汉字的产生及书写工具的演变

语言是人们通过一套约定俗成的符号系统，用以交际和交流思想的工具。起初一些信息只能通过大脑来记忆，并通过语言来传播，但因为人脑记忆的有限，不能记忆太多的信息，所以人们需要用一种符号，将这种符号画出来以便记录语言所表达的信息，这样的符号经过约定，形成一套系统，就产生了文字。

汉字的产生，也是这样的原因。文字符号是记录信息的工具，尽管并不是所有人都有必要使用文字。汉字作为文字之一从古至今流传了几千年。在很早的时候，一些文字是被刻在或者被画在像石片、陶片之类的物体的表面，以此记录各种不同的内容。后来发展到了商周时有多用于为占卜记录卜辞甲骨文，有铸刻在青铜器上面的金文，有记录在竹片或者木片上的简书，这些文字在秦代之前统称大篆。秦代之后，秦始皇命李斯等人统一文字而成小篆。小篆又发生了隶变，演变成了隶书，并且成为汉代的官方书体，后来继续发展，隶书又演变成了章草，再继续演变出现了之后的草书、行书和楷书。

甲骨文、金文在商周时期的一段时间里面是同时存在的。甲骨文记录的是占卜的内容，金文记录着祭祀、诏书、围猎这些和王室有关的重大事件，这些显然不是一般需要，而是特别的情况。所以显然那个时代的文字不仅仅是刻在或者铸在器物上的。甲骨文中有“作册”二字，“作册”的人就是史官，甲骨文中的“册”字，形状就是用绳子把一片片的竹简穿起来的样子，可见商代通行的文字载体应当是以竹、木制成的简牍。在比甲骨文更早期的陶器上面，就有类似毛笔画出的条纹，很有可能是通过一束动物的毛发蘸取颜料涂画的，另外通过没有契刻的朱书甲骨文字可证实商代时期毛笔已经存在，所以《墨子》中会有“书之竹帛，镂之金石，琢之盘盂，传遗后世子孙”这样的记载，可见用毛笔在竹简上书写这样的事情确实已经存在了很长时间。毛笔的工艺几经演变，商周及秦汉魏晋时期，笔主要是用兔毫做的，《卫夫人笔阵图》记载：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。”但是因为兔毫不易取材，容易磨损，又不蓄墨，于是辅以软豪，发展成了晋唐时期著名的鸡距笔。到了宋代之后，湖笔工艺的发展，才逐渐发展成了今天的样子。

我们现在写字用的是墨汁始于清朝同治年间，之前长期使用固体墨。秦汉时期是用研石在一块石板上面研磨墨丸，可以推测李斯、蔡邕、钟繇、王羲之都是用这样的方式，当时墨的主要成分是松烟和鹿角胶。后来墨做成了长条形，研墨的石头就只需要一块有一个平面的石头，出土的隋炀帝砚台正是这个样子，有一个平面和储水的槽，可以作为隋唐时代砚台的参考。到了宋代的时候，读书写字的人多了，松烟的来源松树资源却不太充足，人们改用桐油之类相对易得的材料取烟制墨，就有了油烟墨。而砚台的工艺也趋完备，一直沿用到了现在。

商周秦汉以来，人们用笔、墨和竹简进行日常书写。用竹简书写的时候是一竖行一竖行地写，写完之后用绳子编成册。汉代之后有纸的出现，由于原来的书写习惯和阅读习惯，竖向书写这个习惯就延续了下来。

书体的演变经过

在商周时代，金文作为当时官方的铸刻铭文时所用的官方字体，书写文字也以这种字体为准。可是自从周王室衰微以后，在春秋战国这五百多年的时间里，由于大量使用文字的需要，各地的文字在书写时以不同方式进行简化，虽然在当时并不影响辨识，但是已经发展成了不同的形态。秦灭六国，一统天下，始皇帝命李斯等人统一天下文字。李斯吸收了六国文字的特点，废除了大量区域性的异体字，将周时文字为大篆整理简化而成小篆。

秦代时小篆取代了之前的文字成为了官方书体，其线条粗细基本一致而两端圆润，并且有许多弧线，同方向的线要平行等距，左右相似部分还要对称，想要做到这些就必须要很小心地控制好笔锋，显然不能适应大量书写的实际需要。我们现在从已经出土的秦代简书来看，比如著名的睡虎地秦简，在实际书写时将小篆做了很大变形以求简便，将原先小篆里面的一些弧线写成直线，出现了折笔，并且线条不再是粗细一致的。这种简化了小篆的写法写出来的字就是隶书。

