《感知艺术》：柏拉图会拒绝摄影吗？

柏拉图在《理想国》十一章里提出艺术和真理之间隔了三层。而现代摄影技术在对现实的模仿上似乎比起绘画、文学，电影等艺术而言具有了更多的“真实性”。有趣的是，丹尼斯·J.斯波勒对这种我们以为的“真实性”并不买账。《感知艺术》把摄影放在了绘画的章节来介绍，紧跟在平版印刷，凹版印刷之后，将此作为一种图画制成的方式（我本以为摄影会出现在电影那一章）。所以在斯波勒看来，摄影作为一种现代艺术在于这种技术就像画笔，颜料，纸张或墙壁、木板等一样作为一种材料借此制作出对现实进行了加工和虚构的图像（pictures），在这一点上，类似于画家的绘画（paintings）。

真实和虚构，移动或静止，创造性还是更多模仿性，摄影作为一种现代艺术在这些看起来对立的词汇中显示自身的独特。

1，摄影与现实复制

摄影能否算是对时间空间的再现？而摄影机取景框里的世界能否还原时间地点人物和事件？选取与舍弃本身是一种创造？还是只是一种自然而然发生的偶然。

随着咔嚓一声，摄影似乎永远处于一种完成时，是一个与当下和未来无关的行动，它本身就是过去，是保存过去的一种方式，在特定的时间、地点，和具体的人物身上或景观上还原历史。在传统的摄影认知里，照片就是真实，照相机就是最不偏不倚的对现实的复制，甚至都算不上是模仿。所以如果只是将摄像机摆在人物和景物面前，然后按下快门，那么这种毫无修饰的复制方式让我们觉得图片里的内容就和选框里眼见到的场景一模一样。像素有时候成了图片与真实逼真与否的一个判断因素。高清、超清还是模糊，使得现实的还原度忽高忽低。这是我们认为它是否是完全的复制的标准之一。

但不管清晰与否，照片就会有实物与之对应，并往往不会失误。因此现实在拍摄里作为部分真实被记录，我们也认为这样的记录方式是可靠的，客观的，从而也是值得信任的。那么从这个角度来看，如果摄影只是对现实的复制的话，那么除了记录价值之外，似乎它并没有在自身的产生过程中打上创造的痕迹。

不过事实上，看似客观地复制现实的摄影方式，其实也是一种对现实的再创造。因为摄像机的操作过程就是在选择、在截取。选取进入镜框的内容，确定角度的高低，定格在哪一个瞬间，这些问题在相机被按下快门键的那一刻拍摄者就主观地做了决定，而这种决定就是一种对现实的删选，它并不等于现实，或说不等于完整的现实，或说只等于把控摄像机的那个人所偏爱的现实。尤其是对人物的拍摄，往往更具有欺骗性。一秒钟的人物形象和人物关系被定格在照片上，但是这一秒钟常常被我们当做一个事件来解读。在缺乏背景和“上下文”的情况下自以为还原了一种真实，并投入到这种复制的信任热情之中。

2，摄影技术与虚构

古老的毫无修饰的摄影方式尚且是一种偏离现实的选取行为，那么在丰富的现代摄影技术的支撑下，摄影则似乎走向了虚构，走向了完全的创造与想象之中。譬如后期加工、与模拟现实摄影使得真实再次经历了一次大大的折扣。

所以把摄影放在绘画这一章节作为一种图画的生成方式来看待，大概在于摄影就像绘画一样，通过现代技术实现了脱离场景与人物的绘制过程。书中提到了曼·雷（Man Ray）的物影摄影，通过简单物品的摆放，暴露在光线下，再进行拍摄，这一过程本身就是在制作照片，因为并没有现实的固定物可以成为其对象。我们都知道著名的“夜壶”事件，即马塞尔·杜桑1941年在巴黎的一次艺术展览会上，把一个现成的陶瓷尿壶当作艺术作品来展览，并取名为《喷泉》。达达主义的理论与实践意在对一贯的艺术认知提出见解和表示不满足。艺术家的创作是对客观物体的感知，还是在特定的个人处境影响下对客观物体进行选择，这成为一个需要提出来探讨的话题。对于摄影而言，曼·雷的拍摄方式与达达主义的艺术观似乎在某种机遇里走向了吻合——曼·雷认为的照片并不总是需要与现实对应，它可以代表一种特定处境的影响下对客观物体进行的选择。

类似的是，詹姆斯·卡斯比尔（James Casebere）在桌上搭建土耳其建筑的模型进行拍摄，模型是对现实的模仿，而拍摄又是对现实的模仿的再创造。所拍摄图片与真实的物体之间的距离被拉大，而摄影师则追求图片与模型的对应，并非是与实物对应。就像我们通常口语里说的一样，对绘画而言，“像不像”不再是一个有意义的问题；而对摄影而言，“是不是”也不再显得多重要。

除了上面那些专业的或说在摄影技术上刻意去创新的摄影师，就我们日常生活而言，最普遍的手机相机是不是也在进行着不断的现实加工。那些滤镜，调光，美颜，对焦还是虚化等等一系列的拍摄特点，使得当下的环境不再真实，从雨天到晴天，从阴暗到明亮，从低矮到高大，甚至改变了内容本身，创造了另一个不存在的时间和地点，创造了另一些人物和景观。

3，纪实摄影作为承载记忆的可靠性？

对于普通人而言，拍照如此大众并且漫不经心。但如果对每一次相机的放置和拍摄的设置进行考量的时候，会发现这其中存在一种精心的选取，是对当下不完整和不准确的记述，在保存记忆的同时也在对记忆进行雕琢与塑造。当一般的摄影都已经在对现实进行创造与虚构了，那么摄影便已经远远偏离了记录这一传统功能的规范，当然便不再具有承载记忆与历史的可靠性。那对于那些本身就是为了纪实的拍摄而言，是不是就值得信赖？

所谓纪实摄影，记录历史事件，记录社会问题，诸如战地摄影，新闻报道的摄影，历史书上大概不少这类图片，被当做可靠的历史材料。如果说“照片总不会说谎”这句话还适用于纪实摄影的话，那么纪实照片似乎本身就为历史记忆而生。那些见证了历史时刻的照片——伟人的合影，转折性事件的某个关键瞬间，关于荒无人烟的风景的拍摄，以及在战争中的镜头所见，在多大程度上拥有对事件解说的权威性。照片的留存代表了真实场景和故事，还是为了佐证场景与故事。

当我们将图片作为一种历史材料的时候，是不是就像将现实主义文学，现实主义的绘画等当做了历史证明一样。这里面都涉及到一个创作者，只是相机拍摄者在纪实的自创性发挥上受到了更多的限制。

所以照片里的物体到底还是不是物体本身，镜子里的自己还是不是镜子前的那个自己，或者本质上是将本体的期望投射在相机孔里，反应在镜子中。事件被拍下来的那一瞬间，照片就拥有了对它解释的权力，拥有了独立的意味。

柏拉图将诗人排除在理想国之外，并对理式的桌子，木匠制成的桌子，画家笔下的桌子进行层级排列，所以模仿与真理之间在柏拉图看来隔了三层。摄影以为是在对现实进行复制，然而更多却是在篡改和删减。这样看来，摄影当然也不会被允许进入柏拉图的理想国，它与真理之间也许隔了不只三层。