如果细数中国摇滚乐的发展史，八十年代可以称为是这种叛逆音乐的起始，虽然发轫于西方社会，但是，这样一种音乐形式在那个特定的历史时刻进入到中国文化表达的方式却是极为激烈，它以一种无法阻挡的态势迅速燎原开来。其实早在七十年代，西方那些知名摇滚乐队的经典曲目已经在地下交际圈中不断传唱了，但是，忌惮于政治社会的高压，这种有限范围内的传递还仅仅是一种低调的自吟自唱。而当那个巨大变革的时代的到来时，文化表达的多元也自然给摇滚乐的发展提供了土壤。真正的爆发开始于九十年代，大量的乐队如雨后春笋般涌现出来，而得益于魔岩三杰，崔健，郑钧等人集体灵感的爆发，94年甚至被称为中国摇滚乐的奇迹之年。

这样一来，张元拍摄于93年的《北京杂种》就深深的嵌入了这段蓬勃发展历史的间隙里，当然，它不仅仅是关于摇滚的，面对着逐步解禁的文化管制，在九十年代初，大量的艺术门类都获得了某种程度的表达自由，电影艺术当然也处在这种逐渐宽松的局面之中。对于张元来说，他很敏锐的看到了这两种不同领域艺术所面对的相同前景和所走过的同一路途，同时，出于对摇滚乐的爱好以及与崔健等人匪浅的私交，他很自然的会拍摄一部关于摇滚的电影。因此，《北京杂种》不单单是关于摇滚乐的记录，还是对于独立电影自身的某种见解和表达。

事实上，由于过于接近关注的焦点而遭到历史的左拥右抱，《北京杂种》并不同于一般的此类电影，当然，在我们的印象中，西方，尤其是好莱坞产生过大量的摇滚电影，如几近成名，大门，天鹅绒金矿等，但是，这些电影大多处于距离回忆焦点数年乃至数十年的地方，伴随着时间洗去狂热的层层迷幕后，处在远方的他们试图重构那场久远的记忆，无论是乡愁般的怀旧还是谨慎的思考和批判，影片本身并未陷入到与摇滚历史相同的狂欢中，而北京杂种则完全不同，它与中国摇滚的历史可谓同呼吸共命运，虽然是一部故事片，但他却以一种纪录片似的真诚记录了同处九十年代时间维度另一种文化。因此，由于处于这股激情的拥抱之中而缺乏足够的距离来凝视，北京杂种无法以一种足够冷静的姿态来看待这段历史，也就缺少了更为深刻的观点和更具维度的视角，但是却收获了更具触感的真实和感情。

从故事线索的层面上来看，北京杂种并未具有一个统一的完整剧情，他更多的是一些摇滚人的生活轨迹。这与影片灵感的来源是相符合的，据张元介绍，影片的素材取自于崔健，臧天朔等人各自真实的人生经历。因此，北京杂种并不是关于某支乐队和某个人的记载和传记，而是一个边缘群体的生活态度和苦辣酸甜。其实抛开摇滚这袭外在的华美戏服，这种关于边缘群体的表现和创作可以套用在任何一个导演的身上，贾樟柯的小偷和城市地下层，娄烨的知识分子，第六代导演基本上都在延续这种相同处境下的创作思路，对于边缘群体的关注和记录成为了贾樟柯和张元们思考中国变革的法宝利器。

但是，有人说贾樟柯的小武是中国真正意义上的第一部边缘电影是不无道理的，小武拍摄于97年，而张元在93年推出的北京杂种乃至其他导演在相同时间段推出的其他电影为何不具有同等的历史地位呢？这是值得思考的一点。仅仅从北京杂种所提供的信息来看，摇滚乐本身所具有的解放和麻醉就缺乏小武中所弥漫冷淡和客观。对于张元来说，他十分钟爱摇滚，也相信摇滚所蕴含的意义，而这也是影片中崔健，窦唯等人的实际见解。虽然在北京杂种中，一些主角们都面临着或多或少的人身困境，但这种困境与摇滚本身是无关的。无论是与女朋友的感情纠葛，被熟识的人骗去钱财，穷困潦倒下失去了排练场地。而当主角们登上舞台时，他们立刻从摇滚中寻得了自我生存的乌托邦。因此，这种现实生活的困境和精神层面上所能达到的解放和突围是完全分离的。当表现一种生活的困苦和感情的迷惘时，张元可以以第六代的姿态出现，但当摇滚所代表的精神力量以压倒性的胜利获得主动权后，张元就不可避免的倒向了第五代所擅长的解放和启蒙主题中。

