1）我看故事
每每看完一本书的时候，总是既惆怅又激动。激动于自己又得机会见识了一个新的故事；惆怅于虽然还沉浸在故事里面，却不得不尽快提起笔写下自己对这个故事的各种感慨与想法（这往往不知从何写起）。
我几乎每天都会上亚马逊网站去看看，在上面溜达溜达就像置身于一个庞大的书房一样，只要给出关键字，就能搜索到自己喜欢的书籍。现在，若是买中译版的小说，我会花很长时间去“研究”买哪个版本的译本。好的译文完全可以让一位读者喜欢上一位作家，也喜欢上译者，记住他/她的名字。
那天，我也是照常在网站上溜达，然后看到《独居的一年》，作者是约翰·欧文，我想起在《翻訳全仕事》里，村上春树曾专门列出过他翻译的约翰·欧文的书籍，并且提到约翰·欧文对他的影响。于是我尝试在网站上搜索约翰·欧文的书籍，却发现中文版的书籍寥寥无几，而目前最新出版的正是这本《独居的一年》，像那本很多人提到的《苹果酒屋法则》也没有。我在纳闷，是因为一直以来他都不是太受关注，还是从这本书开始，有意推广他的作品，这些还不得而知。不过，在好奇之下，我买了这本书。
收到书的时候，不禁愣了一下，这是一本厚重有分量的书，距离上一次读这么厚的中文书是多久以前，我已经想不起来了。我翻到书的最后，认真了解了出版社与版权信息，然后再到最前面，粗略地看了一下小说的架构，一共有三部。第一部是“1958年的夏天”，第二部是“1990年秋天”，第三部是“1995年秋天”。看到这里，我猜想这个故事的构造，第一部与第二部有一段32年的间隔，想必这会是一个从小时候开始讲起的故事。在这样的心里准备下，我开始读这本书。
现在读一部小说，可能不仅仅限于了解到一个故事，或者记住一个故事。很多时候，我在阅读的时候，目光与心绪很容易着落在作者在情节构造上的安排，以及也会去猜想故事的下一步发展。若是自己的猜想与作者写的方向一致，自己不免高兴一阵；若是作者写的方向出乎自己的意料之外，自己也在惊讶之余记住了值得学习的地方。
在第一部里，是以埃迪这个青年作为主线，叙述他在特德·科尔的家度过的一个夏天的故事，在这里，他认识了特德四岁的女儿，露丝；认识了特德的妻子，玛丽恩，并且与玛丽恩保持了一个夏天的恋人（肉体）关系；认识了特德作为丈夫，作为男人所经历的人生，他与各个女人之间的纠葛，以及他作为畅销童书作家的所从事的工作；认识了特德与玛丽恩曾拥有过的两个死于车祸的儿子，并且这对儿子对他们一家人产生的影响。
这是我看的第一本约翰·欧文写的作品，所以他的笔触，他的写法对我来说都是全新的。想起高中时读过的许多外国小说，都是大篇大篇的心理描写，又或者是一些冗长难懂的关于当地风俗人情的内容，可在约翰·欧文的小说里，这些都没有。无论是情景描写，人物描写，心理描写都是干脆直接的，读来让人很爽快，而且正因为他毫无保留的笔触，更能凸显人物头脑里的赤裸裸的想法，不带一丝遮掩的。在故事里面，每个人物都会毫不犹豫地指出他/她对另外一个人的看法，尽管没有说出口，但唯独读者都清晰明了。这样一来，人物的形象通过作者干脆的笔触，通过自己毫无保留的被披露，而显得鲜活灵动。
有时候直接得让人忍俊不禁，而有时候又直接得让人顿觉残忍。
无论是埃迪还是露丝，他们作为孩子对自己的父母都有难以接受的地方，在这个方面的不同表达方式，也能看出每个人的特点。埃迪对父亲的不满完全是藏在心底的；而露丝对父亲的不满全然通过语言表达出来，毫无留情的。这些作为性格的一部分，也影响了他们以后的作为。露丝是坚持自己的想法，冒险求新的女作家，而埃迪是克制，守旧且带点自卑的作家，放在感情上，露丝敢作敢为，而埃迪还是一如既往地停滞不前。
埃迪——
“每当听到父亲和陌生人搭话，埃迪都有想死的感觉。（除了埃克塞特的人，谁还知道埃克塞特是什么东西？）“
“他父亲每天春天都会重复一遍刚才的评论，埃迪已经听得麻木了，他怀疑自己之所以在运动方面之喜欢跑步，可能是想要把腿逃离父亲电锯伐木一般午休止的唠叨的下意识反应。”
露丝——
“在一次作家会议上，她第一次撞见父亲和一个年轻女人勾搭，那女人的年纪甚至比她还小，是她的大学同学。
“我还以为你会赞同我，露丝。”特德说。当她指责他的时候，他就用一种可怜兮兮的语气和她说话——似乎她是长辈，他是孩子，其实就某方面而言，他还真是个孩子。
.......