发展到了汉代时，隶书成为了汉代时期的官方书体。秦汉时期由于大量使用竹简书写，加快了运笔的速度，减少手臂的运动动作，这样原来在小篆中向下拉长的线条就不再拉长，导致结体变成了横长竖短的样子，又因为用笔倾侧，这样就出现了有起伏有粗细变化并且带有波磔的线条，这样有波磔的线条发展到了东汉时候，从当时大量的碑刻中，可以看到蚕头雁尾这种形态已经形成，并且开始成为了隶书的标志，至此隶书在东汉走向成熟。

当然隶书的产生是一个长期的，持续的过程，在人们的书写使用过程中不断简化的结果。这种简化，体现在线条上是将原来的曲线写成了直线或折线；体现在用笔上是不必再小心翼翼地保持笔锋的中正，而可以稍有偏侧；体现在字形上，则是为求简便而将同一部件分化或将相近的不同部件合并。这样就在不影响辨识和使用的前提下，完成了对小篆的简化，最终小篆彻底地被改造成了隶书，这就是隶变。到了东汉末年，熹平石经是蔡邕将经过校正的儒家经典写出来并且刻石的，成为了隶书的典范。

隶书虽然已经形成，可是对于有长期书写需求的人们来说，仍然不是很方便，因为隶书在书写的过程中，线条之间是不连续的。因此人们在书写的过程中，逐渐地将一些线条连续起来，将一些部件俭省草写，用一些符号来替代，但是仍然保留了隶书中标志性的波磔线条，这样就形成了章草。

章草再继续发展，在东汉末年演化成了今草、行书和楷书。章草已经将字内的笔势部分连贯起来，而今草是在章草的基础上，减少了一些波磔，使一字之内的笔势更大程度地连贯了起来，并且完成了将原来章草里面的草写符号的统一，以避免人们的阅读障碍，实际上这就相当于那个时代的速记符号。同时人们为了适应写碑或者写很正式的文牍的需要，延续了今草笔势连贯的书写特点，使原先的隶书得以发展为楷书。行书则是将楷书适当草化，使人们既可以快速地完成书写，又不至于影响辨识。

那时候楷书主要是从书写发展起来的，所以写的都特别小，形成了现在所说的小楷。小楷和行书自从东汉末开始经过钟繇的发展，到晋代王羲之才最终完备笔法，走向成熟。而当时汉末和晋代，刻碑所用的还是隶书。直到晋末南北朝时期，尤其是北魏在民间有大量的碑刻，呈现出了由隶书向后来的楷书过度的风貌，现在人将那一时期那一种风貌的书体称作魏碑。魏碑的发展影响了其后隋唐时代的楷书。

造纸术的成熟，使人们在书写的时候终于不被竹简的宽度所限制，而能够在一个平面内自由书写了，这样大大便于书写，也有利于书法的发展。因此从钟繇、陆机开始到王羲之、王献之、谢安等等人，书写也从他们开始成为了一种风雅，作为书法传至后世。

书法的发展经过

书法是因为文字的书写而产生的，即是书写升华成了书法，书法在几千年来也不能脱离书写文字来传递信息和表达思想的实际需要。我们今天管用书法写出来的给人们欣赏的，比如斗方、条屏、楹联等等都叫做书法作品，将古代书家写的东西也称为作品。实际上从晋唐至元明的书迹来看，古人的书法更多是因为书写的需要，比如信札、手稿、文牍、诗词等等，可见书法的形成还是因为有书写的需要，而欣赏的需要实际上还是以书写的需要为根基的。

书体因为书写的便捷而不断演变，在书写的同时，人们总是希望自己写得可以好看漂亮一些，书法家则是将这样的书写升华到了一种美的高度。从文字学的角度来看，美与善同义，书法的确是来源于书写而使书写达到了尽善尽美的。李斯因为奉秦始皇旨意，统一了文字，成为有史以来的第一位书法家，拉开了传统书法的序幕。李斯统一文字之后，历史上的第一位书家是东汉末年的蔡邕，作《九势》，传于后世，后来传及钟繇，钟繇将其继续发展，成为楷书鼻祖。书法后来传到了卫夫人那里，卫夫人教导王羲之学书，使王羲之又成为一代书家。至此书法开始走向成熟，达到了一个高峰。

