相声是中国特有的传统民间曲艺形式。清末民初发源于北京的民俗曲艺，语言上采用北京民间土语，结构上通常以独立的段子呈现，大致由双口和单口以及群活等样式呈现，传统的相声主要由生动活泼的语言表演者惟妙惟肖的模仿能力体现，它是所有中国原生艺术门类中最接近西方舶来的话剧样式，深具大众易于接受的特点。
赖声川的《那一夜，我们说相声》唤醒了人们对相声——这一近乎在台湾绝迹的传统表演艺术的记忆。那次的演出，可以视之为八○年代台湾文化史的一次“事件”。那一出戏造成了舞台艺术的空前热潮，它不但使台湾已灭绝的相声艺术起死回生，被人们重新省思玩味，且间接掀起了九○年代如火如荼小剧场运动的火苗。不仅如此，也为日后的相声传统注入了新的血液。
然而，赖声川清醒地认识到相声毕竟是相声，并不能等同于话剧。他认为：《那一夜，我们说相声》是一出戏，而不是一场简单的相声表演，是由五段相声段子组成的，从1985年开始，利用不同的时间和空间，在不同的时代演出。起始于当代台北西餐厅舞台秀的主持人，李立群和李修国变成在当代台北讲相声的两位演员，而后时光逐渐后延，演变为 1963 年的台北相声演员；退而变成抗战时期重庆的相声演员；再退而成为五四时代的相声演员；最后蜕变为清朝末年北京的相声演员。赖声川以学术实验精神为核心，利用通俗的相声段子
作为传播的载体，来组织出一个具有时空转化、情节勾联、主题内涵和角色变换的演出，巧妙地通过“相声”这一大众喜闻乐见的方式，智慧地构建了与观众相通的桥梁。
《千禧夜，我们说相声》是相声剧的又一力作，以“相声”为表演形式，以丝丝相扣和彼此呼应的不同片段讲述了一个跨越百年沧桑时空、曲折离奇的轮回故事，故事的场景设在一座具有千年历史的茶园中，戏开始于 1900 年的老北京，经历了八国联军劫掠后的茶园在一片惨淡中重新开张，两位落魄的相声演员正要开讲，突然其中一位因遭遇闪电袭击而生出某种预知的能力，又突然陷入重复语言的“鹦鹉学舌”状态。于是他们遇到的一位好说相声的末代皇族贝勒爷一起展开了一段19世纪末的台北，“千年茶园”的戏台被原封不动地搬到台北，两位相声演员正在为晚上的演出忙碌，其中一位在记录自己的梦，他的梦又恰好与上半场的时空对应起来，这一夜，茶园里来了一位正在为竞选做准备的民意代表，于是三人又开展了一段 20 世纪末的相声对谈。
千年茶园不论在老北京还是在台北，两位相声演员总会遇到他们表演上的克星，而生活在世纪之交的戏中小市民，似乎也老是遇到令他们啼笑皆非的窘境，相声演员的服装由长袍马褂一下变成牛仔裤和 T 恤衫，有点像现代寓言，熟悉的相声茶楼也在转幕之间装上了耀眼的霓虹灯，在这期间也发生了令人联想的喜剧情境。
赖声川还在《台湾怪谭》中利用现代条件“单口相声”式的独角戏增加了更多舞台语汇，融合了单口相声、说书、对口相声、KTV、舞台剧表演的风格，以丰富的独创的舞台语汇表现出当代台湾怪象与乱象。说书人李发被电视屏幕、广播等手段又幻化成影像中的李发、广播中的李发，并达成对话关系，俨然又成了“对口相声剧”。
赖声川的“相声剧”没有传统戏剧所要求的性格化人物、动作、情节化的事件诸要素，全靠一些相声“段子”来结构全剧，显现主题。相声本来就不只是博人开怀一笑的，还包括对历史、政治、人民生活所做的特殊解读，敏锐反应，而赖声川的系列相声剧将相声的两种功能推向了一个新的高度，他“为相声创造了一种现代演出方式，一种可以针对政治、社会和文化问题进行讨论的形式”。
