当 IndieWire 影评 David Ehrlich 用尖酸的口吻说：「是枝裕和甚至没给我们绳子让我们把自己弔死。（Kore-eda never gives us enough rope to hang ourselves.）」我想到罗伯．布列松（Robert Bresson）的最后一部作品《金钱》（L'argent, 1983）。
布列松在监狱里的那一幕，让死囚独坐狱中不给他绳子上弔，一束光从高窗落下。布列松让死囚荒谬地出狱了，却让他再次犯罪入狱。是枝裕和的《第三次杀人》（三度目の杀人）在威尼斯影展首映后评价惨烈，影评认为这部谈论死刑的电影，虽然融合了他擅长的人性切入点，但隔靴搔痒。Ehrlich 更是直接用电影中死刑的意象，讽刺了作者电影中许多让他尴尬的片刻。然而，这很可能是是枝裕和作者生涯中最重要的作品之一。他是以什么样的态度在讨论死亡（或，死刑），又是怎么将这个主题从具象提升到抽象的层次呢？
其实，这是一部法庭电影。是枝以法庭开庭的过程，及庭间调查、探访被告的片段，穿插他对家庭伦理、公路电影的持续探索。不一定创新，却十分饱满；不一定成功，但绝对奋力尝试。然而，影片后半段，却满是手法稚气的形上学叩问。显然，在 Ehrlich、以及为数不少在影展与院线观赏的欧美（或亚洲）影评心中，他失败了。势利而假装自己是创作者的买家／评论家，用他们自以为是大众知音的口吻，看待这部不完整的转型期作品。
先撇开大众与影评的观点差异不谈，因为显而易见影评的直觉是对的，这不是一部符合观众想像的「是枝裕和」。而他们的见猎心喜，来自于对是枝裕和作者招牌的期待。史蒂芬．史匹柏买下《我的意外爸爸》翻拍版权后，是枝裕和是目前嬴弱的日本影坛，下一个能扛起海内外期待的大师、巨匠候选人。在这种压力下，是枝裕和不但有应付各种资方和制作方的产量、产期压力，在品质上更是不能不卯足全力用上他的招牌印记。于是他全部用上了。但有没有派上用场呢？
我认为这是是枝裕和数个转型过程中，最重要的作品。若一路观察下来，喜欢是枝裕和的观众应该可以感觉出他从早期作品至今的种种变化；若更有心，将他的作品从《我的意外爸爸》、甚至更早的《空气人形》一路看下来，便可以看出近年在制作格局和制作模式上体制化的轨迹。包括各种类型化、以及合作夥伴的艺术突围策略之尝试，并反映在制作成本增加、卡司从艺术片作者班底往 A 咖移动、宣传在制作早期就进组⋯⋯等等迹象。
这是大片厂千禧年后的营生模式，举凡东洋或西洋比比皆是，征招曾经独立的艺术片作者，改编小说或系列电影。这种作法从八、九〇年代就已经存在，至今趋势更是一年比一年明确，在越来越精算的片厂会计模式中，养一个作者的风险越来越高，新导演则是取之不尽用之不竭的资源。是枝裕和或许在《海街日记》就已经成功通过上述「受征招」的这关，现在则进入「一部拍想拍的、一部拍商业的」（One for me, one for you.）的阶段——所以，为什么这次的滑铁卢在我看来，特别重要呢？
是枝裕和一直是用力在转变的作者。拍纪录片出身的他，纪录与剧情、商业与艺术，这些挣扎他通通经历过，到《空气人形》对类型的尝试，甚至可以诠释成一种对写实的反叛。《我的意外爸爸》跟《海街日记》则是他第二次商业与艺术的挣扎。若从这个角度来看，《第三次杀人》坐落在他已经是影展必争的作者，进军好莱坞／欧美在即（2018 年是枝裕和将拍摄由茱丽叶．毕诺许、凯萨琳．丹妮芙主演的法语电影），这样的作品系谱位置，特别有趣。
当然，敏锐如 David Ehrlich 也观察到这件事，《第三次杀人》是他连续三部诙谐家庭电影后，首度回到早期纪录片时期以社会事件为底，所进行的社会关怀，甚至对政治提出疑问。表面看来，是以一则刑事案件出发，透过律师和被告充满神祕主义、存在主义的探监对话，一次次将亲情斩开，温暖地观照处世之难。然而，让影评最不习惯的是，他还要讲更多。他们的眼中，不希望是枝裕和讲这么多。
首先，律师朋章（福山雅治饰）和被告高司（役所广司饰）都是北海道人，所以为了了解人物背景，我们不免俗地像所有的「社会派推理小说」一样来到案发现场和当事人的家乡，进行一番社会探访。在这里总有撒谎的人，是谁我们不知道，但发生的事实却相当明确（就像电影开场我们已经清楚看到凶手、凶器、受害人、凶案现场）。不过，明确的事实之间却没有任何明确的关联，仅只是并排停靠。而真相究竟是什么？真相很重要吗？