王羲之以后，晋唐以来凡是现在还能看到书迹的，都是自从王羲之传承来的。比如王献之是王羲之的儿子，王珣是王羲之的侄子，到了隋朝有王羲之的七世孙智永。虞世南是智永的外甥，故学于智永，欧阳询又学于虞世南，褚遂良又学于虞世南和欧阳询，唐太宗李世民又先后同和虞世南、欧阳询、褚遂良学书。陆柬之又是虞世南的外甥，故学于虞世南，陆柬之的儿子是陆彦远，张旭又是陆彦远的外甥。张旭教导过颜真卿，颜真卿又教导过怀素。从这里可以看得出来，晋唐以来书法代代相传，并且主要以二王为宗。唐太宗李世民非常喜爱王羲之，并且奉王羲之为圭臬，尊其为书圣，所以自此以后天下学书者多为二王一脉。

唐代以后经历战乱，书法的这种传承关系几乎丧失。晚唐五代时期，虽然有李煜、杨凝式等人，但是已经与晋唐以来书法的传承断绝了。宋代以后，开始涌现出大批的文人书家，其中具有代表性的当属宋四家苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄。当然北宋的书家不止他们四人，有许多人书法都不错，比如苏洵、苏辙、欧阳修、司马光、蔡京、曾巩等等，宋代虽然也是从晋唐书法中取法，但是明显在那个时代，他们得不到晋唐人的传承，只好通过对晋唐人的书迹的观察来学习，而由于金石学的研究，使他们能够在学习晋唐人风貌的同时又有了不同的取法来源，形成了尚意书风，对后世影响非常巨大。到了南宋，许多书家显然是受到了如苏轼、米芾、黄庭坚这些书家的影响，比如米友仁、吴琚、张即之等人，都是对这种尚意书风的发展。

宋代的尚意书风偏离晋唐人的风貌太远了，所以到了元代赵孟頫的时候，开始回归到古法，回到晋唐以来的二王一脉。赵孟頫本是宋皇室子孙，南宋遗臣，在元朝又被礼遇重用，因此有很多机会见到晋唐时期的书画真迹，这给赵孟頫恢复二王书风提供了大大的便利。受赵孟頫的影响，元代整体书风开始复古，其中除赵孟頫外，还有鲜于枢、康里巎巎、耶律楚材、李倜等等。书法经过了元代文人的发展，基本上又回到了二王一脉，实现了与晋唐人的对接。

到了明代时候，一方面是因为科举考试对书法的要求，读书人都去学书法，另一方面是因为原来藏于皇室中的字画有大量流传于民间，所以有了一些收藏家，而这些收藏家有的本身就是书家、学者，有的与明代的书家、学者有密切的往来。所以明代的书家既可取法宋人遗韵而尚意，也可如赵孟頫那样上溯晋唐而终登二王门庭，因此产生了众多书家，著名的有沈度、吴宽、王宠、文征明、董其昌、唐寅、祝允明、徐渭等等。

到了清代，民间收藏的书画绝大多数都收藏进了皇家，因而真迹比较难见，学书只能照着碑拓学了。又因为朝廷大兴文字狱，读书人大多不敢随便写诗作文，而多去做学问搞研究，客观上促进了金石学的发展。因此清朝的书法呈现了帖派和碑派两种风貌，帖派就是自从晋唐直到宋元以二王为宗的行书和草书，代表人物有傅山、王铎、朱耷、张照、沈荃、笪重光；而碑派是以碑拓为主，写魏碑、隶书、篆书、金文这些书体，代表人物有赵之谦、吴让之、金农、刘墉、何绍基等等。清代的帖派书家除了少数明朝遗民如傅山、王铎、朱耷之外，后学之人几乎都取法相似而且千人一面，再加上清代碑派的兴起，写行书也会融入碑的风格，所以帖派在清代就开始衰落了。而碑派因为金石学和文字学的发展，清人能见到秦汉碑的碑拓，其篆书和隶书水平超越前代，达到一个新的高度。清代人的书法对民国时期以及现在有很大的影响。

民国时期，钢笔从西方传入中国，于是有了钢笔书法。钢笔刚到中国时，有些人认为钢笔不如毛笔好，有些人认为毛笔不比毛笔好，但是最后钢笔还是成为了现代人的主要书写方式。邓散木和白蕉编写了钢笔书法教材，开始有了钢笔书法。从那本教材来看，钢笔书法还是从原来毛笔书法演变过来的。后来有了包括钢笔在内的其他种类的硬笔，人们用这些笔来书写，也就有了现在的硬笔书法。

