简单说，艺术家和作家一样，都是在诠释生活中某种幸福或不幸福的状态、事件和感觉，随后赋之以形，或敷之与彩，剩下的便是观者的释读了，有的埋藏很深，很难读，有的一看就明白，比如保罗奥特布里奇那张著名的照片《戴着肉类包装工手套的裸女》，浅层看，或许是铁指甲和肌肤的对比，但那或许就是自虐快感的经典表现，这种阅读需要一些理解的条件，但是，比尔欧文斯的那张照片《我们真的很幸福。我们的孩子很健康。我们吃的很好，我们有个温馨的家》，那就任何人都可以读了，只要没有智障。在现代绘画里直接诠释幸福，而十分有趣的便是汉密尔敦的《什么造就了今天如此不一样的家庭》，画面里面样样皆有，健美的男人，丰乳女人，录音机，保姆，吸尘器，沙发，电视机……跟我们现在司空见惯的全球化生活一样，但这幸福吗？――这是种反讽。
若从我喜欢的艺术家来说，我更喜欢含蓄得多的Edward Hopper,他画面中的窗口和光线是由孤寂疏通连接的，幸福变为一种光线，一种氛围，多数情况是一种正在逼近的危险的幸福，事先张扬的幸福或幸福的谋杀，破案小说的氛围奇怪地和小镇环境结合在了一起。他的名作《晒太阳的人们》把对幸福的理解力表现到了一种及至。画面中的五个人，把自己舒适的姿体交给了阳光，风景，甚至交脚躺椅的四条腿腿，空虚孤寂这种不可见的情绪油然变得可见，甚至一种类似罗马的颓败，伤感的幸福也随那－片金色的田野飘然而至，难怪有许多美国知识分子特别喜欢他，几年前，正因为Hopper，我和一个华裔美国精英有过神往。用李放的憨痴来解释Hopper也是可行的，从内在关心的主题上看，强调本土文化性看，他们有相似的领域，只是表现方法一样，图象系统不一样。
李放是从国画转到油画的，参加过各种展览，作过各种尝试，但数年如一日惨淡经营的还是他的憨痴的幸福这一系列，算起来怕已有五年之久，当代画坛，数年坚持一种狭窄题材的，恐怕没几个，最成功的是张晓纲。李放虽然没有那种大紫大红，但专心的爱家还是有的，我购买的第一张油画，就是他的，上海有位藏家几乎每年都要收他几幅，分众时代，你还能求什么呢？很多有眼光的人，都认为李放的风格十分独特，但自屏于主流之外，其实，只要你稍微丢掉一点你脑子里形成的那些框框，稍微偏离一点传统的造型，你就能理解，抽象画都可以理解，还有什么风格不能理解呢！
憨痴的幸福的创作正好是从世纪初开始的，上个世纪末，中国经历了一个变数，混乱悲观，一下就从意识形态的精神亢奋跃入了对物质从未有过的渴慕，作为文化症状，那明显是饥饿的一种反常化表现，饥饿既是一种生理疾病，也是一种精神疾病，跟痛的社会特征一样，黑猫白猫走两个极端从来都是中国文化的特征。物质生活是很容易塑造成形的，就像幸福感作为一种国家意识俯拾即是，一个平民在官场上没有话语权，但在数字上，他却有话语权，如此达到的幸福还从未这么广泛的平民化过。幸福更多的时候表现为一个数字，就像民间日常生活中最喜欢表达的几位数，证券公司的人也老在说我们玩的是数字游戏，就像万字在80年代十分有魅力，记得，那时我曾陪英国记者去采访过本城一个做蚊帐发财的人，他的名字就叫杨百万，上过美国时代新闻周刊，我们去见他时，他的幸福感溢于言表，很像憨痴幸福中某个飞翔的角色，如果意识形态当道，他就不会有这样的境遇，因为在过去，他属于有问题的人，但事过境迁，到了本世纪，我想他恐怕也就风光不再，因为万字又成了弱势群体的游戏了，幸福量化的尺度又变了，身体感官也变了，――是不是中国人非得幸福反常化够了，才能真正地理解幸福，李放的作品，肯定是想帮助人们，甚至不惜恐吓人们，把握好身体的尺度，幸福的尺度，否则，你必将扭曲，成为一种灾难。