后来，小说家露丝·科尔会这样描述她父亲的职业：和不快乐的母亲打交道——这是他的老本行。”
人的内心最耐不住遮掩，可偏偏在人前，人又会不自觉地把自己粉饰起来。这种对人物既干脆利落又稍欠怜惜的刻画，让我受益匪浅。诚然，对于一个容易在自己的心思里徘徊的人来说，这样的客观描写，无疑也能让自己学着去体察自己的内心。究竟我内心的干脆利落，抑或是残忍无情，又各占几分。不过，无论如何，故事，小说，它说到底，是一个绝佳的载体，能容纳无止境的干脆利落，也能容纳看不见底的残忍无情，关键是作者是否有此能耐把它们呈现出来。而这，是我在约翰·欧文的故事里，体察得最深刻的东西。
像毫无保留那样去尽情表达，像毫无恐惧那样去暴露真实。
第二部是以露丝为主线，讲述36岁的露丝作为一位世界性的畅销书作家的经历，与此同时还有露丝与四十八岁的埃迪的重遇，露丝与作为她的编辑的五十四岁的艾伦，最后他们两人成为恋人并且结婚，哈有三十五岁的她的好朋友汉娜，以及七十七岁的她的父亲特德。
其实没看这一部的时候，我还是稍微有点纳闷的。第一部与第二部的时间跨度是32年，但估计是有意安排的，在第一部里，露丝的母亲玛丽恩离开的时候是39岁，而在露丝36岁的时候，她作为一位畅销书作家的同时，也在思考她与男人的关系，思考她是否要进入婚姻，和谁进入婚姻，以及如何进入婚姻。
而32年的跨度，该需要多厉害的写法才能毫无痕迹地把一个人的四岁，一下子过渡到一个人的36岁。但事实上，在故事里面，作者并没有在时间的过渡上有太多的铺排，只是显而易见地，自然而然地开始写32年以后的事情。这个时候，露丝是畅销书作家，而埃迪也是一名不太知名的作家，露丝的父亲特德仍然是一名不算过气的作家。这样的自然而然既仰赖于在第一部的时候，作者已经把各个人物的特点描写得极为细致，而32年后的他们，该是在细致以上有进一步的进化与升华。
第三部，仍然是以露丝为主线，讲述露丝的婚后生活，先是与丈夫艾伦有过一段安稳和谐的夫妻生活，并且生了一个儿子，到后来艾伦突然发病离世，露丝不得不一个人经历一年的寡居生活，之后在荷兰，再一次为她的新书做宣传的时候，她与当年在荷兰为了写一本小说而在荷兰红灯区以警察与证人的形式认识（不曾见面）的退休警察哈利成为恋人，而后结婚。在失去过与重新得到的过程中，露丝也逐渐能理解当年她的母亲不得不离开她，离开她父亲的初衷与困难。最后，露丝与母亲相认。
虽然没有道破，但是露丝与玛丽恩之间，似乎有一个环。在环里的这一端，是露丝的母亲玛丽恩的离开，而后在30多年的时间里，露丝沿着这个环不停地走，最后，在这个环的另一端她与母亲重合。尽管露丝走的路，想的东西，与她的母亲是截然不同，可在某个地方，她们是相通的，那就是试图用自己的方法找到一条通往前方与未来的路径，而在寻找的过程，也不得不面对曾经的缺失。幸好，在露丝身边，一直有父亲，好朋友汉娜，以及她的男朋友们，而后有埃迪，艾伦，哈利，而玛丽恩始终是一个人。
整个故事下来，虽然我对第一部与第二部的32年的时间跨度这种写法，仍然有放不下的地方，可对于这个故事，它或许就必须要这样呈现，因为不可能像流水账一样从四岁一直写到三十六岁，那应该有一个点，站在这个点上，拓展拓宽，然后把四岁与三十岁串联起来。或许这也是故事的好处之一，它的编排是作者的精心策划。我放不下的是，在现实里，哪个人都不可能直接从四岁跳到三十六岁，然后以三十六岁的视角回望自己的过往。不过，正因为现实的局限性，故事才更有其存在的价值。
因为这个故事涉及到大部分一个人在一生里面有可能经历的所有事情，以露丝为例，她经历了自己的出生，两位哥哥的去世，母亲的决然离开，与父亲相依为命，有一位不离不弃的好朋友，曾与很多男人在一起，与自己的编辑艾伦最终结婚，生孩子，丈夫的离世，不得已的寡居，重新恋爱结婚，与母亲相认。这些事情，即便放在现实里，也是大有可能的。在读这本书的时候，我总有一种感觉，在自己的这个年纪，该是读小说的最好的年纪，太年轻的时候，很多东西都不懂；太老的时候，很多东西都错过了，而正正是这个年纪，经历了自己的成长，失去与拥有，看过悲欢离合，仍然有所期待，所以，能不无遗漏地，体会小说的意旨，并且把认识到的和接收到的东西作为自己的养分。