学习书法的方法

从历史来看，书法的发展确实伴随着汉字书写共同发展的，从小篆之后，每一种书体出现，往往也会有擅长此种书体的书家，书家又促进书法的发展。到了晋唐之后，楷行草这三种书体已经达到了使用毛笔书写的最佳状态，因而大大便于书写，能够满足日常书写的需要了，所以书法能够自从晋唐书家开始，代代相传。由此可见，书法不论怎么发展，文字的书写始终是其基础和核心，而书法能够成为一种艺术，也是通过书写来表现的。

所以从晋唐开始，书法的学习也就是对汉字书写的学习，而过去的书家，被认为是善于写字的人，也就是善书者，而且古时的书家所留下来的书作，不论是写书信还是写文章，分明都是对汉字的使用而有书写汉字的需要。所以学习书法，归根到底是要学习该如何书写。

因此对于学习传统书法来说，就是如何像二王那样书写。又因为二王一路的有众多成功的书家，他们之所以学成一定是接近了或者达到了书法的本质，所以可以退而求其次学如何像古人那样书写。那么既然我们要向古人学习，就该知道古人是如何书写的。从古到今留下来大量的古人的墨迹，以及通过古人的墨迹镌刻的碑及其拓本，还有古人遗留下来的书法论述都可以作为我们学习的参考。

古人学书凡有所成的都非常重视对这些资料的学习，不过古人能见到这些不如我们今人方便，毕竟过去这些资源不是很容易就能见到的，而我们可以很容易在博物馆见到真迹，或者得到和真迹几乎无二的出版物。古人学书大量见到前人真迹才能体会其中之妙，我们今人在物质材料充足易得的情况下，若能依从古人之法，便也能有所体悟。

当看到许多前人的真迹或者是比较精良的印刷品，我们就可以通过观察古人在书写时毛笔留下的痕迹推测毛笔的运动状态，进而推测古人书写时的动作。当我们看到碑或者通碑拓时，可以过刻出来的字去推测这些字被书写出来的形态，这样我们就如同是面对真迹在学习一样。许多不同的碑帖之间相互比较，可以观察同一个书家其前期与后期的异同，可以观察同一时期不同书家的异同，可以观察这一时期某书家的书迹和其前代的某书家如果有相似之处，其间有何关联。当我们阅读前辈书家的论述的时候，里面除了有关于书写的描述之外，也有其学书的经历过程以及对其当时或者前辈书家的评判，虽然未必都能读懂，但是暂时没读懂的部分也可以通过书家的真迹去推测，这样我们就能够尽可能地理解前人对书法的认识。

当我们通过各种与书法有关的资料学习时，都要尝试着去解决这样三个问题：第一，古人是如何书写的；第二，古人如何学习前人并且其哪些方面对后人产生了影响；第三，古人对书法有怎样的认识和评判。这样我们就可以通过理解古人关于书法的理论，观察古人遗留下来的墨迹，体会古人书法的实践。每次作书若有得意之处，可先留存，即便是没有太多的精力去练字，也要多观察碑帖，数日之后再看原来得意处，若能发现其中不足，便是有了进步。董其昌《画禅室随笔》中提到：“比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评。”多见碑帖能提高眼界，此事史有前例，也是我们不可或缺的修炼方法，这样逐步修炼最终我们也是有可能理解书法的核心，接近古人的境界。

当然对于我们来说，如果对书法的认识不足，自己难免会做不到像古人那样，而如果对古人的书迹或书论有不理解的地方，不去找物证查资料找寻事实真相，而是妄加猜测，便会形成谬论。至于今人若是其书写能近古人，或者其言论比较贴近事实，也难免会有谬误。虽然未尝不可学习借鉴，但绝不可全信，而是通过借助他们的思考去认识古人的书写，理解古人的观点，这样才能使我们渐入古人之境而不被谬论和偏见所误导。

学习书法的关键

学习书法的关键，就是要认识到古人是如何书写的。书写包括两个方面，就是怎样使用毛笔这样的工具来写字，以及用这样的工具把字写成什么样子。这就涉及到了书法中的两个重要的问题：用笔和结字。

赵孟頫曾说过：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”这句话给我们透漏了两个信息：第一，掌握用笔是书法的关键，只有学会正确使用毛笔才能真正学会书法；第二，从古到今的书家用笔方式基本一致。所以掌握用笔对于学好书法非常重要。

