“90年代以后，大家就不在去想’过去’了。所有人想的全是如何发展、把自己生活改善。”止庵在接受许智博的采访时，道出了自己写作《受命》时的历史包袱。这是一部以 80 年代北京为背景的复仇小说，还原了那时候的北京城市风貌和一代文艺青年的精神生活，试图为没有“过去”的今人寻回前人的记忆。

以下为许智博对《受命》的书评。结合止庵的讲述和个人的理解，许智博将为我们细细剖析 《受命》的创作手法及其作用。通过考据癖一般的背景设置和古典的写法技法，止庵写了一个“向后站”的人和一段反抗遗忘的故事，在价值观早已更迭的今天，他审视悲剧以重新驻足。

        1988 年，即将踏入而立的《健康报》记者王进文，以“方晴”为笔名，在业余时间写完、发表了十几篇短篇小说、一部中篇小说和一些诗歌后，又想起了伍子胥。

      伍子胥是他在 20 岁时就埋下的一个心结。

        作为诗人沙鸥（王世达）之子，他从小酷爱读书，但在少年时期的特殊年代里，却始终处于一种阅读饥饿的状态。这种饥饿感直到 70 年代末才得以温饱，经典外国文学、古典文学重新出版，彼时遵从父意考上了北京医学院、毕业后去了积水潭医院做口腔科医生的他，抓紧一切点滴时间读书，在日常通勤乘坐的 107 路电车上，硬生生读完了上百本书。

      就是在这个时期，他读《史记》和《吴越春秋》，被伍子胥为父兄报仇、半生艰辛起落却壮志未酬的悲剧深深打动，为伍子胥写个故事或者剧本，也是他文学梦的起点，但那时出于对如何再现历史场景和相关细节没把握，最终没有动手。

        80 年代初，陆续有关于伍子胥的书和小说出版，王进文都找来读了，一边庆幸自己的灵感没有跟别人撞车，一边越发为无人能真正理解伍子胥感到悲哀。他便开始在脑子里构思这个故事的轮廓，将伍子胥的故事与当下发生的事融合在一起，在日记本里写了故事梗概、人物小传和故事大纲，加起来有上万字。

        他说：“我是对徒劳有一种痴迷，徒劳之美或者徒劳的人生。但前提是必须得认真地做事，全身心干一件事，特别专注，把什么都放下了，也把什么都错过了，最后没干成。历史上的伍子胥就是一个徒劳的人。”

        但还没有动笔，属于他的时代选择便先到了。在文学和工作上没有得到什么回报、自认在 80 年代里一事无成的他，发现社会“分层”已经迫在眉睫，他跟同事说，“咱们原来的日子不能过了，建国饭店这种地方我可以不进去，但不能不让我进去”。30 岁那年，他果断从报社辞职，靠着之前准备出国打下的一点英语底子，进入外企，干起了医疗设备销售。

        他边在外企上班，边“重操旧业”，利用周末时间写点文章，1995 年，第一本随笔集《樗下随笔》就这样出了。他不再使用以前的笔名，而是取了新的笔名：止庵。“止”取自《庄子 • 德充符》中“人莫鉴于流水而鉴于止水，惟止能止众止”，是时时告诫自己要清醒，不嚣张；“庵”是他想象中读书的所在之处——荒凉中的一个小草棚子。

        之后，找他出书的人络绎不绝。2000 年，他终于实现了自己“40 岁退休”的目标，躲入了北京东北四环外的望京，在那套布置得近乎于一个图书馆的房子里，沉浸于自己的研究中，成了庄子、老子、周作人、张爱玲和鲁迅的专家。后面的 20 年里，望京从一片野狐出没的林地变成了高楼鳞次节比的国际化社区，止庵则以稳定的频率著书立说，有了多重新的社会职业身份：书评人、学者、作家，以及圈内人才知道的出版社副总编辑。

        虽然当年“方晴”的小说于 2017 年结集出版，但后面的 30 多年里，“止庵”却始终没有去触碰写小说。

        2018 年，年近花甲的止庵，在出了艺术随笔《画见》后，又记起了本子里那个关于伍子胥的小说梗概，觉得是时候将 30 年前构思的故事动笔了：“我们和现实的关系是有一个时间差的，当时不重视的东西过后可能都成为要紧的事。假如我那时候写，故事背景的部分可能会弱很多，因为当时身在其中，不觉得是个事，但是过了 30 年后，可能值得写一下。”

        著作等身后，不少人都曾对止庵说过，“你有写小说的能力”。但躲进书斋多年的止庵却很清楚自己要写什么：“今天的东西，第一，我不熟悉，第二，现在的人的状态有什么可写的？今天的人没有‘过去’了，这是我一直耿耿于怀的一件事。1980 年代可能还有一个过去的影子投在这儿，我其实关心的是那个影子。”

        如今再回溯写伍子胥的源动力，止庵说，“确实，我写这本书本身有一个包袱，实话实说，就是我对于历史的包袱”，“我觉得我有责任，我确实有这么一种使命感”。这种负担，后来在小说中借由一个先锋派女诗人之口表达出来：

