的范畴。他提出“媒介抵制”的观点，不仅让绘画从雕塑和“文学性”中摆脱出来，还将绘画从透视空间中解放出来，肯定绘画的平面性特征。
抽象绘画诞生于行将衰落的资产阶级中却又反对资产阶级社会。为了在混乱的社会环境中保持“超然物外”的高质量水准，他们重试“为艺术而艺术”的口号，试图将艺术提升到一种“纯粹”的境界。同时，他们瞄准经济上较为宽裕的精英阶层，有的放矢。这便从根源上造成得抽象表现主义绘画脱离了普通大众视野。
二战以后，美国的国际地位得到空前提升。冷战中后期，尼克松出台的一系列政策代表着美国对外的高度意识形态化。而抽象表现主义本身所带有的意识形态特点，成为美国对外意识形态扩张强有力的武器——反对欧洲优雅技巧，转向冷峻的表现手法；形式的无限性，又是对自由民主的新社会理念的最好诠释。这场反资产阶级的波西米亚运动，在另一场声势浩大的政治格局巨变中，走向成功，却也最终走向了“双重标准”。
参考文献：
张敢，《绘画的胜利？美国的胜利？美国抽象表现主义绘画研究》，2001年6月第一版
弗雷泽[英]，《金枝》，徐育新、汪培基、张泽石译
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