摘要：《故事新编》1的创作手法在整个 20 世纪中国文坛前无古人后无来者，可谓一枝独秀。鲁迅自称的“油滑”风格，研究者却议论纷纷，莫衷一是。严家炎视这种风格为“表现主义的产物”2，钱理群则认为是“艺术上的不成熟”3。随着现代主义和后现代主义在中国成为泛文化现象，《故事新编》又被认为是现代主义乃至后现代主义的开山之作。这些争论一方面昭示著文本存在多角度的阐释空间，一 面表现出研究者对其把握的艰难。《故事新编》展开了与其他小说不同的文学风格和艺术手法，造就了变异性的文学现象。在跨度长达十三年的写作中，鲁迅一直未看到对待千年至今的文化痼疾中华民族有自我否定和自我疗愈的能力，所以坚定的认为尽管找不到切实的方法，索性先将一切拆解。鲁迅的眼光具有一种人文穿透力，在看待社会现象的本质以及历史，现实和未来之关联的时候，鲁迅的眼光无可 争议的具有极为罕见的天才般的敏锐和深邃，他可以轻易摆脱传统与当时的成见且能够排除浮象和假象而触摸到问题的客观自身，并有着广泛的覆盖面，能把握住造成社会现实的真实质素。如果从上至下这文化的土壤过于腐烂，也许希望的萌芽将 1《故事新编》单篇创作时间：《补天》（1922 年11月载《晨报副刊》）、《奔月》（1926 年 12 月载《莽原》）、《铸剑》（1926 年10月载《莽原》）、《非攻》（1934 年 8 月未发表）、《理水》（1935 年 11月未发表）、《采薇》（1935 年 12 月未发表）、《出关》（1935 年 12月《海燕》）、《起死》（1935 年 12 月）。 2严家炎：《鲁迅与表现主义——兼论<故事新编>的艺术特征》，《中国社会科学》1995 年第2期。3钱理群：《心灵的探寻》，上海文艺出版社，1988 年版，第 246 页。于废墟上生出，所以他把一切都鄙视、嘲笑、消解。从今天的角度看，则感觉到鲁迅的眼光具有不可思议的穿透力，以及他对历史和人性把握时的前瞻性。

关键词：《故事新编》后现代主义鲁迅思想穿透力

20世纪80年代后现代主义之火4在中国点燃，后现代主义思潮也不断规训着人们的思维，传递出一种解构、消解、非理性的社会体验，并逐渐发展为一种泛文化思考方式。研究者在用后现代的眼光看待《故事新编》时，文本仿佛也存在“去中心化”、“碎片化”、“解构主义”等后现代文化取向。在对文本进行后现代视角的阐释时，有必要先对后现代主义的特征及不足之处有所认识。第二次世界大战结 束后，文化发生巨变，造成一种试图与过去文化决裂的后现代思潮产生，并来势凶猛。后现代主义观念认为不存在本质，事物永远是变动的5，这种反本质倾向造成对后现代主义难以精确定义并只能从特征中来把握。1993 年王宁的《后现代主4哈桑、詹姆逊、佛克马分别于 1983、1985、1987 三次到中国作学术报告且引起很大反响，被认为是点燃了中国的后现代主义之火。其后中国学者翻译了大量后现代主义论著，如杰姆逊的《后现代主义与文化理论》、《晚期资本主义的文化逻辑》，佛克马、佰斯顿编的《走向后现代主义》，王岳川、尚水编的《后现代主义文化与美学》，利奥塔的《后现代状况：关于知识的报告》 等。此外，亦有中国社会科学出版社出版的“知识分子图书馆” 丛书，包括德里达的《文学行动》、保罗·德曼的《解构之图》以及四部杰姆逊的著作。辽宁教育出版社出版的“剑桥集粹”丛书，包括《后现代转向》《后现代主义和大众文化》《后现代和后工业》。评介和研究性著作如王岳川的 《后现代主义文化研究》，陈晓明的《无边的挑战》《解构的踪迹：历史话语与主体》，王宁的《多 元共生的时代》柳鸣九主编的论文集《从现代主义到后现代主义》，盛甯的《人文困惑与反思》及中国社会科学出版社出版的“后现代思潮丛书”（1998）。 5有“有多少个后现代主义者就可能有多少种后现代主义的形式”见王岳川：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992 年版，第 2 页。义：从北美走向世界》6一文系统介绍了后现代主义从北美到中国的发展路径。后现代主义在文化艺术方面的特征被描述为 “反文化”和“存在主义的智力反叛力量”7“被现代主义废除了的艺术风格的复活”8 ，呈现出对“元叙事的怀疑”9，是“晚期资本主义的文化逻辑”10 ，传达着“否定、解构、怀疑、揭露的不断更新的游戏精神”11等多重面孔。后现代主义将传统西方话语的中心进行解构造成的危险境地促使人们开始正视这一文化现象，与此同时，研究者也开始关注后现代主义带来的破坏性。2014 年，朱立元《后现代主义文论是如何进入中国和发生影响的》一文除了谈到后现代主义在反本质主义问题上对中国文艺理论的建设性12，并开始针对性地辨析后现代主义的利弊。关于后现代主义的争论主要表现为两种。第一，后现代主义理论的在地性与适应性问题。如果将后现代主义视为现代主义衰落后崛起的文学，那么在中国则缺少这样的文化基础。后现代主义理论是西方某一个历史时期概括出来的思想特征，是其物质和精神文明发展到一定阶段的必然与逻辑 的反应，将其挪用到中国文本中是否合适。李杨指出“后现代主义进入中国的过程 中，依然带上了‘中国式’的阴影：在西方具有多维指向的‘后现代主义’，在中国仅被幻化为‘怎么都行’，他们置西方后现代主义大师们笔下的批判理论于不 6王甯：《后现代主义：从北美走向世界》，《花城》1993 年第 1 期。7参见[荷兰]佛克马、伯顿斯编，《走向后现代主义》，王宁等译，北京大学出版社，1991 年版， 第 17-30 页。 8参见麦克尔•科勒：《“后现代主义”：一种历史观念的概括》，《美国研究》1977 年第 22 期，第 13 页。9参见利奥塔：《后现代现状：关于知识的报告》，湖南美术出版社，1996 年版。10参见杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，1997 年版。 11Bernstein.philosophicalProfile[M].Philadelphia:University of Pennsylvania Press 1986:59. 12朱立元：《后现代主义文论是如何进入中国和发生影响的？》，《文艺理论研究》2014 年第 4 期。 顾，仅对知识分子的边缘化大声喝彩，而对那些依然坚持启蒙立场和批判姿态的知 识份子则大加挞伐，甚至指责他们为‘文化冒险主义’。这种批判性的匮乏成为中国后现代主义理论发展的一个死结。”13第二，后现代主义理论的正当性问题。后现代主义本身与现代主义之间的关系一直存在共时和历时的关系争论，且从未停歇。如果后现代主义的正当性被质疑，那么建立在它身上对各种问题进行言说是否成立。现代主义的价值还未被人们认识到，这种条件下很难产生后现代主义文学。14后现代思潮因为其持有的强大破坏性在西方已成强弩之末。汤因比将后现代看作一个西方文明走向衰落，现代的理想主义和启蒙精神发生崩溃的动乱时代。徐友渔将后现代主义的弊端表现具体为“极端相对主义”、“消解固有意义”、“消解人类价值观” 15。总之，后现代主义阐释中国文本造成的 “阐释时功利性、情绪性、想象性、表演性甚至商业性因素的介入”16等问题正逐渐被明晰。

