前天下午，Sir的朋友圈、微博，集体高潮。

从中午，一直高潮到五点。

从猜，到分析，最后实锤。

好了，下面公布重大喜讯——

毕赣第二部长片《地球最后的夜晚》，入围戛纳“一种关注”单元。

开始，许多人对它的期望是主竞赛单元。

但“一种关注”也是戛纳仅次于主竞赛的正式竞赛单元。

甚至，其后贾樟柯新片《江湖儿女》作为唯一华语片入围主竞赛的消息，都被它抢过风头……

目前，国内几乎没有关于影片的前期物料，连预告也不见踪影。

但不少有taste的影迷，都好奇得不得了：

这到底是一部怎样的电影，到底到底是怎样啊啊啊？？？

这么饥渴，还不是因为他——

毕赣

不谦虚地说，外表确实比Sir差了一大截……

毕赣和戛纳，几乎是必然相遇的。

15年他导演的《路边野餐》，横空出世。

奖，拿到手软。

台湾金马奖最佳新导演（史上最年轻）、瑞士洛迦诺国际电影节最佳处女作、法国南特三大洲电影节最佳影片……

除此之外，影片共入围过30多个国际电影节。

夸奖，听到耳朵长茧。

外媒、国际影评人被反复震惊。

著名电影网站《IndieWire》评选出“全球瞩目的独立青年导演”，毕赣是唯一入围的中国导演。

法国《电影手册》：“毕赣的出现让贾樟柯后继有人，给中国电影注入了一剂强心剂。”

美国《电影评论》：“这已然是近些年电影中最为珍贵的一个时刻。”

……

感觉这些赞扬，都像献给大名鼎鼎、作品等身的资深大导演的。

但，这才是毕赣的长片处女作。

那年，他才26。

还是个闭塞地方出来的穷小子。

他生于贵州凯里，在小村子长大，从小觉得生活无聊，就写诗打发时间。

高中因为《导盲犬小Q》爱上电影，大学报考了编导专业。

去了才知道……这专业，学的是电视。

毕业后，他也没去电视台学习，跟朋友在加油站混日子。

为了生计，他甚至还去考了个爆破证准备转行。

后来，还是放不下电影。

他拿出积攒的四万块，回到小村子连哄带骗，忽悠一帮亲戚朋友和他拍完了《路边野餐》。

不要乱用“一鸣惊人”这个成语。

除非是毕赣。

从此，小镇青年摇身一变，成了华语电影的“希望”，“天才”，“鬼才”……

让人意外的是，他以一种张狂的姿态，表现出本人并不意外：

“我19岁就拿了学校最佳影片。

那个阶段我得到的快感和今天我拿任何奖都没有区别。”

本人狂，他的电影说起“话”来，更狂。

40分钟长镜头。

用行路叙事，用方言做诗，用视觉作画。

故事支离破碎，欲言又止，又藕断丝连。

看不懂的人，用“文艺片”给它下着含糊的定论。

文艺片，当然没错。

而喜欢它的人虽不吝溢美之词——“诗意”“魔幻”“高级”——听起来也仍然距离事实，有着不小的距离。

其实，这是毕赣用了你不习惯的“视听语言”，给你看他觉得好的东西。

这东西可以是电影，这东西更像是生活。

今天，Sir想拉近这种“距离感”。

用几个小细节，聊一聊在作者的表达理念和观众的观影旧习之间，到底是个什么距离。

也顺便，走进毕赣。

1。

说回很多人对他的第一印象，不是什么神秘、清高。

而是狂。

他19岁拿学校最佳影片，当时的奖品是一台手机。

拿到手机后，毕赣做的第一件事，就是输入一行字：

“24岁要拍出最好的电影。”

一个人做给自己看的行为，不叫狂，叫理想。

但当大家都知道他以后，他仍然持续喷着毫不遮掩的“狂言日记”。

电影获奖后，他说：

对拿奖我一直的态度都是，我的电影是去给电影节颁奖的，不是它给我颁奖。

洛迦诺新导演奖因为《路边野餐》，这个奖项才有价值，我的作品要大于这个奖项，不能让奖项大于作品。

新片还没拍出，他就开始吹牛逼：

二三十岁做的都是牛顿的工作，下一部电影（《地球最后的夜晚》）要实现的是类似电影从无声到有声、从黑白到彩色这样的意义，但我很难跟别人讲清楚，电影有电影的文法、语言、界限，我想去一切过去电影没有抵达的地方。

