学习内容：明代文学思想史复习笔记整理（十二）
书目：明代文学思想史
在这时还出现了崇尚真情与浅俗的创作倾向。
徐渭受阳明学说的影响，尤其是人人可为圣人的自信，这展示了他对于自我的信心和绝对地位。但他不同意阳明节欲的观点，他用禅家思想化解了阳明的修持说，认为“心本无，何来修持”。又提出“中”，即所谓一半道心，一半人心，也就是强调私欲的存在。由于对自我的强调，徐渭重视文学表现真性情，反对复古。他论诗特重真性情，论文强调以情动人，极重真情、深情。他的一些诗写得像李贺和韩愈，有着如李贺的狂怪的一面。徐渭的诗歌创作有着明显的真、俗的倾向。
徐渭对戏曲也颇有造诣，著有《四声猿》《歌代啸》《南词叙录》，戏曲思想重视“本色”。他的杂剧创作不受传统的束缚，有类于苏轼的词作。其体式南北曲混合，主题不拘一题，表现为多层次，演出手段出新奇，如打哑禅。
《四声猿》是四种杂剧，分别是狂鼓史渔阳三弄、玉禅师醉乡一梦、雌木兰替父从军和女状元辞凰得凤。这些作品中隐约透露出情欲难制的思想，但也交错着因果报应制欲的复杂心理。
徐渭的戏曲创作倾向写心，也就是宣泄情绪。还要表现“正身”，也就是“本色”，真我、真性情。他的戏曲理论核心就是本色论，一方面要表现自我，另一方面也要求语言通俗自然，人人都懂。他对家常话进行改造，致力于戏曲语言的通俗化。也就是说，他在戏曲创作上体现的也是真情与浅俗的文学观念。
沈明臣以任情放纵为放达，持游戏人间的态度。他许多的诗题材、情趣、语言都很浅俗。朱察卿的诗重情之真，即感情流露的真纯朴实，同时语言浅近。他还论及情趣同异与合群与否的问题。
李开先创作倾向与徐渭等人相近，但生活境遇和情趣有所不同。他的思想里有更多老、庄、禅的成分，归家以后的心态抑郁和闲放并存。
李开先的诗写得很随意，常常一挥而就，有通俗的倾向。他的律诗也明白浅显。他主张诗应写得平淡，应随意兴，兴来则书。他追求“因浅近而出新奇”，崇尚自然。
李开先在戏曲方面也追求真情与浅俗，提出本色说，著有《一笑散》《宝剑记》。在创作倾向上，他发泄郁积不平之气，崇尚真情。在思想上，他推崇情有所托，托有所指，阐微表素。他主张戏曲语言的通俗，认为这是戏曲的“本色”。李开先有市井艳词百余篇，或为自作，或是收集民间传唱而不当者，加以修改。这种浅俗观念进入李开先的“本色”范畴，与其时开始出现崇尚浅俗的文学思潮有关。
万表论戏曲亦重通俗，他从浙中王学，受王畿、钱德洪影响，但也精于禅学。万表释格物为格心，指物为虚，要求陶冶性情，使性情保存天然之本真。他认为戏曲近俗，使听闻者得“性之正”，但也不废“淫词丽曲”。
从思想上看，王学要求回归初心，万表要求既去欲又不废欲，而徐渭则完全回归自我，任情而不加约束。如此，阳明心学从心的修持走向了任情。这也是万历后文学思潮发展的主要方向。
明代还有着第二次文学复古思潮。在这次文学复古思潮中，为了革新文风，他们明确反对三种文风，分出了三种倾向：一种是李梦阳们的追随者，一种是诗学六朝的“尚辞者”，还有一种是王慎中、唐顺之们的“存理者”。他们在提出复古问题时，带着张扬自我、互相标榜、争名位的浓重色彩。
这一次文学复古的目标，在散文方面，依然是文必先秦、两汉。
李攀龙认为，要学得好就要有创新。他重尚书、左传、史记和汉书。在创作上，他生吞秦、汉古文的话语。
王世贞推崇先秦、汉以前的文章，认为它们是思理、文采和情思的完美结合，“质不累藻，华不掩情”。他兼重庄子、列子和佛典，主张学其写法和表现力。