一、众声喧哗的“后现代”与“现代”声讨

2002 年，廖久明一文《<故事新编>的后现代主义特征》17首开先河，从鲁迅所处时代与后现代主义具有相似历史循环论的角度将《故事新编》与后现代主义思潮联系起来，视《故事新编》为将现实揉进历史的后现代主义边缘文本。至此，《故13李杨：《冒险的迁徙：后现代主义在中国的传播》，《开放时代》2002 年第 6 期。14王甯：《后现代主义：从北美走向世界》，《花城》1993 年第 1 期。15徐友渔：《后现代主义及其对当代中国文化的挑战》，《中国社会科学》1995 年第 1 期。16赵勇：《后现代主义：他们传播过什么，我们接受了什么》，《文艺评论》2001 年第 4 期。17廖久明：《<故事新编>的后现代主义特征》，《成都大学学报》2002 年第 3 期。事新编》被贴上很多后现代主义的标签，用后现代主义诠释《故事新编》形成潮流。《故事新编》开始被带上各种主义的帽子，随之鲁迅也被认为是各种主义的大师。一时间，研究界涌现了越来越多地谈论《故事新编》的文章，80 年代的“神话”视角被置换为 90 年代的“建构”视角并发展为当下的“解构”视角。经过梳理，这些文章在将《故事新编》与后现代主义进行逻辑对接时的原因阐释为，文本和后现代主义的共通性表现为表现出的后现代特征。 “我们在读他的《故事新编》时，却发现了太多的后现代美学特征和艺术手法，以至于无法用偶然或巧合来解释。鲁迅是现代主义的……那么，鲁迅就更是后现代的了，因为后现代主义是现代主义的初期状况。”18 “鲁迅与后现代主义者具有相似的历史观、他们处于大致相同的生存困境中、中国古代小说与后现代主义文本存在着相通的地方。”19“后现代主义与鲁迅对接的可行性是在现代主义与鲁迅具有密切关系的基础上生发的。” 20“作为一个具有叛逆意识和超前意识的作家，鲁迅在其文学创作的实践中，在其思想体系的建构中，早已具备一种与后现代主义带有相通性的文化实感和体验，这种实感与体验体现了他对民族命运与个人生命意识等问题本质的追问，同样也体现了他对某些现代主义因素的透视与超越。”21 “《故事新编》的三个文本特征：文本互涉、文本误读、杂语性……与后现代主义文本策略的惊人暗合。”22总之，文 18杜光霞：《鲁迅的后现代一面——论<故事新编>的后现代艺术特征》， 《长春理工大学学报》 2008 年第 6 期。19廖久明：《<故事新编>的后现代主义特征》，《成都大学学报》2002 年第 3 期。 20李延佳：《试析<补天>中的现代主义与后现代主义因素》，《赤峰学院学报》2019年第8期。21李延佳：《试析<补天>中的现代主义与后现代主义因素》，《赤峰学院学报》2019年第8期。22李敏霞：《论<故事新编>的后现代主义艺术表征》，《前沿》2008 年第 12 期。本与后现代主义的 “消解”23、“用游戏的方式对待文本”24 、 “消解性叙述”25、“戏仿”26、“反讽”27 等多元特征联系起来。将《故事新编》与现代主义进行逻辑对接的原因探究中，则从鲁迅所处的社会时代背景出发，“现代性使得一切中国古典社会坚固和神圣的传统都被破坏了, 来自现代性发生之源的西方质素在中国大行其道。中国变成了古今混融、中西杂糅的大滑稽场。鲁迅先生将这种滑稽的混融状况写进了《故事新编》中”28，“现代主义中的存在主义、象征主义以及佛洛 德学说等作为鲁迅思想和创作的重要来源”29 ，“20 世纪初，西方存在主义哲学开始传入日本袁使此时在日本留学的鲁迅得以接触到克尔恺郭尔、尼采等人的思想，为鲁迅提供了养料。”30 “来自西方的现代时空质素相对较少。这正是中国现代性刚刚发生之际的真实状况。西方与现代时空的入侵还未形成大规模燎原之势。 《故事新编》也只是额汗涔涔似地点缀了些许现代质素。” 31鲁迅《故事新编》中 的现代主义因素则被概括表现为“宏大正面的建构”32 、“荒诞性”33。这些争论 23观点见李延佳：《试析<补天>中的现代主义与后现代主义因素》，《赤峰学院学报》2019 年 第 8 期。