可能是因为画国画的原因，李放在转向油画时，做了减法，抛弃了许多转向者的通病，就是过于丰富的色彩，过于复杂的曲线，而是采用了极少主义的手法。憨痴的幸福基本上是用红色和蓝色两种大色块敷呈的，这种构成在西画里可追述到表现主义，但红色在中国却具有特别的象征意义，不啻是革命，而且，更多是一种温馨，亮丽，也函盖了身体的一种高度的本能和知觉，画家更多是在这个层面上选择色调的，蓝色，无疑是忧郁的代表色，两者相叠，无疑使绘画在憨痴的幸福这一主题中获得了相当大的张力。憨痴的幸福从开始到最后，唯一的变化，便是早期用蓝色渲染背景，用红色画肉身，后来，却相反，肉身全用蓝色敷衍，这大概和画家越来越意识到肉身主体之悲观有关。这种调整本身也很有趣，代表肉体感官的红色转而为具有社会学意味的背景，而忧郁的气氛，却转而为肉身这一空间。还有一个变化，那就是在过去纯粹平面的背景中，画家给出了地平线和云彩，而黄色又局部地取代了红色，形成了新的暗喻关系。因为黄色无论从哪方面看，都是贫穷土地的象征，龙的象征。艺术家并非社会学的布道者，但是肉身的幸福满足，换来土地自然生态的牺牲，这种杀鸡取卵，本末倒置的全球化的问题，不能不成为艺术家关心的话题。
而正是上述问题，才为画家的双重空间提供了意识上的支撑，那就是画面上的肉身是一个可引述的空间，比外部空间更复杂，更冲突，也更难以理解，所以，画家在处理两者时，使用的手法，在轻重比例上也是分别对待的。外部空间，以透视关系或远缩法看，让人有虚拟的感觉，而肉身却显得非常的具像和现实(其实也是一种虚拟)，这种现实和民族的集体无意识有关，因为，当丰盈物质的生活提升了人民身体的知觉和感官的放肆后，人们更加看重自己了！用上个世纪的话说觉醒了，但现在是身体的觉醒，饥饿的觉醒，各种感官混合的觉醒，若用画家的绘画语言说，就是会飞的狂人，这点早在上个世纪鲁迅的小说里就已经表述过了，现在只是内容有所增加，因为物质形式也在增加。
在看似平涂的肉身空间内部，本来是凹凸表现的场所，但是画家采用了国画中常见的皴法，这是画家唯一使用中国技法的地方，这样一来，整个肢体空间便充满了中国化的戏剧性场面，层次也随之丰富起来。从构成看，肢体不是按透视关系来安排的，而是按画面的张力来分配的，很像照片经过裁剪而成，一切符号全在肢体的界限内蔓延，分辨不出男女阴阳，是变形人还是变态人，我们也很难区分，双性人本身也早已被文化定义为某种正常的现象了，肢体又在累积和错位，这点不能不看出画家运用观念的地方，因为，在这些错乱的身体上，我们体味了幸福的反义词，如果幸福的内涵是和谐，那么错乱呢？如果错乱是我们肉身固有的一种特性，那么幸福呢？错乱、窥视、自淫、恋乳僻等等……全都放肆而夸张，同时拥挤也成为肢体构成的一种特性，我们没有忘记，在人口最多的国家，人们是怎么生活在一种恐惧和精神的饥饿中的，这些肢体像太空人一样，挤满了画面，所有可能庇护人们的自然之物和精神性的东西都被挤掉了，这些器官――我们在画家的带领下只能这样可悲地称谓人了――带着蒙古游牧族的脸型，带着农耕文化的稻作味和儿童天真无知的状态，戏谑式地扑向我们，扑向画框以外，剩下的又得靠我们自己去想了，或许这些躯体，飞出艺术家的空间后，为了维护地球上的干净和阔绰，赶紧就自觉地把自己扔进了垃圾桶，可惜的是，他们恰恰凝固在了画框上，憨痴，而且勇敢，自恋，而且嘈杂。
2005年8月9日于蜀 钟鸣