王世贞反对唐宋，贬斥宋文，认为宋文浅易，因为他崇尚深奥。但这些观点在晚年有所改变。
他论及了秦、汉文章写作的特点问题，肯定了檀弓和考工记的不同表现特点，即简与繁、明与奥的区别。又论及吕氏春秋、淮南鸿烈的文气流贯问题。
在创作上，王世贞早期的作品多佶曲难读，到了晚年有所转变。
徐中行以周朝之文为最高准则。
宗臣的言说具有随意性。他推崇史记、杜甫诗和李梦阳，又在《谈艺》中肯定宋代散文如曾巩、苏轼的文章，这点又近于王慎中、唐顺之们。对于文的性质，他认为空文无益，要在于经世之业，这点也近于王慎中、唐顺之们。他的文章相对较为明白晓畅，序和记有一定的可读性。
吴国伦也并未完全贬斥宋人。他的《登道士山记》叙述简介，杂以议论，是难得的佳作。
汪道昆思想上儒释道三教合一，为文上一半合古一半离古。他的复古存在必然性，为了反对其时的文风，他主张去靡丽之辞，削雕为朴。汪道昆为文有意学左传，主张学六经并骚、赋、史传。他不如李攀龙学左传、史记，也学老、庄，还学佛。他认为，善学古者既像古又不像古，师古不若师心，强调文由心生。
这次文学复古思潮在诗歌方面的目标，总倾向是古体诗必汉、魏，近体诗必盛唐。
乐府方面，李攀龙作《古乐府序》，称形似者“善用其拟”，而应更求神似。但在他自己的创作实践中，毕肖古题与神似者皆有，但总体是失败的。
王世贞写作倾向与李攀龙类似，理论主张与他不同。王世贞不重视“拟”，重视情的发挥。他不重乐府原有的声韵而重视“义”，也因此重视创新。对乐府的创作，他采取一种包容的态度，认为可以写新乐府，乐府可以涉于议论。
古、近体方面，李攀龙理论上主张古诗学汉魏，选诗时实际看重的扩及晋、宋。他选诗时选了谢朓和陶渊明，表现出推崇自然的倾向。李攀龙在七言古诗方面看重杜甫，绝句因其重视自然而得而看重李白。七律方面，他推崇王维、李颀、杜甫，认为他们“愦焉自放”；五律则推崇李白、王维和杜甫。
李攀龙自己的创作中较好的是近体。他的《答元美吴门邂逅于鳞有赠》其一、其四二首皆气势流畅，风格雄峻。他的古、近体诗虽以汉魏、盛唐为法，但并未能有明显的表现。
王世贞的复古创作倾向与李攀龙相似，但他既提倡复古，崇尚汉魏盛唐，又反对模拟，看重性情。他反对剽窃，但不反对神取与趣合。他论诗重性情，尤其是性情的真，但同时也要求以性约情，提倡的是一种中和之情，主张中和之气。
谢榛有时讲复古，更多的时候反对复古。他的诗倾向于布衣情怀和自然、质朴之美，追求真情，重视情的自然发抒，反对先行立意。谢榛学杜甫是受其情怀的影响，他既学习杜甫诗的叙述加议论，也学习杜诗的性情之真。
后七子中较好的诗不是他们的复古之作，而是一些引动真情的篇章。因此，他们的复古中也存有重性情的一面。
值得一提的是王世贞有关诗歌构成的理论。他对诗歌的形式构成提出气、调、思、格、态、法，又提出了才、情、神、力、象、境、色。首先是气要充沛，感情要浓烈流动，而又要有适当的制约。调主要指声调，声调要俊爽，要明亮流转。他认为调是“气之规”，气的发出要符合诗的声调的需要。思是文思，他认为“才生思，思生调，调生格”，声调之外要兼有情思韵味。思中包含着情、意、神，意是运思过程集中到某一点上形成的主旨，思则是诗之运思，笔则用来表现主旨，而神是在格之上的、一种可感不可即的美。格展现为具象（境象），调则展现为声像。态近于神，指的是可感而不可即的仪容姿态之美。骨偏于义理的力的概念。法有篇法，指篇中的起伏变化；有句法，指直叙、插叙之类；有字法，指实字、虚字之类。而最高的法在于无迹可寻。