鲍国华：《论<故事新编>的消解性叙述》，《鲁迅研究月刊》2000 年第 12 期。马为华：《神话的消解——重读<故事新编>》，《东方论坛》2003 年第 2 期。 24廖久明：《<故事新编>的后现代主义特征》，《成都大学学报》2002 年第 3 期。 25王泽龙、王建雄：《鲁迅<故事新编>的叙事策略》，《文艺研究》2013 年第 3 期。26杜光霞：《鲁迅的后现代一面——论<故事新编>的后现代艺术特征》，《长春理工大学学报》 2008 年第 6 期 27朱卫兵：《“构建”与“颠覆”——论故事新编的反讽结构》，《名作欣赏》2007 年第 12 期。28宫爱玲：《现代性的开端——<故事新编>新论》，《湖北大学学报》2007 年第 1 期。 29李延佳：《试析<补天>中的现代主义与后现代主义因素》，《赤峰学院学报》2019年第8期。 30李延佳：《试析<补天>中的现代主义与后现代主义因素》，《赤峰学院学报》2019年第8期。 31宫爱玲：《现代性的开端——<故事新编>新论》，《湖北大学学报》2007 年第 1 期。 32王泽龙、王建雄：《鲁迅<故事新编>的叙事策略》，《文艺研究》2013 年第 3 期。 33观点见李延佳：《试析<补天>中的现代主义与后现代主义因素》，《赤峰学院学报》2019 年都在试图表明鲁迅是现代主义大师乃至后现代主义大师。庆幸的是，《故事新编》表现出的对于传统创作范式的反叛及背离，与后现代主义呈现出相似的气质被研究 者所看到。反之，并不能因为文本具有的后现代特征而将鲁迅视为后现代主义大家。

从后现代主义思维34看《故事新编》，后现代主义叙述策略在文本中不仅有迹可循，而且非常明显。后现代主义的起因和生产力发达及物质丰富带来的个人追求的可能性的扩大有必然联系，但是究其内容，主要表现为否定利用历史制造的权威，否定不允许否定（比如以宗教和社会需求的名义）的人生观和价值观，并对英雄主义和浪漫主义进行一番嘲笑。后现代主义使用的方法不是正面批判，而是消解，比如把英雄置于可以正常认知的现实情境，然后告诉人们他们在现实中必然会尴尬和狼狈，从而消解了其厚重的能指意义。说鲁迅具有后现代主义的特点，就必须承认他所处的时代充满了人民大众尤其是有文化的青年对新秩序新制度的渴望，对英雄的敬仰，对正义的热忱，而基本不具备后现代主义发生的“土壤”。因此，与其说鲁迅具有现代、后现代包括现实主义的色彩，不如说鲁迅身上具有常人不具第 8 期，江胜清：《论<故事新编>的荒诞感》，《江西社会科学》2004 年第 6 期。 34关于后现代主义思维方式表现在文本写作中可以是：“后现代主义的写作策略就是以嘲弄‘人’的主体地位，颠覆‘历史’的必然性逻辑为其宗旨。 后现代主义小说不去追踪人类整体性的历史意识，不去探求永恒而内在性的超验存在。而是倾向于追求自反性或元虚构，它反映了一切语言都是自我指涉的这一认识观，后现代小说热衷于创造一种兼收并蓄的文体，把历史、政治、文学传统和个人本质的重大素材转变成幻想、黑色幽默或启示录式的寓言，以及夸夸其谈的个人抒怀。因此，叙述角度成为人物与生活的自由组合过程，叙述方式不过提供了生活的各种可能性而已。现代主义的小说尽管经常也运用生活片段的组合，但是它的内部实际上隐含了一个统一构成的深度，因而它是可分析的，可解释的。而后现代主义的作品是不可分析的，是阅读性的，因为它没 有一个内在的深度性的构成。”见陈晓明：《历史转型与后现代主义的兴起》，《花城》1993 年第 2 期。备的眼光和胆识，表现为对人性和历史的穿透力。而为何表现出解构的一面，则因为在跨度十三年的写作过程中，鲁迅一直未看到对待千年至今的文化痼疾中华民族有自我否定和自我疗愈的能力，所以他坚定的认为，尽管找不到什么切实的方法，索性先把一切砸烂了再说，如果从上至下这文化的土壤过于腐烂，也许希望的萌芽可以在废墟上长出。所以他将一切都鄙视、嘲笑、消解。