        “我向来不相信否极泰来之类的话，苦难无论如何深重，本身都不会结束苦难。人类的苦难唯一可能具有价值之处，是给文学家、艺术家提供了题材，让他们创造出伟大的作品，不然这个民族或这个国家的苦难就白白浪费了。”

        事隔几十年去讲述苦难，止庵很快就意识到了一个问题：“最麻烦的是，离苦难越久，越不好写它。你离得越近，越容易描写，直接描写它就行了。可隔得久了之后，你很难直接写它，甚至没法正视它——因为你正视它之后，好像有些苦难都变得不是苦难了，变得没什么意思了，变得很无聊了。最后它可能会变成一个玩笑，你看现在欧美拍的很多二战的电影，已经变成玩笑了。但是实际上，曾经的一代人是直接承受了它，对他们来说，根本不可能是玩笑。”QQ

        这种“难”或许是止庵独有的：30 多年前，比他年长 1 岁的王朔，早期作品基本在书写当下时代里的男女，不存在历史的时差；而比他年长几岁的海岩和都梁，作品出版时间相差十几年，里面涉及“80 年代”的部分，仅仅是主角人物一生的阶段性叙事，多少被赋予了对未来的期许或对过去的美化。在千禧年后，“80 年代”在特定领域精英群体的几本访谈录中，同样多少被罩上了一层理想化的色彩，开始变得符号化起来。

        到后来，止庵觉得，自己“只是写了一个往历史的通道”，“把这通道指出来，可能已经就可以了”。

        电视剧《与青春有关的日子》剧照

        “早上准时醒来”，“穿过大半个城市”，“八点进入诊室”，“日复一日”，“在同一岗位干到退休”，上午“限挂六十个号”，下午“限挂六十个号”，“下班前打扫科室卫生”，“穿过大半个城市”，“回到家里”，“马上就睡着了”。

        小说的名字《受命》，依旧取自对止庵影响极深的《庄子》，“今吾朝受命而夕饮冰”。这是一句形容内心焦灼感的古文。但小说进入正题前作为“影壁”、阻降阅读者急躁之气的开篇，则令人想起万能青年旅店乐队《杀死那个石家庄人》的歌词——这种文风对于止庵这一代文化人来说，是“正宗”的 80 年代的开端，是大学时影响他的萨特的存在主义的味道。

        将小说的背景放置在“遥远”的 1984 年到 1986 年，既是止庵要表达的主题的选择，也是基于故事“合理性”的需要。伍子胥的悲剧在于世俗意义上的“公义缺失”，大仇未报，仇人已得善终，那么对应在现代社会里，也必须是一个“君子报仇、十年太晚”的故事，“小说真正的主人公是时间，一个倒计的时间，一个不知终点的倒计的时间”，它逼迫着主人公走入困境，然后战胜了他。

        1980 年代，北京崇文区

        喜欢阅读推理小说的止庵，用倒推的逻辑，构思了一个关于复仇的故事——一个叫陆冰锋的医生，在 1984 年偶尔从母亲那里得知了父亲在当年运动中含冤自杀的原因：父亲最早因为被一个部里的同事告密，在下放时档案丢失成了“黑人”，贫病交加中回京，本指望那个同事能出于人道伸下援手，没想到却遭受了驱逐，含恨了结了生命。那个人如今是离休的“祝部长”，当陆冰锋接近他时，已经是一个随时可能因为“二次心梗”一命呜呼的老人，所以，陆冰锋必须在一个不确定但又有限的时间里完成复仇，但偏偏又与仇人的女儿祝叶生产生了爱情的羁绊。

        故事之所以要始于 1984 年，是因为一个冷门的医学知识：1987 年之后，心脏搭桥手术进入中国。如果故事设定在这个时间之后，“二次心梗”对于祝部长可能就不再是致命的死神，也就无法成为向陆冰锋的复仇不断施加压力的沙漏。

      尽管对 80 年代的北京城市生活很熟悉，但在小说动笔之前，止庵依然像之前做研究一样严谨，用了近两年的时间专门做准备工作：他观察这个城市里四季的植物变化，做了详细的记录；在首都图书馆查阅了那 3 年报纸的存档，将关于民生、社会方面的报道拍照、打印，积攒了几十公分厚的一摞 A4 纸；拜托影协的朋友，将当时每年在北京各剧场、影院、展馆的节目单找出来，甚至会为了一出话剧的演出时间专门请教相熟的导演；收集各个版本的 80 年代北京地图，对街道、单位、地点的印象出现模糊的时候，会上网征集网友的回答；他还考据了小说里人物穿的衣服鞋子、用的东西、使用的英文单词是否会在当时出现……他像话剧舞台的道具师和舞美设计，为自己笔下的角色，用近乎考证癖的文字，搭建了一个 1:1 的、1984 年到 1986 年的北京。