嗯，这才拍第二部，就已经想把“一切电影”甩在身后……

有记者试图诱导他谦虚，哪怕一次：

“你觉得自己是天才吗？”

“我觉得我是的……”

诱导失败。

那么，毕赣的狂，是真的盲目自满吗？

Sir笑而不语。

虽然一些业内影评人，并不觉得从作品属性上，毕赣和贾樟柯、侯孝贤有共通之处。

但Sir偏偏从他们三位身上，看到了很相似的东西。

2。

侯孝贤，是毕赣的偶像。

他的《南国再见，南国》，在毕赣看来是“世上最高级的电影”。

（小毕同学你随便，我干了。大多数人总爱提《悲情城市》《风柜来的人》，但Sir从大学时就偏爱它。）

该片也入围过戛纳主竞赛单元

金马奖上，毕赣作为史上最年轻的新导演获奖者，始终保持平静。

直到见到侯孝贤的一刻，他才变回羞涩的后辈。

颁奖后，媒体问侯孝贤觉得毕赣如何，侯孝贤指了指站在旁边的他：

“看他人就知道。”

那一刻，毕赣才觉得“真的得奖了”。

而贾樟柯，是所有媒体都会拿来跟毕赣对比的另一位导演。

国际电影节常客，魔幻现实主义风格。

三人身上，有种一脉相承的气质——

距离感。

侯孝贤说，好的创作，一定是背对观众的。

贾樟柯也说，我的电影只需要吸引我的观众。

但他们对自己，始终是零距离。

什么意思？

外表看这些导演的作品，都刻着属于自己的独有标签。

但你再往里看？

这些标签，异曲同工——分别来自他们的经历，他们的土壤。

他们的心灵，总在个人记忆与电影记忆间，相互碰撞。

在贾樟柯的电影手记里，有这样一段话：

窗外，夜幕将要降临北京。这座过于喧闹的城市，无法迎接幽冷的月光。我突然想远行，乘着夜幕去到山西任意一个小城。那里城池千年，一定明月高挂。我知道我是想写东西了，在办公室里找了一摞信纸，十几支用惯了的粗黑墨笔，决定到大同去。临出门的时候，我的目光落在了桌上的电脑上，犹豫一下没有带它。

贾是山西汾阳人。

所以，黄土，明月，小城，才是故事。

一摞信纸、粗黑墨笔，才是记述、抵达故事的最好方式。

而北京、电脑、喧闹，于他都陌生。

侯孝贤也一样。

Sir记得这样一段故事：

当时侯孝贤拜访黑泽明，黑泽明问助手：

你知道我为什么喜欢侯孝贤的电影吗？

助手讲了一通哲学命题……最后黑泽明摇摇头，回了一句很装逼的答案：

“不是，我在他的电影里，能看到尘土。”