二、鲁迅对于人性的穿透力

鲁迅在文本中将上上下下一网打尽，坚持了他一贯的只揭创伤，不开药方的作者立场。在对国民性的批判中，其对象既有殿堂与神庙级代表，也有市井与村野级标本。

（1）殿堂级代表。《铸剑》是鲁迅关于历史的一次“翻新”表述，并真实呈现出中国历史中的矛盾和悖论，凸显了历史书写机制当中隐含的权力关系。在殿堂级代表人物关系中，复仇气质始终体现在文本中，并有清晰地指涉复仇物件，直指威权和庸众。《铸剑》改编于历史故事《列异传》，眉间尺的使命是为父报仇，但脆弱、犹疑的性格让复仇受到阻截，此时黑衣人宴之敖者的出现推动了故事的发展， 他要代替眉间尺报仇。写法上采取的是非线性的“横截面”叙事，开头即序曲，讲眉间尺优柔寡断的性格；接着写眉间尺进城，是“铺陈”的开始，提醒黑衣人的出场；“三头决战”为高潮；“大出丧”是结尾。 “国王”象征的威权是“放鬼债”的邪恶势力的集成，是“仗义”、“同情”、“干净”的对立面。如果说，眉间尺是一个缺乏行动力的符号，天生不能占据主动，他选择将剑与自己的头颅交予 宴之敖者，是用生命回答了所面对的“哈姆雷特之问”，即行动还是拖延？爱还是恨？生还是死？那么，黑衣人则是“精神拯救者”之化身，他的出现让眉间尺的精神实现了升华。眉间尺在“三头撕咬”中的表现，优柔寡断的性格已经不见，他选择了行动和毁灭，他的精神获得了升华——大恨与大爱实现了对立之统一。因此，宴之敖者不只是“杀手”，他是天生的“复仇者”，是为一切受侮辱、损害者复仇的化身，是为敌人而生而活的人。黑衣人有多强的复仇意志也象征著作为殿堂级代表的国王身上的邪恶和黑暗的强大破坏性。鲁迅看到了复仇对于血债的意义和价值，也清晰地看到复仇（血还）的代价与结果。黑衣人最后确实为眉间尺复了仇，代价则是让眉间尺、国王、自己同归于尽。至此，“干将铸剑，其子报仇”的故事完全被改头换面，黑衣人想完成的复仇行动注定是“双刃剑式”的结局——与敌人一起毁灭。这场复仇行动由壮烈变为悲壮，传达的正是与威权永恒斗争的复仇精神，权力持有者的国王正是永久的敌人。鲁迅所塑造的殿堂级代表国王形象，是鲁迅精神和心态的赋形，他找到了历史与存在的普遍法则，不存在民众斗争，真正的斗争只存在于权力者之间。鲁迅对于历史的诊断，无疑回归了福柯意义上的权力关系。《铸剑》中的复仇精神可以是宝贵的、永恒的，即作为“复仇者”，无论他（或他们）活着还是死了，都会永恒地与“仗义”、“同情”的对立面搏斗到底。

