萧庆祥，曾名萧冰石。1978年生于山东，书法学博士，天津美术学院书法学讲师。本科、硕士毕业于中央美术学院，博士毕业于四川大学。先后师从刘彦湖教授，胡抗美教授。
“艺术”与“形式”话语
时间：2018年10月1日
地点：天津美术学院
访谈：张彪
张彪（以下简称张）：庆祥兄作为典型的学院出身的书法家，毕业后又在学院工作，能否就您在学院的书法学习经历，谈谈您对学院书法教育的理解？
萧庆祥（以下简称萧）：简单来说，央美书法教学重视笔势等较为实在的理据层面，而不是拘泥于支离化的“技法”，或虚泛化的“气息”；重视诸种书体之间的内在关联，重视正体和篆刻，做为各体空间格局的基础；重视文字学，形成对造形原理的溯源式理解。重视形式是一个积极意义的转向，形式感是值得推重的，但不是以经验式的形式化手段获得；同样，写字又不能变成单纯的“讲道理”，总得以一种直面扑来的感性面貌出现。
博士阶段的课程主要围绕西方哲学美学展开。西方美学不一定能解决书法的问题，但至少有可以触及很多似曾思考的层面，使问题明确起来。我将研究重点放置在通过西学触及的思维结构反思中西造形差异，回到书法问题本身。
就整体情况而言，学院书法在很大程度上受制于20世纪“艺术”与“形式”的话语结构。这导致书法在“传统与创新”之间摇摆，并未充分关注晚近书学（包括学院产生）的具体得失，近晚书写、书史与文字学并重的书学文脉，未得到充分重视。
张：“艺术”与“形式”话语，如何具体理解？
萧：严格的“艺术”与“形式”都是西式话语，书法界对它们的使用很大程度上是不自觉的，包含了一种望文生义的汉字思维，无法深入中西学术两端。
就近世多数情况下所说的“为愉悦目的的美的艺术（fine
art）”而言，它更大程度上指向个体话语，指向抒情与表现，而书法成为个体话语大体是在钟王之后的行草书；于是，书法是不是“艺术”引起了近百年的争论。语言不断流变，争论或许没有必要，但对夹生语言歧点的忽略同样产生新的问题，过分的“艺术”话语不仅加重唯情论，使书法偏向审美趣味的追逐、抒情的泛化甚或宣泄，更会使书法围造成一个自说自话、杜绝观者、或伪装、或粗野、或无关痛痒的行为。
“形式”的语言优点更甚，也更易被笼统接受。西方美术的形式，无论如何都带有其源头性的数理依据，且是以这种依据作为静态化的生成方式——圆描法，便于形式分析。另一方面，重形思维作为“实学”产物，自清代中期本已明显，到康有为便说“中国人重目”。但中西之“形式”，在形上依据与生成方式上根本不同。
张：能否谈一下您对这种生成方式的认识，以及形式话语所导致的弊病？
萧：宗白华说，“骨法用笔”是通往“气韵生动”的手段。骨，指骨架、骨体；骨法用笔即为完成骨体的连续书写，即为整全周备的书写笔势。从《九势》讲的上下阴阳、左旋右顾、横鳞竖勒之规，再到张怀瓘、孙过庭讲“用（阴阳向背）”，直到黄宾虹讲左旋右旋，这个周备而律动的技法核心一直就没有变过。“形势论”在南朝演变为“神采——形质”，宗白华有一个解释“神行势内，谓之神理”，神有其实指的含义，不是玄虚之谓。简言之，“神”为“势”的枢纽和“权变（张怀瓘）”，神与势是内发的、通往精神的，形是外在的。孙过庭的“情动形言”算作一个总结式的说法，性情通过动势让形体说话，才“达其性情，形其哀乐”。势，不仅仅是笔势动作，每一处牵波流转都敏感于心，每一个情绪的波澜亦都敏感于手，他不是惯性的、苍白的、貌似熟练的动作，他需要无限精微的波法之力，米芾说的“无垂不缩”，董其昌说的“时时提的笔起”，包世臣说的“无一黍米倒塌处”都是近似的意思，变动不居的波发与心灵时间的流淌融通；同时，情绪的波荡反映于理势的律历权变，字的形体便随之变幻无穷。所以，传统的书论不需要、也无法讲形式理论，但却践行了内在精神外化的美学方式，同时达到最为高超的形式创造。