无论如何，这本小说的铺排，干脆利落的笔触，人与人之间的关系，失去与拥有的轮回，都让我对一个故事该有的元素有了更深一层的认识。
尽管逃不过悲伤与遗憾，仍然有书籍相伴。
2）作为一名畅销书作家
这本小说尤为吸引我的是，约翰·欧文作为作者给露丝安排了一份畅销书作家的工作，因此，从字里行间，能体会到作家这份工作的日常。需要在新书出版的时候举办签售会，读书会，还要去各国马不停蹄地宣传；无论看到什么，遇到什么人和事，都会想着能不能作为下一部小说的素材；还有作为作家，自己的坚持与执着是什么。林林总总，这些从露丝的口中说出来，或者是脑袋里浮现出来的东西，也许就是约翰·欧文自己的东西。
于是，我饶有兴趣地把它们都摘抄下来。
二十六岁的露丝·科尔并无年轻人的冲动，根本不打算费力气与批评者们战斗。“听好了——这是一本小说，”她说，“人物都是我写的——我想让他们干什么，他们就得干什么。”对于那些非要给这本书加上限定词的行为（比如声称它是“关于”堕胎的），她同样不屑一顾。“这只是一本小说。”
汉娜是个记者，她觉得所有小说本质上都是自传。露丝是小说家，她认为自己的作品全部是她一手创造发明出来的。汉娜却用“去伪存真”的眼光大量露丝的书，只在意她认为“真实”的东西——即她自己在小说中的各种变体和投射。（其实这些变体也属似是而非，“真实”只存在于诸多变体之间。）
她也许不知道该拿男朋友们怎么办——特别是想和她结婚的那种男朋友，也许不清楚如何处理与父亲的关系——她对父亲的感情太复杂，也许不明白是否该埋怨最好的朋友汉娜——还是应该原谅她，但面对自己的作品，露丝·科尔就是自信与专注的化身。
艾伦送给露丝的第一份礼物是诺曼·谢利的《格雷厄姆·格林》三部曲的第一部。她可以放慢速度阅读，既为了仔细品味，也害怕发现格林也有她不喜欢的一面。阅读喜欢的作家的传记时，她的心情总是很矛盾，宁愿不知道他们也有不可爱的地方。
露丝挣扎着想要恢复写小说的平静状态，她把小说看成宏伟却凌乱的宅邸，自己的工作就是收拾这座豪宅，让它变得可以住人，或者至少让它显得有条理，只有在写作的时候，她才无所畏惧。
霍勒斯·沃波尔曾写道：“用理性看世界，世界是一出喜剧，用感性看世界，世界是一出悲剧。”但对那些兼具理性和感性的人来说，现实世界是悲剧，只有那些幸运的人才会觉得它是喜剧。
格林的传记作者诺曼·谢利指出“小说家有权——也需要——利用自己或他人的经历。”谢利先生认为，小说家可以冷酷无情地运用这项“权利”，为了满足“需要”，可以不择手段，然而观察和想象之间的关系并非只有单纯的残酷那么简单，必须想象出好故事，细节必须逼真，为了做到这一点，可以引入真实的细节，这样做固然高估了个体经验，但观察是绝对有必要的。
如果我写一本关于女作家的第一人称小说，那些书评人难免会给它贴上“自传”的标签，以此宣扬它们的结论：我是在写我自己。但我不能因为担心作品出版后会引起某种反应而回避特定的写作方式。
在某种程度上，比起实际写作，我更喜欢小说构思的阶段，因为存在各种可能性 ，而等我敲定了细节和语言之后，选择的机会就没有了。
“我只是个讲故事的，”我会再说一遍（还会重复很多遍），“我不擅长总结概括。”
她断言，最好的细节是虚构的细节，而非来自记忆之中——因为虚构的真相不同于观察得来的真相，后者充其量是一种新闻报道，最好的虚构细节应该能够定义人物，情节和风格，虚构的真相是故事中应该发生——但不一定实际发生过的事情。
小说不同于辩论，故事的成败取决于本身的优缺点，细节是真是的还是想象的并不重要，重点在于，细节应该看上去真实，而且应该是具体环境下最好的细节。