那么掌握好用笔有什么标准呢？这个标准就是要能够一笔把需要写出来的线条给写出来，就是一笔书。米芾的《海岳名言》中说：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。”米芾在书法史上有比较特殊的意义，他既上承晋唐，又下启宋元明三代，米芾以后有包括吴琚、张即之、赵孟頫、董其昌等众多书家从其中学习取法。另外米芾以及之后的人，所用的笔和我们现在的笔非常接近，所以不妨从米芾这里看看用笔之法。

古人的真迹，虽然墨色饱满，亦有浓淡区别。偶尔有用淡墨或枯墨书写的几个字，因为用笔与浓墨并无太大差别，所以从这些淡墨枯墨之中，更能见古人用笔之法。比如米芾的《彦和帖》，后面有几个小字“本欲来日送，月明，遂今夕送耳。”这十几个字应该是备注一类的内容，所以可能是因为没多少内容了，笔锋里面还有些墨，就直接写下来了。从这里面可以看出，不管是刚开始的几个字，还是结尾的几个字，每一根线里面都有一丝一丝的线，这样的线显然都是用毛笔的尖端也就是笔锋写出来的。非但米芾如此，常用淡墨书写的董其昌里面也经常能看到，可见用笔锋书写是古人书写的基本原则。枯笔是这样，润笔中也是如此，每一根线条里面都有无数个锋线，这些锋线在笔锋入纸处和出纸处全都聚在一处，而在一入一出之间，这些锋线从头到尾从来没有间断过。由此可见，若要实现一笔书，必须要使笔锋接触纸面才能做到，也正是因为这样，墨才会顺着笔锋顺利地流淌，才能做到流畅地书写。所以董其昌的《画禅室随笔》才会有“发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这样的记录，因为不这样，就难以发挥笔锋的作用。

楷书、行书、草书的用笔基本是一致的。我们这里可以按照书写时用笔方向的变化将用笔分为三类来描述，第一是直线或小弧线；第二是曲线；第三是折线。写第一种线时，开始时笔锋接近纸面下落展开，结束时笔锋远离纸面上提收束，运动过程由手引导着笔锋运动沿着一定方向的轨迹滑动。写第二种线时，和第一种线的过程是一样的，只是在做曲线运动的时候线条在不同的方向会出现粗细的变化，这说明笔锋方向变化的时候所用的面会发生变化。写第三种线时，转折处是虽然笔锋的运动方向发生了突然的转变但是书写时笔锋也不会中断离开纸面，转折处在书写的时候因为笔锋借助与纸之间的摩擦完成的，在这个过程中会在一瞬间笔锋与纸面有一个压力，所以在下一瞬间笔锋会因为挤压而向其受到摩擦力的方向轻微移动使两个方向的线有一部分相互折叠而自然出现一个折角，这个折角是整齐的笔锋受到挤压铺展而自然形成的，绝不是通过描画完成的。楷书、行书、草书基本如此，隶书和篆书虽有差别，也仍是一笔书，至于笔锋入纸或离纸的时候，端点有成圆笔而不漏棱角的，则是出入的位置在线条之内，而不在线条的边界。所以赵孟頫会说“用笔千古不易”，在赵孟頫《玄妙观重修三门记》前面书写的小篆以及陆柬之《文赋》前面沈度书写的隶书以及其他古代的篆隶墨迹当中都可以得到印证。

蔡邕的《九势》里面说：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”当我们用笔写字的时候，因为受到压力，笔锋发生形变，产生势能，这种势能释放会产生弹力，这种弹力的变化会使笔锋产生起伏的变化。在蔡邕那个时代都是书写隶书，隶书在书写时笔锋恰恰有起伏的状态，那么相对于前期小篆的那种没有起伏而形成的粗细一致的线条，正是“奇怪生焉”。笔势是书写的时候自然产生的，而在楷书、行书和草书的书写过程中，这种笔势还是一脉连贯的。当一个线条完成之后，收锋的方向恰恰指向下一线条的初始方向，古时善书者无不如此。一旦明白了这一点，我们就知道碑帖里面的字都是不需描画而一笔能成的，所以有人在写《多宝塔碑》或者《玄秘塔碑》中的笔画时，回锋画脚，实际大可不必。而且观察古人的碑帖书迹，相互之间也常常会发现许多相似之处。比如欧阳通虽然学于欧阳询，但是《道因法师碑》的横画实际不大像欧阳询《九成宫》，而更像颜真卿的《多宝塔碑》，而这样的横画欧阳询实际上也写过相似的，比如《卜商帖》里面的“书”字和“商”字，《仲尼梦奠帖》里面的“彭”字，如果再往前来看的话，三国时期的走马楼吴签牌中也出现了这种横画。所以对于字中如经常出现的点画形状，一定要细查其中的原因，不可为了做出那个形状而去描画。

