忆卿谈诗
诗的融合与发展
忆 卿
中国文化复杂多元，精彩纷呈，但只要一提中国文化，多数人第一反应就是“诗书画”，“诗书画”是中国极具代表性和鲜明特色的文化符号。
“龙跃天门，虎卧凤阙”、“飘若浮云，矫若惊龙”，这是用诗学里的情境来形容书法，“吴带当风”是用诗学里的意境来描述国画，“诗中有画，画中有诗”点明了“诗书画”三者相互依存和相互交融的关系，而“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”，这几句更直观地概括了“诗书画文”之间复杂又单纯的融合与发展情形。
中国文化元素以“灵性”为主，尤其在人文领域中更讲究“情境”与“意境”相结合，“诗书画”在这一点上基本相通，失去情意境界，“诗书画”都将失去原有风采，所以三者往往合为一体，形成中国文化独特景观，在世上所有文明中独树一帜，只此一家，别无分号。
世易时移到今天，我个人认为，“诗学”与“书法学”都存在“继承与创新”的难题，“诗学”更是面临被架空的境遇，如同一位失去国土的帝王，有名无实，书法也因此变成陪着失国帝王身边的一名落魄贵族，没了风采。诗文是传统书法最主要的载体，现在诗学没落了，书法学似乎也难以为继，传统书法佳作往往结合诗文传世，一幅好的书法作品不仅仅是字写得好就行了，还需要在写时注意笔法的断连和锋芒的收减，以切合所书诗文之情意境界，书行借诗势，诗意切书法，相得益彰，诗书合一，否则难成佳作。用书法写现代白话诗文也并非不可，只是现代新诗的随意性和无规则性，让书法在布局的美感上，有着无从下手的困境，就算勉强为之，都象华丽的衣裳披在猴子身上，沐猴而冠总让人感觉有一些滑稽，因此我个人认为书法学上也存在“怀旧与复古”的悲情。
不过反观“诗书画”中的国画，却又不尽如此，这是一个值得思考的现象。说到国画，有一人不能不提，这人就是“技融中西、名垂画史”，被称为“古今画界伯乐之魁首”的国画大师徐悲鸿先生。悲鸿先生在国画史上的贡献影响深远且意义重大，是他让传统国画在中西融合中焕发了青春，找到了新的发展空间，没有悲鸿先生，中国画也许会和诗学书法一样面临困境。
中国传统国画采用散点透视，不设固定光源，只是娴熟地运用墨色五彩和画面留白展现空间的层次，勾绘出“天人合一”的神似之境，即或是工笔画作也多以意境表现为主，因而形成了能“灵性”为主的独特艺术表达方式。近代悲鸿先生把西方油画写实的画风与定点透视等技法大胆与中国画法相融合，在保存国画鲜明个性的同时，增加了新的血液，让中国画从此具有了国际风度且保持中国风格，再次呈现出独特的魅力。
这其实就是融合和发展的问题。融合，分纵向融合和横向融合。很多文化的融合，最先都伴随战争，战争是不同文明间的极端对抗，当战争落下帏幕，人文领域的融合淡化硝烟的影响后，最终决定融合与发展的还是文化本身。
纵向融合，是相同文化根基民族内部多样性的融合，以我们文化为例，中华文化就是在经过三次民族大融合基础上发展起来的，这不仅造就华夏民族的多样性，也造就中华文化的多元性。这种文化融合就是纵向融合，是以文化相认同的多民族为融合主体，以相似文化根基为融合基础发展的，所以在融合中除了政治因素引发的激烈对抗外，文化本身的融合倒没有太多冲突，基本呈现自然融合之态势，也基本是汉文化兼容并包了多民族文化，反之也吸取多民族的文化以丰富自身，从而形成了未曾断裂的华夏文明。
横向融合就略有不同了，近现代西方文明以船枪炮火开路，带着他们的西学东进，这是最典型的横向融合。这种融合从开始到现代，至今没有结束，东西方两种文化还在融合与排斥间来回拉锯，还在融合和与发展中进退反复，这种横向融合在文化上的表现，和政治上的对抗程度极为相似，就象是两个刺猬，都想拥抱对方，但拥抱的同时肯定要扎到对方。
西学，相对中华文化是完全不同的另一种文化，民族文化属性不同，甚至文化根基都有强烈的差异，而这种横向融合带着不自觉的被迫性，这是因为近代旧中国政治的弱势，从而被动接受西学，这种被动横向融合的冲击，给中国从政治到人文领域带来方方面面不同的影响。
这种中西文化的横向融合和带来的后续发展，是一个庞大的课题，我无力深究，在这里我只想讨论其中一点，就是中国文化最具代表性的“诗学”，在近现代与西学横向融合中，“中国诗学”完全被西学同化了，这个现象让我很伤感。“诗学”被同化的因素很多，有时代发展原因，有文学转型原因等，但就单纯从人文角度来说，我认为这种同化是失败的，这种失败造成“诗学”在横向融合后的发展，走向了末落的道路。
我不是一个文化上的民粹主义者，更不是一个泛政治化的民族主义者，不然也不会敬佩徐悲鸿先生的“技融中西”，但为什么说“诗学”的融合和发展是失败的？因为在与西学横向融合中，“中国诗学”在整体上第一次表现出了不自信，并且有一种趋炎附势的可疑。任何一种文明以屈膝面容去攀附另一种文明，其结果不言而喻，就是把自己搞得四不象，失去原有的光彩，然后站在阴暗处自怨自艾，我们的“诗学”现在就很有这个“怨妇模样”。“诗学”形成这个境遇有人为因素，一些人在融合前的继承与创新环节中（观点见拙文《诗的继承与发展》），已犯了错误，生硬地割裂了继承的重要性，那当然在创新中找不到方向了，这样做法也不自主地助长了“诗学”在西学面前的不自信，然后把西方诗学当成了救诗良方，盲目地走向了全盘西化的“诗学”发展发向。
