作者：马里奥·巴尔加斯·略萨
一 绦虫寓言
作家从内心深处感到写作是他经历和可能经历的最美好事情，因为对作家来说，写作意味着最好的生活方式，作家并不十分在意其作品可能产生的社会、政治和经济后果。
一天，突然感到自己被召唤，身不由己地去从事这种活动——比如写故事，根据自身条件，使出浑身解数，终于觉得实现了自我的价值，而丝毫不认为是在浪费生命。
抱负是一种选择，是用什么来决定人未来的个人意志的自由运动。虽然我认为文学抱负不是镌刻在未来作家身上基因的预示性东西，虽然我坚信教育和持之以恒的努力可能在某些情况下造就天才，但我最终确信的还是，文学抱负不能仅仅解释为自由选择。我认为，这样的选择是必要的，但那是只有到第二个阶段才发生的事情，而从第一个阶段开始，即从少儿时期起，首先需要主观的安排和培养；后来的理性选择是来加强少儿期的教育，而不是从头到脚制造出一个作家。
一个男孩或者女孩过早地在童年或者少年时期展示了一种倾向：能够想象出与生活不同的天地里的人物、情节、故事和世界，这种倾向就是后来可能称之为文学抱负的起点。
这个会编造人物和故事的早熟才能，即作家抱负的起点，它的起源是什么呢？我想答案是：反抗精神。我坚信：凡是刻苦创作与现实生活不同的生活的人们，就用这种间接的方式表示对这一现实生活的拒绝和批评，表示用这样的拒绝和批评以及自己的想象和希望制造出来的世界替代现实世界的愿望。那些对现状和目前生活心满意足的人们，干吗要把自己的时间和精力投入创作虚构的现实这样虚无缥缈、不切实际的事情中去呢？
重要的是对现实生活的拒绝和批评应该坚决、彻底和深入，永远保持这样的行动热情——如同堂吉诃德那样挺起长矛冲向风车，即用敏锐和短暂的虚构天地通过幻想的方式来代替这个经过生活体验的具体和客观的世界。
虚构小说描写的生活——尤其是成功之作——绝对不是编造、写作、阅读和欣赏这些作品的人们实实在在的生活，而是虚构的生活，是不得不人为创造的生活，因为在现实中他们不可能过这种虚构的生活，因此就心甘情愿地仅仅以这种间接和主观的方式来体验它，来体验那另类生活：梦想和虚构的生活。虚构是掩盖深刻真理的谎言，虚构是不曾有过的生活，是一个特定时代的人们渴望享有、但不曾享有，因此不得不编造的生活。虚构不是历史的画像，确切地说，是历史的反面，或者说历史的背面；虚构是实际上没有发生的事情，因此，这样的事情才必须由想象和话语来创造，以便安抚实际生活难以满足的雄心，以便填补人们发现自己周围并用幻想充斥其间的空白。
当然，反抗精神是相对的。许多写匠根本就没有意识到这一精神的存在，或许还有可能他们弄明白了自己想象才能的颠覆性质之后，会吃惊和害怕，因为他们在公开场合绝对不认为自己是用炸弹破坏这个世界的秘密恐怖分子。另一方面，说到底，这是一种相当和平的反抗，因为用虚构小说中那触摸不到的生活来反抗实在的生活，又能造成什么伤害呢？对于实在的生活，这类竞争又能意味什么危险呢？粗略地看是没有的。这是一种游戏。不是吗？各种游戏只要不企图越过自己的空间、不牵连到实在的生活，通常是没有危险的。好了，如果现在有人——比如，堂吉诃德或者包法利夫人——坚持要把虚构小说与生活混淆起来，非要生活得像小说里那个模样不可，其结果常常是悲惨的。凡是要这么行动的人，那往往要以可怕的失望作代价。
