写在开篇：其实这一篇，我们只需要记住三个人，就是塞尚、凡高和高更，都是如雷贯耳大名鼎鼎的画家，但是如果要逼格更高点，你可以这样来介绍三个人：“塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义；凡·高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义；高更的办法则导向各种形式的原始主义。高更提倡的那种原始主义对于现代艺术的影响大概更为持久，超过凡·高的表现主义，也超过塞尚的立体主义。”是不是立马不一样了？牢记牢记！
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19世纪的建筑首先是确立一个适合建筑物内在要求的结构，然后在建筑物立面上粉饰一点“艺术”。后来越来越多的人才意识到这个风气荒唐可笑。于是在19世纪90年代举起了Art Nouveau这面新艺术的旗帜。建筑家开始采用新型材料和新型装饰进行建筑实验。
19世纪末，“现代艺术”开始产生，很多人也许会认为印象主义是现代派，但其实印象主义者也想把自然画成我们看见的样子，他们跟保守派艺术家的争论在艺术目标方面少，在达到艺术目标的手段方面多。
直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。有那么片刻时间，以描摹视觉印象似乎解决了艺术的全部问题。
但在艺术中，只要一个问题得到解决，就会有一大堆新问题来代替它。大概第一个对那些新问题的性质有明确感觉的仍然属于印象主义艺术家那一代，他是保罗·塞尚。塞尚追求的目标是宏伟、平静性质的艺术。厌恶凌乱。但他也不想重新使用学院派的素描和明暗程式去制造立体感，塞尚渴望强烈、浓重的色彩。
塞尚的静物这幅画大概能表明他是怎样成为“现代艺术”之父的。他力求获得深度感但不牺牲色彩的鲜艳性，力求获得有秩序的布局但不牺牲深度感，如果需要，牺牲的是传统的轮廓的“正确性”。
在塞尚摸索着对印象主义手法和画面有秩序的要求进行调和的时候，乔治·修拉却几乎把这个问题当作数学方程式来着手解决。他提出了点彩法，去掉了所有的轮廓，把每一个形状部分解成彩色小点构成的区域。
文森特·凡·高对米勒的艺术和它的社会寓意深有所感，决定自己也当个画家。他有个弟弟叫提奥，在一家艺术商店工作，把他介绍给印象派画家。他的成名之作是在3年之中画成的，那3年时间还夹杂有病危和绝望的时期。
他想让他的画具有他激赏的日本彩色版画那种直接而强烈的效果，渴望创造一种纯真的艺术，不仅要吸引富有的鉴赏家，还要能给予所有的人快乐和安慰。
事实上，凡·高也从印象主义方法和修拉的点彩法中吸取了教益。他喜欢用纯色点画的绘画技术。凡·高使用一道道的笔触，不仅使色彩化整为零，而且传达了他自己振奋的心情。凡·高的重点不是关心正确的表现方法。他用色彩和形状来表达出自己对所画的东西的感觉和希望别人产生的感觉。
1888 年在法国南部还能见到第三位艺术家，他就是保罗·高更。他不像凡·高那样谦卑，也没有他的使命感。相反，他自视甚高，雄心勃勃。而且也像凡·高那样，几乎是自学。
他在塔希提岛上寻求简朴的生活，因为他相信艺术已经越来越处于华而不实的危险中，缺乏感情的力量和强度，以及直接表现感情的方式。他画的题材奇特而有异国情调，试图进入土著的精神境界。为了跟当地“原始”艺术协调一致，他简化了形象的轮廓，使用大片强烈的色彩。印象主义者赞赏日本人的作品，但跟高更渴望的强烈而单纯的艺术比较起来，就显得矫饰（老贡的点评到位）。
高更向往直率和单纯的效果，跟塞尚渴望新的和谐，凡·高渴望新的旨趣那样热情和真诚。日本艺术已经使他们确信，如果为了大胆的简化而牺牲立体造型和细节描绘，一幅画就会给人强烈的印象，凡·高和高更都沿着这条路有所发展，他们都加强了色彩而忽略了深度感，修拉在他的点彩法实验中甚至走得更远。
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本章八八老贡三人中最推崇的一个--高更，因为，我们曾经的共读《月亮与六便士》。
我们生在世界是孤独的。每个人都被囚禁在一座铁塔里，靠一些符号同别人传达自己的思想。这些符号没有共同价值，意义是模糊、不确定的。我们非常可怜地想把财富传给别人，但别人却没有接受这财富的能力。我们只能孤独行走，身体互相依靠却并不在一起，既不了解别人也不能为别人所了解。——《月亮与六便士》
现代艺术的启蒙者高更，为了追求远方的呼唤，不惜倾家荡产，抛下了苍白矫情的欧洲文明，逃奔塔希提岛。在最原始处，寻找蛮荒肉体的奢华。
高更迷恋着流浪，迷恋着异乡，迷恋一切荒野异域的肉体与原始，迷恋那大片大片走不完的茂密丛林，迷恋那有种动物体味的女性肉体。他说：我要画出文明社会失落太久的蛮荒肉体的奢华。
高更心里潜藏着的女性之美是更原始的。他试图在土地中找到更粗犷有生命力的女性， 像热带丛林间流淌着旺盛汁液的植物的花或果实。他要的女性之美，不是珠宝，不是人工香水，不是流行的服饰品牌，他要拥抱一个全然真实，没有伪装的热烈的肉体。
高更画中女子肉体与所有欧洲艺术史上的裸女都不一样。从提香（Tiziano）的《乌尔比诺维纳斯》一直到马奈的《奥林匹亚》，欧洲的女性裸体都是正面的、愉悦的、自信的。
毛利少女如此惊慌恐惧，如同大难临头，无处躲藏。
高更活在这样的孤独中，一个俯卧在床上的少女的肉体，他可以占有，或者他更知道自己无从占有，肉体其实属于“死神”，少女如此，他自己也如此。
高更越来越贴近塔西提最原始的宗教信仰，他此后的绘画其实不再只是艺术形式的革命，而更是哲学信仰上巨大的颠覆。一到更接近上帝的境界，不是疯狂就是灭亡。
张爱玲在画册上看到这幅作品《永远不再》，写下了极为贴近高更的叙述：“像这女人。想必她曾经结结实实恋爱过，现在呢，‘永远不再’了。虽然她睡的是文明的沙发，枕的是柠檬黄花布的荷叶边枕头，这里面有一种最原始的悲怆……那木木的棕黄脸上还带着点不相干的微笑。仿佛有面镜子把户外的阳光迷离地反映到脸上来，一晃一晃。”
塔希提在高更的晚年不像一个现实的世界，是他幻想中的梦境。Faaiheihe，他用学来的土著语言书写在画面上，“使人美丽起来”，据说，那语言像是古老的咒语，念着念着，可以使人剎那间“美丽起来”。
高更的终极哲学命题作品《我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去》，画面中有许多符号是高更在塔希提的作品中使用过的，好像他熟悉的记忆，那腰间围着白布的男子站在画面正中央，顶天立起，伸手采摘树上的果实，他好像在生与死之间，在婴儿与老人之间，是盛旺的生命颠峰，然而他也只是生命长河的一部分，他连接着婴儿与老年，连接着生与死。
据说，高更的画很多人看不懂，却有一种莫名的吸引力，可能是对我们先祖的追溯。有兴趣的童靴可以看蒋大师的解读。