      1980 年代北京的商业街

        在小说截取的这段“80 年初北京生活”的集体记忆里，鲜有模糊、笼统的美化，多是准确、客观的还原：春天的沙尘暴，夏天的急雨，每月花草树木的形态变化，“保甜，保密”的郑州三号西瓜，板车拉着的从河北来的冬储大白菜，窗台下码的蜂窝煤。对于物质生活的追求和窘迫焦虑，被分解为时装、冰箱、彩电，无处不在的温和的、变相的通货膨胀，同院的大妈锱铢必较的水费和拿回来钉腰牌的假牛仔裤；精神生活的启蒙和投鼠忌器，被分解为诗歌、小说、戏剧、电影、辩论，以及“严打”留下的各种涉及男女关系罪名；对于时代变化即将带来的阶层跃升，精英们直接将目光越过了太平洋，嗅觉敏锐的普通人也口口声声念叨着“去深圳”——在这个苏醒的、即将展开的、站在历史十字路口的年代里，除了几年前曾在“翠明庄”等待平反的干部和家属，似乎谁也不愿意回头去看“过去”了。

        虽然相对于结构和主题而言，“背景信息”再精益求精，也不能算是一部小说最重要的东西。但《受命》里抛开上述的集体记忆，对历史上的北京“本地”像素级还原的“舞台布景”，其实是值得花点时间考证和玩味的。

        这种将背景精致化去服务于人物塑造和主题表达的手法，可以视为止庵对于张爱玲的继承。在他反复读过的《色，戒》里，“在她（张爱玲）和宋淇的通信里画了好多地图，哪个商店挨着哪个，其实只有电影院对面那个珠宝店是虚构的，最早她写的百货公司，宋淇说百货公司不卖珠宝，你得到珠宝店——我发现其他的商店全是真实的，然后珠宝店搁到那儿，就合理了。她把一个不合理的、虚构的东西搁到一个合理的范围内，我觉得这种写法可能现在用得不是特别多”。

        这种写法，止庵用在了小说的女主角“祝叶生（即祝部长的女儿）”身上比较多，他专门为祝叶生拟好了各种衣着搭配的列表，有些衣服鞋帽是他在当年见到过的，比如她在什刹海滑冰后换上的拼色彪马鞋，有些则是依据她高干子女、北大英语专业学生，大哥嫂子是公司老板、二哥在美国的“人设”，考察过那个时代国外流行的服装后，将它们搭配到她的身上，去体现她在毕业、工作、恋爱前后的状态变化，比如 Perfecto 的机车皮衣和八孔 1460 的马丁靴，以及 LV 的 EPI 水桶包。

      1980 年代北京，恋爱中的年轻人

        用在陆冰锋的仇人的地方也有几处：既用老字号蒲五房、春城商店食物暗示了祝部长南方人的出身，又用专门从南方专门运来的花土暗示了其权力和地位，用墙上悬挂的郑板桥字画和养的花表现他的“雅趣”，而去清真老字号同益轩却只点鱼和虾，则体现了其对生活的讲究。

        用在陆冰锋身上，则是关键一处：他托自己的老师从瑞士买回来的格斗刀——那把匕首，象征着伍子胥的鱼肠剑，是复仇必需的仪式感，止庵确认了这把刀在当时那个年代外国厂家确实生产，“但那时 10 亿中国人里要说谁会有这么一把，我也不知道”。

        不过，这些精致的舞台布景，也同样为读者带来了一定的阅读门槛。尽管出版的小说里附带了一张手绘的老北京地图，但这张 A4 纸大小的对照物太过简略，并没能完全跟小说里那些事无巨细的胡同、街道、书店、饭馆、商场、公园的抽象名字对应，对不熟悉旧日北京的人，几乎全无帮助，头脑建立不起立体的具象。

        即便可以花几块钱淘到 1984 年或 1986 年的北京地图，这个障碍也依旧存在：在泛黄的地图上，除了当时的“地标性建筑”，并没有今天手机地图里详细的楼宇、机构的名称，只有密密麻麻的道路和胡同的名字，以及由点和线构成的公交路线。好在，旧地图与小说契合的地方在于：那时北京的城区很小，几乎就圈定在三环以内，读者如果愿意，标记下那些小说里人物常去的地点，多少可以产生一点时代的代入感，想象一下活动范围大多限于二环以内、骑自行车就可以到达的生活。

        标记出这些地点后，会有一个奇妙而直观的统计学意义上的对比效果：作为“部里干部”后代的陆冰锋，与身为高干子女的祝叶生在一起时，常去的是跟文化、艺术、休闲沾边的场所，活动轨迹多集中于北京的中轴线和长安街沿线，动线像是在地图上画成了一个大大的“十”，覆盖了旧日北京的文化、时尚和权力的核心区域；而作为牙医、普通人的陆冰锋，在与医院护士丁芸芸短暂恋爱的几个月，主要行动轨迹就仅仅局限在“积水潭医院—西四”、“东直门南小街—隆福寺”两条纵向的“短线”上，去的多是菜市场、小商店、家具店这些市井之地。这种社会阶层的“生活圈”分野，与其说是止庵在写作时的刻意设计，倒不如说是他按照真实信息还原时代时，无意中完成的某种客观呈现。