（2）神庙级代表。鲁迅对传统故事进行挪用，表明了他对进步论的不信任感，当这些神庙级代表们被质疑的过程，也是作为源头和基础的观念、价值死去的过程。《采薇》中为了活命伯夷和叔齐在首阳山每天吃各种薇菜，“圣贤”与“吃薇菜”被不和谐地拼接在一起，通过日常画面产生出动人的讽刺效果。读书人持 “先王之道”安身立命却被“饿死”，“不食周粟”的气节被“烙饼”、“粉”这些无意义的事物所取代则呈现出一种消解意味，作者对“薇菜”进行浓墨重彩的讲述，“价值”在此倾覆，无价值的东西一一暴露真相，构成了碎片图景下的狂欢。将无意义场景呈现给读者，这种荒诞加写实的写作手法体现出鲁迅对“先王之道”的冷视。当武王假借“天命”、“王道”发动战争实则是“先王之道”被利用，当 小穷奇及一群弟兄假借先王名义抢劫伯夷叔齐，“先王之道”则发生变形。当“先 王之道”成为伯夷、叔齐为首的士大夫信仰时，它也成为一种对新局面的压迫力量，“知识即权力。知识与权力整合，知识成为一种当代‘话语’，一种压迫、排斥、控制的权力形式”35。鲁迅主张对历史应该抽象地批判的这种创作心态已经超越了现代主义对基础、权威、统一的迷恋。对于儒家代表人物的塑造，与传统意义上的英雄和圣人形象区别开，更多的是将二者还原成为生活中本真的人，让读者看到传统文化中伪善的一面。这种大胆的写法在当时是极具创新性的，也为读者留下 多种解读的空间。除了通过伯夷、叔齐的尴尬遭遇来揭示儒家文化的伪善一面，“满口高风亮节，实则虚伪荒唐”的弊病，鲁迅还通过讽刺挖苦庄子和老子的处境直逼道家文化中的诡辩一面。《起死》中的庄子急急忙忙地去见楚王，见到一颗骷髅，他请司命大神让骷髅起死为生，原来是五百年前被强盗打死的杨大。杨大抓住庄子的衣服，急于为自己赤条条的身子找块遮羞布。庄子没办法，只得向他宣讲此 亦一是非，彼亦一是非——没衣服固然不好，有衣服却也不一定好——的诡辩“齐物论”。然而杨大死活不依，他宁可再死一次，也不愿不穿衣服去见人。荒诞的是，庄子的相对主义哲学在杨大看来等于“放屁”。在整个对话过程中，杨大只关注他的衣服、包裹、伞。庄子不肯将自己的“遮羞布”借予杨大，背后有个见不得 人的原因——要上朝廷、见楚王，怎能衣衫不整！他的哲学成了只能消遣他者，却 不能躬身实行的“屁话”。鲁迅借杨大的口，用粗鄙的形式消解了庄子哲学的意义。杨大始终未被庄子的哲学所感化，他要求再死一回，以免赤条条见人，而这时 35王岳川、尚水：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992 年版，第 19 页。司命大臣却不灵了，这个结局更是对庄子哲学的尖锐反讽。《出关》中的老子与庄子的窘境相似。“呆木头”似的老子看破前来求教的孔子怀有野心，决定采取逃避主义，西出函谷关。守关的官员关尹喜是个“小穷奇”式的势利鬼，要借机敲老子一杠子——不给关员们“讲”一堂“学”就不放他出关。然而，老子的听众却是一帮没文化的庸人，刚开讲，大家就“显出苦脸来了，有些人还似乎手足失措。一个签子手打了一个大呵欠，书记先生竟打起瞌睡来，哗啷一声，刀，笔，木札，都从手里落到席子上面了。”36这个讲堂实在荒唐！最后，老子的出关与否跟讲学无关，变成《道德经》文本究竟值“几个饽饽”的问题。这是对经典价值的再次拆解，而这消解又是因敲竹杠的势利鬼、毫无知识的庸众与大学者、大经典之间的绝对隔膜造成的，因而也是用荒诞手法作出的尖刻反讽。

《故事新编》中的伯夷、叔齐、老子、庄子等不再被供奉在神庙里，均表现为正常的人。对这些人物形象的塑造摆脱了历史权威的政治编码，颠覆了人们的文化记忆。他们在各自架构的“哲学”里出糗，并陷入矛盾，以往的崇高感和庄严感化为滑稽、尴尬导致他们一一被拉下神坛。这些人作为鲁迅精神的赋形意味着他无疑 敏锐地看到，先知、英雄、圣贤们都是群众培养出来的，并表现出悲观和失望。从这个意义上说，《故事新编》表现出鲁迅对一切正统观念和人们认为的主流意识的失望和愤慨，这个正统观念在当时则所指民国时期崇尚的主流价值观。当人物、事件、故事等历史传统等通过陌生化的表征策略造成对传统伟大叙述的拆解，意味着精英阶层的哲学受到大众阶层直接粗鲁的干涉和质疑并形成压力，造成宏大事件所表达的历史意识的权威性的不断地萎缩并被消解。 36鲁迅：《鲁迅全集》第 2 卷，北京人民文学出版社，1973 年版，第 570 页。

神庙代表们被拉下圣坛，并一而再、再而三地被置于生活的窘境中，呈现历史的荒诞意味。在鲁迅的笔下，除了要与强大的威权斗争，除了精英阶层所代表的正统显示出的自以为是，学者们、大员们的丑态，底层人的愚昧、缺乏忧患意识、庸众看客们的碌碌无为，也都是鲁迅批判的对象。