看摹本哪怕是“神龙兰亭”，也并无激动的感觉，因为勾摹再造的笔迹不能反应动势的波发精微，无法直达心灵；相反，看米芾或董其昌的真迹都会获得一种共鸣。同时，笔法是随着条件变迁的，尤其碑学大字以来，笔法的发展很大程度上是调适纸、笔、字径关系的结果。出于“形似”目的的匀速化书写，忽视笔画间的律动变化与联系，静态分析导致的转折紧迫、惯性用笔导致的干瘪苍白大有雷同，更缺失骨法用笔获得的结体完实，以及行气与章法的自然流走。正是形式主义的看待方式，让笔法落单了，单纯从形似的角度做判断，便只会获得迷之自信，判断之余，总少了许多真实感人。其实，笔法的重要在于他与审美意涵的浑然不分。笔法之内有笔势神理，这是相对说得清的；但笔法之外还是笔致、笔情、笔韵，则是留给感性的无限空间。好的技法，以最少的单纯原则表现无穷的审美意蕴，是审美意涵敏感于心手，赋予技法以不同的审美特质，才让笔法有了多样的真实情致。
张：那您怎么看待书法的文脉所在，“接绪文脉”与“回归传统”是一种怎样的关系？
萧：“艺术”话语，在很大程度上导致文脉丧失。但凡“艺术”，往往牵制于审美嬗变或者趣味转换，忽碑忽帖，忽传统忽创新都是这样的结果。在所谓“碑学”之前，毛奇龄、翁方纲都批评宋以后书法只重行草、不重正体而导致的结构轻滑。篆隶北碑不仅补足了整全的书法史，更是揭见了整全的真草关系；真草关系才是碑帖划分背后的真正力量，从刘熙载到沙孟海所讨论的正是这个问题。文字学在很大意义上补足了整全的造形史，使得字学与书法合一的“古学”传统得以复甦，诸体之间才有获得更为源头意义的相通与创造机缘；章草的复兴具有同样的意义。所谓碑学，不应只看重它质朴的审美特质，更不应被其牵制。
在碑帖成为话语牢笼之后，更不能仅从审美趣味上一反碑学，而置真草关系于不顾。高二适、王蘧常的高明正在于此，高以章草书作为诸体之间的桥梁，王更是将草书的源头上溯篆法和“填篆”。这种字学所带动的创造力，当然是白蕉、沈伊默单纯从审美上回归二王所不能具备的；甚至忽视真草关系正是白、沈二者的局限所在。正是单纯的审美转移，遮蔽了文脉延续。
清中期之后的书学整体上是学理带动艺术创造的；艺术如果孤立于学理，更易受制于审美趣味的转移。而今，文字学与书法史的脉络更为清晰，学习资料空前繁盛，获见真迹的机缘更多，理应存在更为深植的创造之源，而不仅仅是继续某种“习惯”的认知与体验方式，更不是身置僵死的话语结构而习用不察。
张：前面讲了两种话语方式对书法的影响，那一直以来的“碑”、“帖”关系，您是怎么看待的？
萧：从形体演变角度而言，碑帖之分实为正草之别，正体书有源头与原理意义。但如果从话语体系而言，正体书多为公共话语产物，正体书多是纪念昭示之用，是周礼或儒家秩序理想的象征物，集结了技法的典范化，同时也不断释放审美意蕴。草行书则更多的代表个体话语，钟王之后多为便条尺牍。从这方面而言，碑与帖的确存在不小的区别。称北朝正体是字学与书法合一的学术传统，东晋士族尺牍开启了“内在精神外化”的美学创造应是允当的。帖学流脉正是审美意蕴不断开显的过程，帖学尤其行书从二王而来骨体间架上并无大的变化，但却是大师辈出、异彩纷呈，不仅不同时代有明显的风格差异，即便同一时代里也各个不同。帖学是心学，或人生况味，或心灵迹化，总有一种待揭示的世界等待花开，心灵有多无限，意蕴便多无穷。碑学不同，它虽擅长诸体之间的形式创造，但作为公共话语的高文大册，似乎与直达的个体心灵之间隔了一层。他的美学化在清中期以来当然取得极高成就，但他的审美疆域似乎局限在朴质一隅，直到当前，还是延续了何绍基与伊秉绶开创的两种审美模式。（静笃斋）
注：本文原载《东方艺术-书法》2018.11下半月。