这显然是历史的因缘际会，北京杂种注定只能扮演这种承上启下的角色。由于八十年代关于启蒙的宏大叙事的余威尚在，张元无法跳出历史的局限性而达到后来贾樟柯所具有的视角和见解。在贾樟柯的小武中，那个小偷虽然是千千万万底层蝼蚁中的一员，但是，他却拥有自己的面貌和个性，是自我存活的真实个体。而张元在表现摇滚人的精神面貌时，却将这一群人当做了面目模糊的整体来看待，他们共享着同一副面孔，在对抗长久以来所积蓄的意识形态方面上，他们可以一种相同的姿态来共同作战，但是，当深入这一个群体的细部结构后，每个人的差异必须得到有效的关注和重视。其实这样说来，确实有点吹毛求瑕了，如果张元能够再晚一点推出这部作品，他就会发现摇滚人这样一个群体内部的差异和分裂，如商业化侵蚀下对理想的背叛，艺术创作理念的差异等等个体间的不同之处。

让我们在更为苛刻些吧，由于过于迷信摇滚所具有的救赎和解放作用，张元将崔健们所期许的艺术彼岸世界描绘得过于美好，在北京杂种中，只要站在舞台上，主角们都会陶醉于自我的歌声和嚎叫中而获得解脱和麻醉。因此，摇滚乐成为了可以为之牺牲的理想和事业，甚至，崔健们也相信摇滚及其背后站立的艺术具有改变世界，变革历史的力量。这当然是处于九十年代初的张元，崔健，乃至从八十年代以来走来的文化思潮所蕴含的乐观主义精神在作祟。对于这些艺术家，学者来说，他们尚未真正思考摇滚乐是否具有那种他们所相信的解放力量。如果仅仅只谈论这些漂浮在空中的词汇，这表明电影并未深入到个体的内心。个人生存的迷惘，糜烂不堪的生活状态，商业体制对自由创作的压缩，这些现象是否存在呢，他们会被高尚的理想和燃烧的激情所掩盖吗？如何处理个体灵魂中这些冲突不休的欲望呢？九十年代初的北京杂种显然无法回答甚至面对这样的问题。但是，最终还是有人会直面这样的问题，张扬创作于2001年的昨天由于与九十年代有了时空的距离从而真实的看到了这一切。在昨天中，没有了解放和救赎，没有了改变历史和社会的巨大理想，也没有了以同一副面孔出现的摇滚人群体，一切只有一个不断被折磨和拷问的个体和灵魂。

看来对于张元是过于苛刻了，从六七十年代的禁闭和高压走来，我们实在不忍心再打碎八九十年代那仅有的一点理想和真诚。因为处于那样一个历史时期，北京杂种还是十分勇敢和让人敬佩的，它的被禁很可能与一种理想主义的关怀无关，而是很大程度上因源于影片粗鲁的台词。这与影片极为粗造的画面一起构成了对于摇滚主题的回应。这一切我相信张元肯定是刻意为之的，当崔健们用摇滚作为武器在主题上对意识形态霸权构成冲击时，张元也用自己的影像和台词来呐喊助威。长久以来，官方所认定的好电影肯定是画面唯美精致，语言高雅含蓄，为了满足意识形态宣传的需要，我们长久以来已经形成了一套固定的画面表达和语言系统，而北京杂种则在这两项上对这种需要和趣味发起了达达式的嘲笑和颠覆。影片的画面简直是不忍猝观，模糊不清，拍摄现场的灯光条件也很差，人物长久的处于黑暗之中，根本看不清楚事物的轮廓。而人物间对话的台词更是粗鄙不堪，他妈的，傻逼，我操这样的词汇不绝于耳，有时候甚至感觉是刻意为之的。这种独特的风格与影片的摇滚主题却也相得益彰，因此，总的来说，北京杂种由于处在历史和文化的交点而缺少面向个体的提问，但是，对于从六七十年代走来的中国电影来说，他以及一批八九十年代电影的出现还是破坏了曾经嵬然不动的官方电影霸权，为后来中国电影面向现实的深入表达提供了更为有效的契机。