要是你编不出故事来，那就不过是个记者而已。
如果你是个作家，可能会面临一个问题：当你希望暂时不去想你打算写的小说时，你的想象力却会不由自主地想着它，对此你是无能为力的。
小说家并非世界的变革者，只是一群很会讲故事的人，故事中有令人信服的角色。
露丝的哭泣背后还有一层更为自私的原因：叶芝的诗让她不再想尝试写诗，她流的是作家意识到自己永远写不出某些佳作时而流出来的那种眼泪。
3）小说的元素
看别人写的小说的时候，我总会去思考有哪些东西是我写不出来的，或者说不能作为素材的。在《独居的一年》里，尽管它是约翰·欧文在1998年写的小说，但不可否认东西方文化在性的表达上的确有很大的不同。尽管在村上春树的小说里，也不乏性的描写，但往往是限于两个人之间亲密的互动，可在这不小说里，它完全是一个可以公然拿出来说，拿出来讨论的东西。（当然这是西方大部分小说都存在的）所以，这个东西，在我面前，变成两重的不可能性。第一重不可能性是我所处的文化，或者说是我个人，并不能接受这样公开讨论性；第二重不可能性是尽管性是人之常情，它不被讨论，也不阻挡它的存在，但是在小说里的，显然有超出现实的能动性。譬如，十六岁的埃迪与三十九的玛丽恩维持了一个夏天的恋人（肉体）关系，而这称为埃迪一辈子挥之不去的留恋与记忆，尽管在他将近60岁的时候，他仍然迷恋着将近80岁的玛丽恩；三十五岁的汉娜与七十多岁的露丝的父亲发生性关系，尽管只是一次，但也不妨碍它引起人的注意。好像性，在他们那个地方，不受年龄的限制，它完全是受火花，需要而驱动。诚然我在很多其他的小说里，也看过比这更夸张更火热的描写，只是现在，想到自己也会写故事时，就会开始去想这个问题。若是这个方面在约翰·欧文的小说里，是最为一个推动情节发展的因素，而在我的故事里，当我无法把它作为一个存在的时候，那么我是否要创造其它东西，或者它会以怎样的形式出现。
当然，我从来不认为一部小说必定要出现性，或者出现让人欲罢不能的性，我更在乎的是某个故事它需要的是什么。只不过，放在这部小说，它的确是需要的。它是一个作品的元素，是作品的一个推动力量。与其说我思考性，不如说我在思考故事的元素。
在我读村上春树的小说时，尤其是《1Q84》的时候，有一种很深的感触是，交通工具也会影响故事情节。在《1Q84》里，天吾的父亲在一间靠海的疗养院住着，从东京过去坐几个小时的电车就可以到达，于是，每回在电车上，作者都会给天吾安排一些情节，一个人思考，或者一个人看书，又或者一个人梦游，正因为在电车上，一个人能安安静静地，晃晃荡荡地，毫无打扰地进入一个人的世界，想很多事情，又或者是想通很多事情。最后一次，天吾就是在回东京的电车上决定要立刻着手去找青豆，无论如何，他就是下定决心。
我在日本那几天，也的确见识过交通工具的发达。身在东京，不管想去日本的哪个地方，都能通过地面交通工具或者好几种交通工具加起来（电车，新干线，地铁，大巴）去到目的地。譬如，我在东京，坐新干线到京都，坐京阪电车到奈良和宇治，几乎是无缝链接，当我再奈良的站出来时，走十分钟就到了闻名的奈良公园；在宇治站出来走几分钟就是宇治川。除了新干线是人多以外，京阪电车（京都——大阪）都很少人，我要不是看窗外的风景，要不就听着电车轧轨道的声音陷入沉思。这些，在我住的城市是不可能发生的，因为不管我坐地铁还是公交车，都是满满的人，即便自己开车，也逃不过交通堵塞。交通带给我的更多是烦躁不安与不便，而不能给自己一种特殊的推动力量。所以，如果我写小说，主人公几乎是不可能在某种交通工具上一直坐着（95%的机会是没有位置），更不用说持续一两个小时。
所以，小说的元素以及能推动情节发展的元素，的确会因为地域与文化的差异而有所区别。
就像我一开始说的，写读后感，真的很惆怅，尽管写了很长，好像也完全没能把自己的所有感受表达出来。这权当是一种记录，剩下的都作为养分，化为其它东西吧。