装逼吗？

够装，但确实是实话。

在Sir看来，什么是尘土。

就是炊烟，就是家乡，就是烟火气。

就是不同地方的人，彼此差异、又共通的生活。

3。

毕赣拍的，也是他的尘土。

《路边野餐》中有一段，Sir反复看了多次。

第一次就看进去了。

第N次看，还是意犹未尽。

片中，陈升带侄子在镇上闲逛，两人玩着山寨版过山车。

画面中，按下启动键，侄子在车上欢呼。

Sir赌300元，这种感觉，一定和看《南国》里摩托车驶过山路类似。这样的场景、心境，毕赣以不同形式复制了多次。

但，这只是画面故事。

画外，还有另一个空间——背景音，配乐是伍佰的《世界第一等》。

此处再衔接下一个镜头——一帮在室内坐着，听歌打牌的小镇中年。

电视里放的，正是演唱会上的伍佰。

在这个段落中，声与画，是两个平行世界。

与其笼统地说，这就是所谓“诗意”，所谓“跨越时空”的叙事（对不起，这样说很套路，带着专业人士的不老实）。

不如说，这恰恰很“写实”。

这就是贾樟柯、侯孝贤、毕赣这样的小镇电影青年，隔绝不同时空的类似之处。

因为这两个平行世界，分别代表着他们成长的两个平行维度。

小镇、电影。

毕赣的故乡，和同样陪伴他长大的台湾电影。

贾樟柯的故乡，和同样陪伴他长大的香港电影。

侯孝贤的故乡，和同样陪伴他长大的小津、费里尼、文德斯。

（当然，还有许多许多别的。）

这个开关打开的是毕赣小镇生活的日常，同时也是影响他成长的符号。

是不是很简单？

此处容Sir装个逼：

当我们说看不懂文艺片时，我们其实是不习惯“怎么看”。

往后，这些成长的印记不再隐晦，一再重复——

伍佰的插曲，出现三次；

对《南国》以及其他台湾文人电影的致敬，也不时从画面闪过。

上：《南国再见，南国》；下：《路边野餐》

和《路边野餐》一样，新片《地球最后的夜晚》虽然信息不多，但从选角还是能看出这种忠于自己的本能。

五个主角，两个来自台湾地区（红线框出），都有小镇成长背景。

如果你还想往深处寻找这种“创作理由”，那么尼采有一句说得好：

“艺术家本就是一种停滞的生灵，因为他停留在少年及儿童时代的游戏之中。”

少年是盲目自信的，少年又是极端怀疑的。

很多艺术片导演，也具备怀疑一切的本能。

你应该发现了，很多商业类型片，总会给观众一个关于生活的、貌似简单、统一的“结论”。

但很多好导演都会无比谨慎地拍摄生活。

因为他们也无法确定，生活到底包容了多大的外延。

于是侯孝贤离不开童年，贾樟柯总想回到“一座小城”，毕赣才会在走投无路时豪赌一把，把赌注压上一个贵州小城，自己长大的地方。

这么来看，狂人还狂吗？恰恰很务实吧？

于是他们的镜头视角，表面虽然晦涩、陌生，却贴近于某种模糊的私人记忆。

对于毕赣而言，生活，既是孩子画在墙上的钟，也是在瀑布旁晾晒的衣服，走在路上吟的诗……

“谨慎地忠于生活”只有一条路，就是依赖私人体悟。除此以外，任何貌似客观的简单归纳，都可能导致狭隘。

4。

说到视角，顺便提两句片中的诗。

比如这两句（不是一首诗里的），Sir就挺喜欢：

我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。

照旧打开身体的衣柜，水分子穿越纤维。

不解读意义了（那很傻，相当于把一座大桥变成一条窄道）。

但从视角上看，第一句是鸟的；第二句，是水分子眼中的“散步和流汗”。

用这种视角看待生活，不新鲜吗？又哪里神秘了？

从物质世界的任何一点出发，观察生活，才对得起生活本身的大。

而视角这东西，并不是每一次都能轻易读懂。

就像那辆突然出现在室内的绿皮火车，倒影在墙上呼啸而过……

你说不清它为什么会出现，但确实让你若有所思。

而你若有所思玩味出的，就是某种生活的外延。

5。

“私人记忆”这个点，Sir说得差不多。

但如此理解《路边野餐》当然还不够，还有两个Sir觉得很重要的因素，应该能帮你更靠近毕赣和《路边野餐》：

时间、野人。

它们同样外表看似“诗意”“魔幻”，却既是故事脉络的核心，也是人物命运的核心。

但这又是一通长话……下次再约。

今晚，如果你确实对毕赣发生了兴趣，Sir打算和你交个酒友。

但如果你还是闷得想死……没问题，那并不代表什么。

因为即使专业如Sir，面对某些文艺片时也会咕哝两句：

“看5分钟就知道阁下很牛，但恕本人今天状态平平，咱们有缘再见。”

就像侯孝贤说的。

好的创作，确实有时是背对观众的。

毕赣同意了它，又加了一句：

“不仅是背对的，还是赤裸的，这是一次交易。”

赤裸，是坦诚才能抵达的群体通感。

而观众是否能感同身受，在于能否在灯光熄灭后的影厅，回报以相同的坦诚，找到一个舒服的姿势，专注而又放松地，交出你们的灵魂。

当你真的走近了这些“外表拒人于千里之外”的导演，你会发现：

他们不狂，他们只是专注。

当毕赣谈到贾樟柯——

贾樟柯导演已经有很成熟的美学，也保持他特有的关注。做比较有些不太妥当，非要比的话，他制造了火车，我想发明飞机。

当毕赣谈到其他电影——

我要与一切电影为敌。

这不是狂，这是他唯一的路。

电影创作对于每个导演而言，就是走进自己的禁地。

一个复刻别人的导演，永远不可能是好导演，只能是一个庸俗的粉丝。

而好的导演，是你虽然能从作品里看到共通的印迹，但你知道那恰恰就是他自己。

所谓“狂”。

不过是踩过无数巨人的肩膀，又回头盯着脚下的尘土，陷入沉思。

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编辑助理：卡卡西式角色扮演