（3）胡同村野级标本。在“王土”与“王臣”发生冲突的图景里，阿金是殷朝叛徒小炳君的代言人，小炳君借她之口“点破”伯夷叔齐的“矛盾”，这既隐含着小炳君为自己失节行为作粉饰的用意，又暴露出欲将两个真讲气节的老哥儿置于死地的恶意。可惜伯夷叔齐太迂腐，陷在小炳君恶毒的“诡辩形式逻辑”里出不来。秉承“不食周粟”的气节，却吃着周国的薇菜，在“看”与“被看”的过程中，伯夷、叔齐所坚持的气节被对方置于悖论绝境，致使他们不得不选择饿死。鲁迅这里讽刺、鞭笞的重点对象显然不在伯夷、叔齐及其所坚持的儒家真气节，而在打着“王道”“仁孝”旗号掩饰攻战、掠夺、变节、蝇营狗苟的所有其他角色之虚伪、邪恶。殿堂级代表和神庙级代表是少数，作为历史构成主体的大部分人是一群无聊的看客和闲人。鲁迅对伯夷、叔齐的讽刺有别于对于阿金姐们的讽刺，对于武王之下、伯夷叔齐之外，小说里的所有其他人物，恭行“天命”的看门人、行劫的强盗、善于拨弄是非的阿金姐，这些“王臣”，实则是彻头彻尾的奴才，这些人没有人格，在鲁迅眼里，奴才比奴隶更为卑贱。因为“王土”是逃不出的，彻底的清高只有饿死。但伯夷、叔齐真是不愿当“王臣”的，他们的气节倒不是假装的、虚伪的。至于其他人——上至武王，下至以顺民（见大人就磕头纳福）、小穷奇们（满口道德仁义来打劫）、看门人（关心纣王的姨太太是否漂亮）、阿金姐（对弱者 作威作福）为代表的无数庸众，他们所提倡、拥戴的“仁义道德”、“温柔敦厚” 等等，全是虚伪、无耻的代名词。国王之死的过程是神圣变为滑稽，变为狂热和焦虑的过程。鲁迅的焦虑是通过看客们来表现的。当黑衣人成功为眉间尺复仇后，剩下的只有一批看得出身份等级的大大小小的男女奴才，还有更多的既看不出身份也看不出等级的无知无觉者。这是一群伸长脖子、非常无聊的看客，也是一群不体面的被看对象，他们依然像小说前文所写那样：“男人们一排一排的呆站着；女人们也时时从门里探出头来。她们大半也肿着眼眶；蓬着头；黄黄的脸，连脂粉也不及涂抹。”37看客们成为构成历史中的“人”，宣告着权力游戏结束之后街市依旧太平，因此，进步论真的能带来历史的进步吗？与其说历史失去主人和敌人，不如说历史于短暂权力游戏结束之后恢复了它的迟滞本色，“三头并葬”让复仇者和被复仇对象一起灭亡，看上去笔调轻松，却让读者于不甘中感染浓郁的悲观色彩。

鲁迅看到了传统文化中伪善的一面，揭示了中国当时社会发展过程中的矛盾，拒斥了将传统显学作为绝对权威的中国历史观。与此同时，文本中流露出的一种碎片化和拼凑的真实，与对于祥林嫂、阿Q、闰土等人的刻画则呈现出差别，诗意的表达和抒情的氛围消失了，只有世俗日常的喧闹呈现和历史人物不断遭遇的尴尬窘态。这种对于日常情境的反复再现，宣告的是作者悲观的心态。正是因为失望，所以只好采取讽刺的态度。他与后现代主义的思维方式一样不从正面批判，而是消解。将英雄带入可以进行日常认知的情境中，然后告诉读者他们在现实中必然会尴尬和狼狈，以此唤醒大众。

对于墨子、大禹、女娲这些不计个人得失的英雄人物，鲁迅毫不吝惜对他们的肯定，同时用大量笔墨来渲染他们埋头于自己伟业时遭遇到不被理解或未得好报的尴尬窘境。对于他们，鲁迅不仅表达了认可，更是透过拆解的笔法对读者讲述，中国不是没有英雄，不是没有改革者，而是在具有强大的生命力的文化传统面前，他37鲁迅：《鲁迅全集》第 2 卷，北京人民文学出版社，1973 年版，第 540 页。 们都很尴尬。鲁迅不断写到他们的身体，黑衣人鸱枭般严冷的声音和冷冷地尖利地笑，墨子磨了个大窟窿的草鞋和高脚鹭鸶似的短衣裳以及塞了十多天的鼻子，粗手粗脚的大禹则黑脸黄躯，腿弯微曲等等，这些形象符号表现出鲁迅所一再将他们置于窘境中。这种态度表面上是鲁迅的一种建设心态的表达，毋宁说还是一种悲观心态的抒发。当这些人被拆解，则衬托出对面的东西不仅厚重强大而且想战斗却无从 下手。墨子去楚国“止战”，干的是关系国家存亡的大事，吃的却是盐渍藜菜干和窝窝头，喝的是井水，穿的是草鞋，背的是一张破包袱，但他毫不在意，一路几经挫折，终于完成了大业。墨子的一切生活习惯都是农民式的，但这并没有妨碍他完成止楚伐宋的历史功绩，尽管形象狼狈不堪，却让读者觉得很平和亲切。大禹是以务实粗鲁不拘小节的平民形象出现的，他长年在外治水，为民除害兴利，与墨家“兼爱”的精神相契合，也是鲁迅所推崇的人物；那群乞丐似的随员，也是鲁迅所肯定的、呈现着“墨者”形象的实干家。小说最后写到禹劝说舜：做皇帝要小心，安静。对天有良心，天才会仍旧给你好处！这种为天下的人格精神也是备受鲁迅肯定的，与墨家所提倡的“有力者疾以助人”的精相契合。这些描写看起来是颠覆英雄们辉煌、严肃的形象，实质更是对产生窘境的社会和同时又是推手的庸众的鞭笞。作为故事新编，我们更多地看到一个穿越时空看透一切而通过“油滑”归于悲观的鲁迅，他深刻怀疑所谓英雄壮举——无论是女娲的补天，大禹的治水和舜的教诲，以及眉间尺的复仇，即使产生了历史演变也无法改变人性，因为他看到了体现着儒道一体的传统文化之“卫道士”们的强大与民众的自私麻木及愚昧。他对“古已有之应该如此”的权威的怀疑及批判精神，在书中，在无意义的对话、现实情境中不断表现为后现代风格的冷嘲热讽。因为这一切是在不具备后现代主义出现的历史条件的历史中显现，所以鲁迅思想的穿透力也体现出来。