        1980 年代，北京前门大街

        止庵打趣说，如果想对着小说查地图，“1980-1990 年的北京地图都可以”，因为北京城市的巨变，其实是从亚运会后才开始的。在这些针脚绵密的描写中，隐藏着时间的流逝感，也隐藏着他对这个城市的热爱和怀念——小说里，陆冰锋和祝叶生专门去看过位于北京南城的两处古迹，一处是包头章胡同，一处是官菜园上街，这两处存在于纸地图上的名字，如今已经消弭于手机的电子地图里，前者变成了“中信城”，后者被合并进了拓宽后的菜市口大街（那时叫胡同）里。它们与小说里那些已经消失的老字号、即将翻建的同仁医院、刚刚兴建的北京音乐厅、方庄社区、三元桥一道，以区域微观的变化，汇集成了宏观的时代变迁。这种“顺向播放”的舒缓镜头，恰好与陆冰锋复仇“倒计时”的紧迫、对未来的放弃构成张力，体现了他自认为走向一条不归路的决绝，凸显了他的悲剧。

        止庵在很多方面是自带严苛标准的，比如，熟识他的朋友都知道，给他寄书的话，如果书在快递过程中哪怕遭受一点品相的损坏，都会让他不悦。这种标准，同样体现在他对于文艺作品“合理性”的判断上，聊天中，他可以对不少小说和电影中的背景、行为的“不合理”随手拈来。

        这种对“合理性”的偏执，也极大程度地体现在了《受命》里。他之所以要严谨地准备那些背景资料，是因为“有些东西是成为细节，有些东西可以进入情节”：“比方说哈雷彗星，我知道那年观测哈雷彗星这个事，但是我得看它大概从哪天开始提的，我也在‘这时候’提。这个点后来成为他俩（陆冰锋与祝叶生）关系中的一件很大的事，所以这个就属于‘进入情节’了。”

        又比如小说中写到从小在优渥中长大的祝叶生，第一次去胡同里的公厕，出来又进去，用时许久，然后说“还真有点……不容易啊”的窘态，同样来自止庵自己青年时的真实生活经历：“80 年代开始有香港亲戚到我们家来，最紧张的就是上厕所，他们每次上厕所，你自个儿就觉得很不舒服，因为人家是海外来的人，没上过这种，又是冬天，人还爬着冰坡，滑倒了怎么办？到了 90 年代我们家有外国人来，我还是这么紧张。后来到了望京的时候，你要说用一下卫生间，我会很坦然地给你把灯开开。”

        1980 年代北京，恋爱中的年轻人

        为了不动声色地写出祝叶生在两年里的变化，止庵专门在电脑里建了个文件夹，就叫“叶生的服装”，为她设计了无数的穿着搭配，“后来我都把它给减了”。在小说中祝叶生还在大学的时候，每一次出场，都“让她有一部分（衣着）跟上一次是重复的，然后有一部分是新的，然后下次再有一部分是重的，有的衣着甚至重复三四次”；而在陆冰锋与她分开的大半年里，她已经参加工作、走入社会，“她的衣服重复率就降低了，她实际上已经物质化了，她在往前走，已经跟原来不是一个人了”。

        对于如何设计让陆冰锋有机会“自然而然”地走进仇人祝部长宅邸的这个情节，止庵同样也费了不少的脑细胞，“我当时曾经想，我可以说他正好去理发，可以写一个过去的理发馆，然后就让叶生在那儿等着他，这样我可以写一下那时候理发馆的状态，借以展现这段生活，但是后来我想，这个不对，这种刻意的安排没有意义”，“有点太旁生枝叉了”，只是“一种内心的引诱”。

      于是，读者在小说里看到的是止庵推翻了原有“不合理”设计之后的朴拙叙述：祝叶生为了多跟陆冰锋相处，一遍一遍地去他在东直门胡同里的家，写到连止庵自己都觉得“这个地方有点单调，一遍遍的”。将这种“一遍遍”不厌其烦地“积累到一定程度”，就是为了合理地以“来而不往非礼也”为潜在的引线，最终让祝叶生在一次星期天的约会后主动提出关键性的一句——“到我家去吧。”这样就可以体现出陆冰锋精神的主动与行为的被动，恪守着自己复仇也要“程序正义”的原则。

        “还有一次他（陆冰锋）给叶生炒菜的时候，我就让她说，‘有这本事，要是出国的话，开不了诊所，也能开个饭馆’ ——就是因为她后面要出国，应该早有这个念头，所以前头得有一处提一下出国的事，搁这儿就特别自然，因为当时中国人出国之后在饭馆里打工是很正常的事——其实，对于这些东西，我可能用心有点过多。”

        1980 年代，北京大学校园里男生们在打乒乓球

        而如何塑造小说的主人公陆冰锋这样一个选择在时代大潮中“朝后站”的人，才是对“合理性”最大的挑战——他是一个只可能存在于 80 年代的人，一个带着春秋的君子风骨、受过高等教育、带着些许理想主义和强烈道德感的文艺青年，父亲的遭遇带给他的屈辱感，以及由此而来的对“公义”的追求，既是他不想重蹈伍子胥覆辙的动力，也是他保持清高、不愿随波逐流的理由，他自顾自地活在自己的世界里（正如他的结局），多少有些像卡夫卡笔下的格里高尔那样，内心抗拒着被社会同化，对世俗生活的压力带着些许逃避。