是枝裕和努力给出一个回应创作生涯的完整回应：真相是不放弃对人伦的关照。但他更要脱离过往的纪录片式社会关照，以一种薛尼．卢梅《十二怒汉》式的批判视角，用一种松本清张在《零的焦点》里的苍茫喟叹，进行社会批判。其实直指的难道不就是日本举世闻名的庞冗官僚主义和东京高度资本主义的都会生活之虚无？整部电影在各种角落透露出对生活的亲密观照，并时时冷不防对疏离的现代生活，露出一种吉娃娃犬式的细腻敌意。当然西方影评不需要你讲这么多真相。
不过是枝裕和坚持让那个依旧愤慨，但「无伤大雅、大器晚成」的中年男子，成为主人翁。一路紧扣自己梳理出的创作核心，终于失落的中年男子，从《横山家之味》的名划修补师，到《比海还深》的前小说家（现在是征信社社员），在这里我们的大叔是律师朋章，人生一路顺遂，朋章成为他想成为的大人了吗？
是枝裕和在访谈中说过：「我们都没成为理想中的大人。」但他其实是背叛了他的读者。他比他的角色们都成功，确实成为「那个大人」了，现在他的世界没有太多时间一部片一部片细细梳理内心纠结，一次次，他步履不停地持续向前，这次揹着东宝年度巨作的担子，扛着成为下一个日本影坛扛霸子的担当，他更要拍出（符合众人期待的）人性。
在这种情境下，《第三次杀人》企图达到一种布列松式的哲学对话。这让人想起《这么…远，那么近》主角们的创伤后反思，透过一次次回溯集体遗忘的那年夏天，找回集体潜意识里的回忆；一面揭露社会结构的僵化，又一面让主角的荒谬追寻成为一种抒情的过程。我们或许以为，《第三次杀人》是布列松的冷峻存在主义：真相从来不是故事的核心。不过是枝的野心还是东洋的，还是在探讨亲情的极限，在抒情的过程中讨论更广的人伦疆界。
但是，《第三次杀人》还有那场舞台腔浓厚的探监对话「天问」：两个素昧平生的人之间，可能有纯然无私的善意吗？还是所有利他都是利己行为之虞的「意外」呢？究竟有没有一双在操控我们命运的手？
「或许我们都只是器皿？」，律师朋章精神恍惚地向犯人高司这样问。丧失理性似乎正是《假面》（Persona, 1966）一个精神交换的情节；而这幕中，朋章的脸庞跟犯人高司的脸庞重叠，更是带着强烈柏格曼风格的调度；犯人父母双亡、只能带给人灾难的设定让人想起《约伯记》；乃至电影结束时仍然说不清的犯罪「动机」，那个没有被拍出来、片名暗示的第三次谋杀（主角的死亡），以及电影中数度出现（在结尾划面具关键性）的十字架构图。这些都是是枝裕和将《这么…远，那么近》里迷惘青年朦胧神秘的社会批判眼光，企图融合到一个西方艺术片的「天问」母题：究竟有谁可以审判他人？有谁是生下来就没有价值的吗？我们究竟能否真正地帮助他人？是枝裕和太过浅白的艺术片尝试，最明显的就在电影结尾的十字架构图。
我们可以说，或许最后的行刑过程没有被拍出来，这种对暴力优柔寡断的处理，是十分史蒂芬．史匹柏的。试图兼顾各种类型、商业与艺术的平衡之馀，还要临摹大师之笔。《第三次杀人》这种天问的思考，在他的作品中从来没有这么直白，甚至有些拙劣，而影评们是不买帐的；况且，这部片的票房更称不上成功。而从作者论的角度，对一个已有十部长片作品的作者来说，这种近乎自杀式的尝试，甚至无法被称作「大胆」。但，从电影本体论的角度，这是一部自成一体的作品，像个复杂而还在成长的少年一般，充满可能。
在短短三年内连续产出作品的是枝裕和（2016《比海还深》、2017《第三次杀人》、2018 年还有新片已经拍完），可以说是在创作的黄金时期，能否再创生涯更高峰，全系于一线。
让我们回应一下 David Ehrlich：如果我辈观众／评论者，不巧有幸捡起那生涯的线头，尽管你知道他八成会弔死主角，然后顺便葬送自己的生涯，你会还给导演吗？《第三次杀人》是一出总想要弔死了主角的作品，绳子在导演手上，那条绳索他没有要给观众。但诚实说，绳索从来就不只能用来弔死坏人，还能弔死好人，也可能救人。绳子有很多可能性。而作为导演，是枝裕和犯的错不是不给我们绳索，因为观众拥有的诠释权，从来不来自导演生涯那条绳索。他犯的错其实是他抓得太紧。
但就像电影的内容一样，绳子没有错，导演没有错，就算有那也是他的事。我们只能像朋章一样默默离开法院，忧心忡忡，充满罪恶，等待不知何处将要发生的，第四次杀人。