由于楷书、行书和草书的笔势相连，我们就可以通过对碑帖的观察推测每一笔画每一线条书写的过程和它们之间的先后顺序。孙过庭书谱中提到：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”有的人误会成凡是要写好字，必须先把点这个笔画写好。实际上这句话的意思可以理解为在写字的过程，所有的点画因为是有一定的顺序先后书写完成的，所以后面的点画是以之前完成的点画的为参照的，后面要写的字也是以先前写完的字为参照，一行开始的第一个字，也会以之前写完的字与行为参照。当字的点画依照先后顺序逐渐搭建起来，这样的过程就是结字，所以书写的过程也是结字的过程，当书写完成时，我们就能看到这个字的形态。所以结字包括两个方面，一个是点画的先后顺序，一个是点画的位置关系，点画的位置关系，就是现在人所说的结构。

启功先生的论书绝句中说道：“用笔何如结字难，纵横聚散最相关。一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。”认为用笔不如结字难大概是认为结字就是最后表现出来的结构。不过这里面对于我们认识结构有一个很重要的提示，就是“纵横聚散”四个字。当一根线条写出来，它是黑的，线条与线条之间的空隙，它是白的。黑的部分是短的还是长的，这是收和放，白的部分是窄的还是宽的，这是聚和散。观察字的结构，就是看字之间的黑白，黑白分布而自成体势。当然字的结构和点画书写时的先后也是有关系的，比如写“方”字的时候，撇必须要最后写这个字才能写好，如果写完横之后就先写撇的话，就会很难写好。另外古时书家在结字时候，也会尽力避免方正、等大、对称、雷同，这一点我们也要特别注意。

关于用墨，王羲之的《笔势论十二章》里面说道“乾研墨”，虽然《笔势论十二章》有人怀疑是唐人伪作，但是用墨的方法总不至于是胡编乱造的。这个地方用乾坤的“乾”常常会让人误解，实际上这是“干湿”的“干”，过去写作“乾”。因为古人用墨是用砚台研墨，所以有过使用砚台研墨经验的人才能意会，研墨需要干一些，用湿笔与干墨相调和，就能调好适合书写的浓度了。古人通常写字都不大，秦汉简牍中的字多是1-2cm，晋唐宋元明尺牍中的字常常是2-4cm之间，宋代以后的所谓榜书大字多在7-8cm左右，若是有再大的字，通常墨色也就淡了，毕竟研墨也费劲了，所以古人研墨其实完全能适应日常书写，并不麻烦。今人有些人教导初学者练习唐人楷书，常常写超过10cm的大字，若以颜真卿《多宝塔碑》来看，碑宽有102cm，一共34行字，估算一个字也就在3-4cm之间。卫夫人说：“初学先大书，不得从小。”依照当时的毛笔来推断，3-5cm的字便已经算大字了，小字则是像王羲之《黄庭经》那样小的字。今人不解事理，凭此一言便命后学之辈作擘窠大字，而教其徒知描画，刻意做作，如米芾“如蒸饼”之言，于书性则丝毫不解，岂不误人太甚！

古人论书，常有须通篆籀、须通真草之言，所以就算终生专精于行、楷，也不可于篆、隶、草丝毫不解。比如王羲之行书“是”字，下面的横与撇捺相连，乃是上承篆隶，“维”字右面行书是撇、点、竖相连，也是如此。至于草书，行书用笔多出于此，就算是因懒记草字符号而不愿学习，也该适当观察前人所做草书，辨其笔下锋毫。

古人学书，并不如今人那样强求形似，而是苦求笔法，盖学会用笔书写，方能渐入妙处。用笔能自然流畅，结字能长短合度、大小相宜，便是难能可贵。至于每个人书写的风格，是静是动、是淡是浓、是肥是瘦、是密是疏，手有短长，力有轻重，性有静躁，自有雅俗，常因所见不同而自有主张，非是言语所能尽述。