        这个人即使被复仇的急迫感攫取了心智时，仍旧小心翼翼地要让自己切不可不择手段，利用别人。面对着爱上他的祝叶生希望他放弃对历史问题的纠缠、一起远走美国去寻求属于自己的生活的暗示，他置若罔闻，一直掩耳盗铃般地欺骗着对方，“不想占对方的便宜”，甚至靠冷漠地拒绝祝叶生托付终身的示好，维持着内心脆弱的道德支撑。

        陆冰锋口腔科医生的职业设定，对于文艺的偏爱以及强烈的道德感，带着止庵自己年轻时的影子——当年他从报社进去药企做销售时，特地跟公司声明，自己不去做口腔科的设备，要避嫌。而陆冰锋父亲的遭遇，则是由止庵父母亲 3 个朋友的一些经历嫁接在一起的。

        与当年王朔为代表的“部队大院子弟”们笔下、镜头里呈现出来的“顽主”叙事截然不同，止庵在《受命》中展开的，是属于当时一代“文化先锋”们的生活画卷和精神世界：作为“部里干部”的后代、新时代年轻的知识分子、少年时被迫离京后来又因着父亲平反回到北京的人，陆冰锋对精神生活有着很高追求，世俗生活是相对独立、简单、纯粹的；而作为高干子女、在呵护中长大、在今天的微博上可能被归于“privilege（特权）”阶层的祝叶生，作为北大精英学生的身份，“文体两开花”，用今天的北京话形容，更是“仙儿”一样的存在。他们的自由时间被文学、艺术、美学、哲学、时尚的话题填满，交际圈子里几乎不存在操着京片子的白丁，心中有更大的野心和对个性、自由的追求，不会轻易放纵自己的欲望投入世俗的洪流——即便陆冰锋生活并不宽裕，也不齿跟市井小民去计较仨瓜俩枣，更不会为在外面下顿馆子心疼钱而屈就于医院的食堂。

      《受命》中的 80 年代，用止庵的话讲，“是一个温柔的时代”，与后面“竞躁”的年代有着截然不同的气质。即便是男女的暧昧之情，表达起来也是干净、含蓄，充满了试探的美感，分寸拿捏得得体，可进可退，颇有几分日本作家擅长的纯爱系小说的感觉：祝叶生为了多拉着陆冰锋相处一会儿，宁愿反复地坐着二环路上的 44 路公交兜圈子，“屈尊”去胡同的陋室里跟陆冰锋经历柴米油盐的琐事；在出游的火车上将头悄悄靠在陆冰锋的肩头，直到两人重新邂逅时迫不及待地分吃一个冬菜包子。

      即便在陆冰锋与丁芸芸短暂的恋情里，有着军人作风、行事现实的“普通大众”丁芸芸，直率的示爱中也依旧拿捏着分寸：周日固定约会时会规划着做韭菜盒子还是糊榻子，晚上一定要遵照父母的规定 10 点前回家，每天早上为陆冰锋现做好菜肴给他带饭，在科室里一起吃完后会避开同事们的耳目，去病人们晒太阳的地方单独相处上一点时间，晚上下班后也要避开熟人分开走上一段再汇合，以及那个想跟陆冰锋共用一把牙刷却被拒绝了的请求。

        整部小说中，唯一敢将“爱”挂在嘴上、将“性”写在文字里的，只有那个看似早已“西化”、作品一路蹿红的女诗人 Apple（燕苹），祝叶生在北大的师姐，亦是那个年代里公派出国一去不返的一员。

        当然，《受命》里呈现出的那些细腻、美好的片段，断然不代表止庵想美化那个年代里人与人之间的关系，也并非是想将男女主角塑造成理想中的玛丽苏。事实上，随着这个复仇故事的展开、收紧，书中的每个人物都逐渐显露出自己不那么可爱的一面：陆冰锋的优柔寡断、自以为是，祝叶生的物质、自我，丁芸芸的现实、功利，文艺青年们真实地露出精致利己的一面，高干子女和工厂职员对财富的追求没有本质的区别。

        各种角色的变化并不突兀，是人与人关系亲近之后，撤销心防后卸下礼貌面具、开始对彼此有了要求和期待带来的必然结果，新鲜感与分寸感一起消弭，对现实的、未来的规划从抽象变为具体甚至琐碎，当一切都图穷匕见的时候，陆冰锋藏在心里的复仇，于谁来说，都成了一个不可理喻的想法。