三、鲁迅对贯穿历史中文化本质的领悟

鲁迅戏说历史目的何在？一些观点认为，“体现了鲁迅批判复古派的目的”38，“面对如此奇特而艰难的生存困境，鲁迅不再奢望自己能够唤起他人去毁坏那‘绝无窗户而万难破毁’的‘铁屋子’，于是，他把注意力转向了历史”39，但其实鲁迅的故事新编，不是白话历史故事，不是训诂史料，所以说他不是针对学术意义上的历史，甚至也不是在写小说里涉及的历史，而是把被涉及的时间地点人物作为巍峨厚重的中国文化的象征，其象征级别涵盖了殿堂庙宇牌坊村野，牵扯到中国文化这面大蠹笼罩的众多角落，上上下下，无一不可被他一支含着怒火和无奈的秃笔拆解。 从这个意义上看，“新编”其实是个骗人的题目。意图在于，你想进来了解历史吗？那我给你们讲个荒诞的故事。历史事实到底是什么鲁迅其实没有说。  

以传统神话作为《故事新编》的素材对儒道释进行阐释，是对传统文化一次大的釜底抽薪，但他并未孤立地审视历史。由8 篇短篇小说构成的文本，它们既相互独立又相互形成关联，是小说意义建构中的互文本。为社会找寻良药的第一步是发 38王亚娟：《游戏不等于后现代主义——与廖久明商榷》，《成都大学学报》2003 年第 1 期。 39廖久明：《<故事新编>的后现代主义特征》，《成都大学学报》2002 年第 3 期。 现传统历史人物如何被建构起来，在对他们进行消解的过程中，鲁迅表现出的历史 眼光不应该被忽略，鲁迅对历史的穿透力则表现在对中国文化整体批判的冷酷姿态上。《故事新编》颠覆了传统创作风格，通过日常语言和历史情境的现实错位造成对传统历史所包含的意义与价值进行颠覆，让符号的能指意义与所指表现出分离， 呈现出离经叛道的姿态。《故事新编》对传统的小说文类以及叙事成规提出挑战，开辟了一个传统与现代、真实与虚构、荒诞与严肃的对照空间，使叙事带有差异性和多元性的特征，瓦解了传统二元对立中的等级制，也让读者看到了被人所忽视的因素对于人的历史观和价值观塑造的过程，现代人身上呈现出的各种特质都是历史所塑造出来的。传统与现代的结合形成了具有开放性的意义空间，让文本既非再现 历史，也不象征表现现实，且不是传达观念和意旨。现代人的思维方式从出现时则已处在传统文化观念的构序之中。因此，鲁迅将作用于现代人的传统认识中的先知们当做现代社会中的人加以对待。从时间向度上来看，表现出对于历史的兴趣，攻击传统英雄圣贤则是为表达对于现实的关照意识，是为了传达反叛传统现实主义的真实观。与此同时，《故事新编》的讲述也从“空间向度”上行进，关注历史神话以及价值观所呈现出的当下意义，小说中因为细节、事件在空间层面的无规则堆积表现出零散化以及琐碎性。