我个人认为，其实太多的人对西方诗学及理论结构，都是一知半解，就如同很多号称“中国通”的外国学者友人一样，多年的汉学基础在面对“中国诗学”时，他们一样面目模糊。我们大多数人面对西学中的诗学部分，其实也一样茫然，尤其接受的都是二手或三手甚至多手的信息，又造成了一定理解的混乱，在这种迷糊状态下主动走向“西方诗路”以求发展，这能成功吗？
西学中的词汇资源、语法结构和行文方式，对我国白话文的规范和文化普及起到积极作用，尤其一些基础文体在这种影响下得到长足的发展，如散文和小说，迅速走向大众化，象国画一样，焕发了新的色彩。“诗学”当然也受了这种影响，要顺应了社会语境的变迁，这是对的，人文语境变了，不能固守骄傲不转身，不然辞赋后，哪来的古风律体？诗后怎会有词？词后如何有曲？如果不变，我们都要回到“怀旧与复古”的旧路上（观点见拙文《诗的怀旧与复古》）。
不过把在西学影响下发展起来的白话文中的词汇资源、语法结构和行文方式，在“诗学”中无限放大，我个人认为，这不完全正确。
这里我们以佛学为例再作一个比较。佛学自来域外，应该算是第一次西学东进，佛学西来，虽然没有大规划战争做先锋，但在融合与发展中，也有着重重矛盾，如佛学发展史上有过几次“灭佛”运动，可都没阻挡佛学的成长，最终竟然在中国文化中形成“儒释道”三家鼎立的局面，这种现象甚至让很多人都认为，佛学是中国本土文化的产物，这是为什么呢？
这是一个有趣的现象，我个人认为，佛学在东进融合时，在文化个性上面对中华文化一直充满自信，为了可以在华夏文明中占一席之地，佛学主动借鉴中华文化中有益的部分，完善他的成长主体，在这个过程中，佛学在保持自己文化个性的同时主动融合和发展，这样不仅在融合中使自己得到成长，更达到了发展的目的。而反观我们的“诗学”，我们是打着主动融合的外衣，做着放弃个性被动发展的事。
西方诗学内核具体是什么，我不敢讨论，毕竟我所接触的也都是二手或三手甚至多手信息，但如果西方诗学诚如一些翻译家排成诗行的散文化格式，用字随意，词句拖沓，我倒不敢苟同，尤其语境故作高深，有时还颠三倒四，每每读罢不懂其意，我就大倒胃口，西方作者如看懂自己诗作在中华这片“诗的国度”变成如此模样，想来也一定要大哭三声，说句“苦也”。
中国诗最个性的特点，是字词句的浓缩，不是文字的放纵，是用浓缩的语言表现无限的情境和意境，不是雾里看花，不是用无限放大的文字说不明一个情感的表达。现在用白话写诗，但白话文不是“口水白话”，他主要内核是“文”，通俗不代表罗嗦，可现在“诗学”正反其道而行之，主动把白话文无限放大，造成诗的散文化趋势，并且变本加利，在诗行排列中运用各种标点符号，美其名曰为增加情感表达，更有甚者还加入阿拉伯数字或字母词组，主动贴上西方诗学的标签以期滋生国际风度，每每看到这样的作品，我都感觉这身份及其可疑，这混血都算不上的家伙，很象是打入我们“诗学”中的西方卧底。
当然在“诗学”的融合和发展过程中，不能全盘否定近现代许多大家为此付出的努力，很多人都做着有益的探索，也一度修正了错误方向，比如闻一多先生的“新诗三美”理论，还有现在的“格律体新诗”理论等等，但我个人认为，前辈们这些好的摸索和建设，都因种种原因没有形成最终的路标。
中国诗歌译成西方语言，一定会失去原有的意境之美，所以被译成中文的西方诗歌，本来面目也不一定是我们所见的样子，那我们为什么会对西方译过来的这种模样的诗歌推崇倍至呢？并且西方诗论和中国诗学，是两个不同的体系，那为什么我们还对西方一些似是而非的诗论奉为圭臬呢？究其原因，是因为我们不自信，或是写诗的人，还没有真正了解我们自己的传统文化和诗学，根本没想到要继承，只是因艳羡西学而去照猫画虎以求所谓的发展，结果就是现在这个样子，诗，完全丢失了我们本来的诗学意境，使我们的诗，今天，难以成诗。
我个人认为，正是现在这种被动融合造成了“诗学”发展最致命的错误，使“中国诗学”近百年时间里，都以模糊的面目在夹缝中生存，搞得象一个无家的孩子，衣衫褴褛，面目可憎，没有自己的个性属性，找不到生母，又不被继母待见，如此看来“怀旧与复古”这种对生母的怀念之情，反倒显出了那么一点儿可爱来。
“它山之石，可以攻玉”，融合是发展的前提，这我也不怀疑，但“中国诗学”只有在融合吸收西方新文化优点的同时，在发展中保持自己鲜明独特的个性，才能走出自己的新路，一味地生搬硬套西方二手或三手甚至于多手的诗学样子，并不适合我国诗学理论和格式，只能搞得似是而非，象一个阉割自己特性去依附一个新贵的弃儿，不会得到新主人的欣赏，真的，很多文化都是这样消亡的，很多人，也是这样失去尊严的。
2018年3月8日