        如果止庵以全知全能的上帝视角去描写这种微妙的变化，恐怕小说就会少了几分自然。就像当年方晴的小说里可以读出莫里亚克、毛姆等人的小说的味道，这一次止庵“故伎重施”，借用陆冰锋的视角，刻意制造出“叙事者和叙述主体中间的那个差异”：“我一开始就意识到这一点，我不是他，我在写的时候借他的眼睛去看，实际上，小说里除了尾声，只有冰锋一个人在看、在想、在感受，其他人都是他看到的对象。我可能有所感的点，他会‘视而不见’，或者‘见而无感’。每个人物、每件事物，都可能因为他的‘视差’发生某种变形和扭曲——其实这种使用第三人称、同时又贴近某一个人物的手法，是张爱玲最喜欢采用的手法，她基本都是这么写。”

        所谓“视而不见”——“比方陆冰锋回到他自己的家，对他的家我没有详细描写，因为对于那里他太熟悉了，不可能说在我家这儿搁一张什么床；但他到了祝部长家，因为在意这个仇人，也想着后面可能会进来这房子复仇，他看得就非常仔细。”

        1980 年代，北京街景

        所谓“见而无感”——“比方陆冰锋看见祝部长家墙上挂着郑板桥，这个细节是有原型的，我确实在一位级别很高的人家里见过；当下的对话也有出处，也是问‘这是真的吗？’回答‘这种东西当年其实不贵’。但是陆冰锋看到这字画时，他会对比自己家，想到的是‘这家里的一切都保存得这么完好，居然没有经历过任何冲击’，他并没有想到这个画有多值钱。”

        这种细微的“视觉误差”，散落在止庵朴实的叙述中，草蛇灰线，对于体现小说中人物的主被动关系、拿捏男女主角在不同阶段的心理状态提供着天然的合理性，而它带给读者适度的抽离感，又可以在另外一个维度里去品味各种引申而来的议题。

        “实际上冰峰跟叶生的关系是一个偏‘仰角’的关系，在叶生面前，他确实有一种自卑的成分在里面，他跟芸芸的关系则是‘平角’、甚至稍微偏‘俯角’的关系。我给他设置的就是这样，因为这是人的同理心，你和叶生这么一个人来往，就算你这时候外表不表露什么，你心里边也会想人家是高干子女，所以冰锋对叶生的这些感受，比方觉得叶生特别可爱的方面，其实可能只是他自己觉得可爱，这种好感里，主观因素特别多。你看每一次跟叶生一起出去玩，其实对他来说，都有一种内心的激动在里边，只是我没有把它直接写出来。他在后面越来越爱回味这个人，回味这种关系，其实是一码事，因为跟叶生的来往他是愿意的。”

        “又比如，他从来没有给芸芸拍过一张照片，可他在去天津时一下给叶生拍了 37 张照片，我不愿意在写的时候明确‘点’出这里多少有点势利眼，但是两个人位置差别大，相貌又差别大，而且冰锋自己是一个偏文艺的人，他在气质上跟叶生更近、更搭；后来一段时间里因为想着要‘干净’地复仇，他反感‘文艺’了，所以才觉得芸芸都是优点——其实这都是他的逆反心理。最初跟叶生来往的时候，其实全是很‘虚（偏精神层面）’的来往，跟芸芸的相处，他觉得很‘实在’，其实这都是冰锋自己主观里的‘自我强调’：我应该脚踏实地，这是有点刻意的。只是我不会明确把这个‘刻意’写出来，只写这时候他就是这样的状态，因为我用了这样一个贴近的第三人称视角的手法，我对他不能加评价，但我其实是在审视这个人。”

        八十年代北京的青年人

        这种带着“天然盲区”的视角，让小说里的陆冰锋完成自己的逻辑自洽的同时，也给读者跳脱出来客观看待、评价他的余地。止庵说：“我的设想，就是这个人不是个资质特别高的人，我把他设定得非常敏感，但很多时候状态又是茫然的。”

        比如说在小说第四部里边，陆冰锋与祝叶生再次邂逅——止庵说，这大概是全书里唯一一次使用“巧合”，但又合理，“因为那时大家平时能去的地方，范围就那么大”——两人的感情迅速回温让陆冰锋偶尔去憧憬“有限合理”的未来的同时，祝部长的病情恶化，又将复仇的紧迫变成了套在他颈项上的绞索。在这种矛盾与纠结里，陆冰锋看待祝叶生的视角，仿佛又加上了一层玫瑰色的镜片，越发显得“灯下黑”——他将她逐渐崭露出来的物质、叛逆、强势、优越的种种，都视为一种独有的“单纯”，甚至在祝家看到 Apple 主动把腿贴着祝叶生的腿时，都没有去想她们有什么隐秘的关系。而这种误判，又导致他对自己遮掩复仇秘密的盲目自信，面对着祝叶生不止一次暗示她已经知道他对自己父亲的仇恨，希望他放下心中块垒与过去和解，但“他根本听不出来”。

        “我想写出‘这个人’和‘那个人’的距离，我觉得这个‘距离感’，我们现在看到的很多小说对它是不太有意识的，我觉得这是个技巧。我借小说角色的眼睛，他可以随时在那儿看，但是我时刻得比他感受得多一些，但是我的感受不会写出来，只会埋在里边，假设有读者同样能体会到这一点。”