从鲁迅的创作来看，鲁迅对救救孩子的呼唤，这恰恰是将传统文化釜底抽薪。鲁迅批判国民性，他塑造了“阿 Q”以及“祥林嫂”等人，这些都是具体的人，但实则这些“具体”的人可以放在任何一个时代，任何一个民族以及任何一个背景之下。因此，鲁迅在《故事新编》中对儒家、道家的批判实则是将他们放在一个抽象的框架当中，在抽象的框架当中达到思维的自足性和框架的自主性，实质是为了打破当时二元论的绝对历史论调。可以说，鲁迅与后现代主义虽然前后间隔很久，但 鲁迅是超前的。当“列异传”、“武王伐纣”、“纣兵倒戈”、“不食周粟”、“嫦娥奔月”、“后羿射日”、“老子出关”等被融入小说创作，鲁迅为读者建构了历史故事如何被讲述的过程，表现出鲁迅的历史眼光。这样的写法也增加了小说的历史感和真实性。与此同时，文本并未停留在史料的表层去复原一个场景，而是呈现出造成这些人尴尬背后的动因。利用史料的铺排，还建构与提供了对于历史 的理解，小说的形式与内容存在制约与互动、制约的关系，古今对照的一部文本形式所造成的叙事性的丰富增加了历史感。叙事行为的自我暴露意味着读者始终知道有一个凌驾于讲述者的叙事者存在，显然鲁迅是有意为之。当历史被肢解为伯夷和叔齐变着花样吃薇菜、强盗抢劫圣人、墨子穿着破衣烂衫劝阻战争、女娲辛苦地忙着补天等事件或图景时，人与历史的距离感消失，人的历史感以及现实感被抽出。 鲁迅所肯定的复仇精神代表使他与所处的时代始终对立，对一切“引导民众教育青年”的威权，他都不打算顺从而且要捋一捋虎须，他不顾任何社会环境都会这样做是可以预测和理解的，但采取的手法，不从正面碰撞也有原因。他深刻意识到一种对历史的嘲弄和戏仿比正面严肃的讨论方式更能达到揭露传统文化中反智及丑陋的一面，鲁迅发现了历史运行的规律和本质。对于时代里的这些庸众，讲道理唤醒他 们并不可行，所以鲁迅只能使用戏讽方式直达社会建设的意图。这一点上，鲁迅拥有常人不具备的眼光和胆识，对人性和历史具有穿透力。对于历史人物的还原以及形式的实验性都表现出作者把握历史时代的野心。许多细节的钩沉是为了给文本营造出时代感和历史感。主人公每一次的尴尬遭遇，都带出更深的历史困境。文本呈现出根植于历史情境中的悖谬性，没有用一种个人命运的方式将其合理化。

后现代主义思维所呈现出的巨大阐释空间可以用来阐释很多文本，与此同时理论和文本之间的异质性因素造成的特殊性也可以体现出来。西方百年的思潮和学术积累在中国三十年的时间里正被“消耗殆尽”，在本土存在着“消化不良”现象，文本被其制约并进入阐释的死胡同。如果说理论与文本之间已经经历了理论阐释文本的模式的话，那么，新一阶段的发展应是用文本来阐释理论，让文本表达达到理 论的深度又不止步于这种深度。然而，对于后现代主义导致的结果而言，在给后现代带来土壤和雨露的一部分现代世界中，其支柱是经常不大考虑社会意义的个人主义及享乐主义。在鲁迅的年代，并无上世纪六十年代以后滋润后现代的丰厚土壤，所以鲁迅的后现代写作色彩，即使表现出超前的天才般写作风格，也体现出他写作的主旨，并不是将目的设为消解权威后建立自我中心，也不是过多考虑用什么方法解救世界，而是先将这培育和支撑中国人性的世界消解打碎了再说。鲁迅并不是强调生命无意义并执着于个人的个人主义者，尽管他极其强调个人权利，永远警惕的维护个人自由。所以鲁迅的穿透力，在很大的意义上指他文字的客观生命力。岁月过去近百年，鲁迅笔下的人物仍在周边活灵活现。不管是准备迎接大禹的官员，对 后裔施暗箭的弟子逢蒙，向老子“请教”的夫子，数落伯夷和叔齐的大姐，围观 “三头撕咬”的看客，自称女娲嫡系却在女娲身体上安营扎寨的一帮人，其后代们绵延不绝生生不息。举目向上既可注视到鲁迅冷酷犀利而悲哀的目光，也可感知他 后现代风格的力量。

四、结语

鲁迅所处的时代充满了人民大众尤其是青年人对新制度和新秩序的渴望，并不具备后现代主义发生的土壤，但鲁迅之所以能够产生后现代主义的思维形态，正是因为他有常人不具备的眼光和胆识，以及对人性和历史的穿透力。但是所谓的穿透力也受制于历史现实的条件。因为鲁迅当年面对的中华文化过于厚重，历经几千年至鲁迅生时，让人感到除了小修小补和周而复始的奴隶与做不成奴隶的循环，竟无稍微涉及根本的改变，这使鲁迅的眼光不得不将千年风景从头到尾扫过。然而，即使在鲁迅身后近百年，二十一世纪的今天，浓厚的文化沉积，慈禧和义和团的情感思绪弥漫在某些地方，而今天的文化改革者，竟然不得不佩服鲁迅这个“超前的后现代主义特征”的武器之锐利，也多少能体会到这位坏脾气的老人，他文字的生命力竟印证了消解批判物件的生命力。所以，令人苦笑的是，鲁迅的穿透力既让我们感到思想之不受时代局限的力量，另一方面也渗透出来先生尽管祭出嘲讽和拆解这些空前似乎也绝后的小说笔法，面对劲敌，注定不是喜剧也不是闹剧而成为悲剧的无奈。

澳门大学中国文化论丛2020年第一期

澳门大学中国历史文化中心发布

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