弗朗西斯.培根，1909年生于爱尔兰都柏林。16岁离开家，1929年定居伦敦，开始接触油画，同时也不断画水彩和素描。1943年起，把所有精力都投入在绘画上面，成为一名职业画家。
培根没有机会进入艺术学校，他是一位自学成才的画家。他早期作品受超现实主义影响，1945年，他的《三张十字架底下人物的素描》在伦敦展出，从此开始受到人们关注。
培根是一个擅长画脸的艺术家。他经常运用各种技巧表现一张张充满恐怖、愤怒、和兴奋的脸。在他的笔下，人脸不是再现的重复，而是通过画面人物面部的恐怖、荒蛮、孤寂、愤怒和兴奋，来展示人类命运的真实。也许，正是这种敢于直视人的内心感受，毫不介意地表现在公众视野之中，才引起了人们心灵的震撼和画坛的关注。
培根喜欢凡高，是因为凡高是一个有痛苦意识的人。但是，对他绘画影响最大的是毕加索。从1976年到1992年，在他接受的两次访谈中都曾经提到毕加索。特别是在1926~1932年这一时期，培根认为是他与毕加索艺术风格最相近的时期。他在毕加索的作品中看到了一个“从来无人探索的领域被打开了，那是一种有机的形式，和人的形象相连相系，却是一种全然的歪斜变形”。
但是，两位画家虽然都是在探索人脸的变形，其表现手法却大不相同。培根没有使用毕加索的“轻浮手势”，而是创造了另一种带有令人恐惧的“暴烈手势”。用作家米兰.昆德拉的话说就是“在培根的画里，毕加索游戏式的欢愉换成了惊讶（或者恐惧），他看到的是我们的存在，是我们物质性、肉体性的存在。画家的手被这样的恐惧所打动，以突兀暴烈的手势放在一具身体上，放在一张脸上，试图在别人身上或背后找到隐藏在那里的什么”。
一般而言，画家画的所有肖像都是想揭开肖像主人的“我”。可是，在人群中每一张脸看上去都十分相似，每一张真实的脸都开始躲了起来。经历了人的行为互相模仿之后，一张张脸让人混淆，这张脸与另一张脸只有某些细微的差别。正是在这令人疑惑的时候，画家以他“突兀暴烈的手势”，放在画像主人的脸上，试图在某个深处，找出那个画主人的与众不同。
昆德拉认为，“在这种培根式的探索里，身形让位给‘全然的歪斜变形’却从未失去它们原有的活器官特质”。我常想，或许我们可以换一种方式去思考，培根的肖像画是对“我”的界限的质问，一个个体可以变形到什么程度而依然是自己？一个被爱的生命体可以歪斜变形到什么程度而依然是一个被爱的生命体？
培根认为，走到最后，人只剩下一张脸。但是，这脸里蕴藏着“这宝块，这金块，这隐藏的钻石”。那正是无比脆弱的“我”在身体里打颤。不由得想到，当一张脸在疾病里，在仇恨里，在疯狂里，或在死亡里渐行渐远，那么，这张脸依然可以辨认吗？那么，“我”不再是“我”的边界又在哪里？
我常想，做为一名有创意的画家，每个人都不想被人误读或归类。但是，又有多少人能真正能看懂培根的画，读懂画布后面的思想呢？恐怕会是一个绝对的少数。甚至连撒彻尔夫人这样的政要也说他是：“那一位画那些可怕画的人”。
昆德拉应该算是有见识的作家，并且也可以称得上是培根的“知已”。昆德拉说培根：“他不想被归类。他不想让他的作品落入刻扳之中。…他害怕他的艺术会因此变成某种过度简化的信息。只要有机会，培根就会把线索弄乱，让那些想要将他作品归为悲观主义的专家们摸不着头绪，他厌恶用‘恐惧’这个字眼谈论他的艺术”。
通过昆德拉的分析，我们知道了画家并不想让他的作品给人留下一个简单的“恐惧”印象，像沙士比亚的戏剧一样，他是想让他的画带给人们一种快乐和美。所以，当培根看过昆德拉发表了对他作品的评论之后，他由衷的说出“那是他能从中认出自己的少数文章之一”。
说实话，如果欣赏毕加索的画，当我用一只手遮挡着，看一只眼睛、一个鼻子和一张嘴时，我还能清淅的看出一个人的真实表情。而当我把手移开，然后用它遮挡住另一半脸，我又会看到另一个人的真实表情，此时我会感到很神奇，突然发现一张脸在我手中瞬间变成了另外一个人。当然，我不知道，我的这种偶然所得是不是画家想要表达的那个境界。
然而，当我观赏培根的画时，却真的看不懂了，我无法辩认那一张张脸后之脸，所表达的信息是什么，与毕加索的画相比，这些脸部变形的太大了，几乎都是带有“残缺”的脸。如果不是昆德拉的指引，我们根本无法领会画家想要表现的思想境界是什么？我看到的只有突兀和恐惧。我想，这也许就是多数人对他作品误读的原因吧。当然，多数人的不懂和误读并没有影响画家的声誉和他作品的光辉。
培根在1969年创作的《弗洛伊德肖像画习作》，2013年11月在纽约苏富比拍卖行举办的拍卖会上，以1.424亿美元的价格，再次刷新了单个艺术品拍卖的世界纪录。当然，价格并不完全代表作品的艺术价值，但这也让我们从另一个侧面看到了培根在艺术上的贡献。