        为了让读小说的人能意识到自己的感受，止庵还使用了一个更加“古典”的写作技巧，如同《红楼梦》里的判词，不断地用出现在 1984 到 1986 年精英文化生活中的书籍、电影、话剧、典籍，去隐喻、暗示男女主人公过去的、当下的、未来的状态。在“契诃夫之枪”被人津津乐道的当下，止庵选择了反其道而行之，将猎枪分解成了铁粉、木屑、火药这样散落在各处、容易被忽略的碎片，甚至是肉眼不可见的分子、量子，为读者埋下了一个又一个可能需要动手去搜索的“梗”（就像读这本小说你需要一幅旧地图一样），让人可以嗅出更多复杂的味道，去抽丝剥茧地破解一处又一处的迷你智力游戏。

        止庵说：“譬如他们俩看的第一场电影，《神秘的黄玫瑰（续集）》，就是一个隐喻。”——这个系列电影，是罗马尼亚商业电影在 80 年代的经典之作，是模仿美国西部片风格的“罗马尼亚罗宾汉”的故事，电影中的女主角、交际花“阿卡塔”是个反面角色，是贵族势力在男主角“黄玫瑰”身边安插的间谍。“我是想暗示，其实叶生在这个小说的后半部分是有心计的”。

        又比如，祝叶生在陆冰锋家里聊天时，看似随意地提到了自己喜欢当红女演员殷亭如主演的电影《锅碗瓢盆交响曲》，但在这个信息点的背后，或许很多上年纪的人，还会依稀记得这个难掩高贵气的演员，演的却大多是“工人阶级”和“底层人民”的角色，恰似祝叶生“屈尊”来到胡同里的普通人家。

        电影《锅碗瓢盆交响曲》剧照，右一为殷亭如

      《受命》里出现的这些存在于 1984 年到 1986 年的文艺作品的名字，止庵在挑选时，“挑的都是那个具有隐喻作用的”。“包括叶生坐在冰锋家门口台阶上等他下班回来的时候，旁边搁的那本书，最早我写的是《美国自白派诗选》，临出版的时候，我说这个还是不太对，‘自白派诗选’跟叶生没有什么关系，她应该读《园丁集》，《园丁集》是爱情诗，也是我当年觉得写得最美的，这个时候，我觉得她读这个才合适。”

        “包括叶生读张爱玲的《茉莉香片》，也是对人物关系的影射，和故事走向、结局很有关系。我觉得这小说应该有一个‘潜在的层面’，这种写法，其实也是一种古老的写法了。”

        但在最后，止庵还是会强调，挑选这些，“前提是那个具体时候，电影确实上映，书也确实找得着”。

      《受命》是一部自带阅读门槛、有些“挑人”的小说。作家贾行家觉得，可能会有两类人对它更感兴趣：“第一，假如你人到中年或者是中年以上年纪，对中国的问题有自己的思考；第二，你对北京这座城市或上世纪 80 年代这个时代感兴趣，这个时代的这座城，是很多事情的因缘和终结。”

        这种“推测”不是没有道理，《受命》如同止庵精心培植出的一个果子：朴素、藏拙的文本，是它需要我们花些时间去剥开的硬壳；文字背后承载和延伸出来的人物关系、旧日风情、历史轶事，是它甜酸可口、汁水饱满、令人舔唇回味的果肉；待果子吃到最后，我们的舌尖则会触碰到一颗苦涩得令人唏嘘难眠的内核——也就是小说要表达的主题：如何反抗遗忘？

        止庵说：“80 年代还是记忆与遗忘并存的年代，在冰锋身上就有这么一个冲突在里面。现在这个冲突已经不存在了，现在我们没有记忆，也没有遗忘，只有当下。假如他母亲不告诉他祝部长告密的事，他也是一个遗忘的人，正是他母亲告诉他有这么一件事，他才把原来的记忆都给激活了。我们总说‘反抗遗忘’或者‘抵抗遗忘’，其实遗忘不是靠抵抗就能抵抗得了的，该遗忘就遗忘，就像该记忆就记忆一样。我想写的就是一个人内在的冲突，也是我们时代最后的关于记忆和遗忘的冲突。”

        八十年代中期北京的交通工具

        在记忆和遗忘必须二选一的时候，在时代巨变的分岔路口，越见身边的人都在“往前走”，陆冰锋便越为自己背道而驰的选择增加一分自我赋予的使命感，成为了一个“主动不合时宜的人”。

        如果说祝部长的病情恶化是倒逼被动的陆冰锋必须行动起来的鞭子，那么无处不在的“遗忘”，则是让他主动选择逆时代而行的催化剂：患有阿尔茨海默的母亲在肉体死去之前就已经开始遗忘，了解父亲和祝部长之间内情、劝他对过去“宜粗不宜细”的贺叔叔也带着秘密死了，“冤案”的人证没有了，甚至就在他冲动之下想跟祝叶生坦白秘密时可以展示的物证——当年父亲陈尸的那间地下室，也在他眼皮底下被夷为基坑。

        已经知道内情的祝叶生明白他的困境：如果可以作为证据的人和物湮没于时间，那么他的“仇恨”的真实性也将变得可疑。在跨年夜的长安街上，她用艾略特的诗句暗示陆冰锋：“也许人类历史也有这样实际并不存在的时间点，我们置身其中，还以为是一个时代。”但这种借用文学作品向陆冰锋“递话”的宽慰，是虚无乏力的，并不足以让他回转方向。

        故事于 1986 年 1 月 29 日夜晚、祝部长生命最后之际，在陆冰锋身藏利刃、用从祝叶生那里偷配的钥匙打开祝家宅门的那一刻戛然而止，但对读小说的人来说，脑海中关于一场即将到来的惨烈场景的想象，却像钢琴发出的沉重尾音一样还在拉长。

        待高潮在读者的脑海中靠脑补完成后，再翻一页，看到时间回到 2020 年春节前的尾声，才会发现 24 年前那场“理所当然”的谋杀，竟然以另外一种形式发生，而这个迷一样的夜晚，并没有真正意义上的复仇，亦没有预期中的解脱，反而将陆冰锋和祝叶生的余生，分别封存进了各自营造的精神茧室里，他们成了留在过去、再也走不出来的人。

        八十年代北京街景

        这个篇幅无多的尾声真实而又讽刺，或许显得并不讨喜。止庵借书中他最不喜欢的角色、陆冰锋的弟弟陆铁锋之口，滔滔不绝地向已经成为“领事夫人”的 Apple 讲述着自己追随了祝家大儿子去了深圳之后的个人发迹史，炫耀着自己对祝家的“忠诚”让女儿也攀上了祝家的高枝，曾经的仇家在第三代完成了联姻，顺带着说了一点哥哥的现状和与祝叶生当年的一点传闻；Apple 则在回应时说了一点祝叶生去了美国后的状态。陆冰锋当年内心中的价值冲突，以及祝叶生因此受到的影响，在书中所有角色后来的世俗成功中——甚至连后来“背叛”了祝家公司的丁芸芸，最后也成为了一家民营医院的院长——显得不值一提。

        陆冰锋选择了“过去”，止庵便也用“过去”的文风去呼应他的选择；陆冰锋选择了“抵抗”，止庵在《受命》的结尾，便也没有选择妥协——现在流行的写作，可以是在人的困境层面做足盘旋，却往往在面对终极拷问时虚晃一枪，用相对主义回避问题或用虚无主义瓦解问题，让作者与读者都轻松愉悦，而止庵却重拾鲁迅的风骨，用一出做实的悲剧，将逃避了太久的良心逼入死角，去直面已经模糊的历史幽暗。

        止庵说：“后来的历史也证明，大概到 90 年代以后，大家就不再去想‘过去’了，到 2000 年以后，曾经困挠冰锋的问题，大家已经彻底不在乎了。所有人想的全是如何发展、把自己生活改善。所以，冰锋是一个来自于‘过去’的人，他的时间向度一直往后伸，伸到伍子胥。而在 90 年代以后，大概没有人还对伍子胥感兴趣了，到这个小说的尾声，也就是 2020 年，他弟弟看伍子胥的电视剧，就觉得很可笑，整个价值观完全发生变化了。”

        “铁锋很自以为是，他年轻时因为不如他哥哥，心里始终有压力，所以后来他看到哥哥变得很颓唐，其实他多少有点得意，他觉得我比他成功多了”。从这一层含义出发，陆铁锋在尾声中涉及哥哥的部分，便有了“成功者”对“失败者”的误解和轻视，“是一段非常不可靠的叙述”

        作为 80 年代从小市民阶层依靠攀附权贵、奋斗进精英阶层的陆铁锋，喜欢用“成功学”的光环遮盖自己的道德不足和不择手段，是沾享时代红利的典型；而依靠“外力”早早改变自己命运的 Apple，即便在言谈中保留了些许文艺的本色，身上也早已没有当年那个先锋诗人的痕迹；更遑论近水楼台的祝家长子与强烈想改变命运、行事非常现实的丁芸芸了。他们“向前走”得越成功，就似乎宣判陆冰锋的“向后站”越失败，但陆冰锋个人的悲剧性越被无视、掩盖，这个时代的悲剧性便越刺眼、扎心。

        “可能历史最后证明这些人走的路是对的，但我还是觉得，失败者，或者说没有跟大家走到一个方向的人，可能也是一种英雄。”止庵说，“其实这个世界并存着两种‘英雄’，一种是顺势而行的，一种是逆势而为的——是不是可以这样来理解？”

        或许，与止庵在研究上有交集、又是同一代人的孙郁（中国人民大学文学院院长、中国鲁迅研究会会长），对这本小说的点评是最到位的：

        “我们都在前人的影子里，但不是人人都知道。他以读者陌生的方式，告诉我们曾有的时光中的男男女女，老老少少的形影，惟在被遗弃的废园里，才刻有曾存的隐秘。这时候你会感到，审视悲剧的人，知道什么是值得驻足的地方。”