但是，文学这个游戏也并非无害。由于虚构小说是内心对生活现状不满的结果，因此也就成为抱怨和宣泄不满的根源。因为，凡通过阅读体验到伟大小说中的生活，比如上面刚刚提到的塞万提斯和福楼拜的作品的人，回到现实生活时，面对生活的局限和种种毛病，其感觉会格外敏感，因为他通过作品中的美妙想象已经明白：现实世界——这实在的生活——比起小说家编造的生活不知要庸俗多少。优秀文学鼓励的这种对现实世界的焦虑，在特定的环境里也可能转化为面向政权、制度或者既定信仰的反抗精神。
文学抱负不是消遣，不是体育，不是茶余饭后玩乐的高雅游戏。它是一种专心致志、具有排他性的献身，是一件压倒一切的大事，是一种自由选择的奴隶制——让它的牺牲者（心甘情愿的牺牲者）变成奴隶。如同我那位在巴黎的朋友一样，文学变成了一项长期的活动，成为某种占据了生存的东西。它除了超出用于写作的时间之外，还渗透到其他所有事情之中，因为文学抱负是以作家的生命为营养的，正如侵入人体的长长的绦虫一样。福楼拜曾经说过：“写作是一种生活方式。换句话说，谁把这个美好而耗费精力的才能掌握到手，他就不是为生活而写作，而是为了写作而生活。”
“我知道终于我还是变成了作家；我也终于知道了一个人如果要过作家的生活，他会发生什么事情。”
只有那种献身文学如同献身宗教一样的人，当他准备把时间、精力、勤奋全部投入文学抱负中去，那时他才有条件真正地成为作家，才有可能写出领悟文学为何物的作品。而另外那个神秘的东西，我们称之为才能、天才的东西，不是以早熟和突发的方式诞生的——至少在小说家中不是，虽然有时在诗人或者音乐家中有这种情况，经典性的例子可以举出兰波和莫扎特——而是要通过漫长的程序、多年的训练和坚持不懈的努力才有可能使之出现。没有早熟的小说家。任何大作家、任何令人钦佩的小说家，一开始都是练笔的学徒，他们的才能是在恒心加信心的基础上逐渐孕育出来的。
尽管福楼拜是悲观主义者，他的书信中充满了对人性的辱骂，但他对文学却有着无限的热爱。因为他把自己的抱负表现为参加远征，怀着狂热的信念日日夜夜投身其中，对自己苛求到难以形容的程度。结果，他终于冲破自身的局限性（在他早期的文字中，由于受流行的浪漫主义模式的影响而咬文嚼字、亦步亦趋，这十分明显）并且写出了像《包法利夫人》和《情感教育》这样的长篇小说，可以说这是最早的两部现代小说。
二 卡托布勒帕斯
我也相信文学是人们为抵抗不幸而发明的最佳武器，
在任何虚构的小说中，哪怕是想象最自由的作品里，都有可能钩出一个出发点，一个核心的种子，它们与虚构者的大量生活经验根深蒂固地联系在一起。
任何虚构小说都是由想象力和手工艺技术在某些事实、人物和环境的基础上竖立起来的建筑物；这些事实、人物和环境早已在作家的记忆中留下烙印，启发了作家创造性的想象力；自从下种以后，这个创造性的想象力就逐渐竖立起一个世界，它是那样丰富多彩，以至于有时几乎不能（或者完全不能）辨认出在这个世界里还有曾经构成它胚胎的那些自传性材料，而这些材料会以某种形式成为整个虚构小说与真实现实的正反两面的秘密纽带。
创作长篇小说大概相当于职业舞女面对观众脱去衣裳、展示裸体时做的一切。而小说家是按照相反的顺序做动作的。在创作小说的过程中，作家要渐渐地给开始的裸体、即节目的出发点穿上衣裳，也就是用自己想象力编织的五颜六色和厚重的服饰逐渐遮蔽裸露的身体。
小说家当然也是在不断地挖掘自己的经验，为编造故事而寻找机会。这不仅是为了根据某些记忆提供的素材对人物、事件和场景进行再创造，而且还因为小说家在自己的记忆库里找到了为成功地完成这个漫长而又困难的过程，即编造小说所需要的毅力的材料。
小说家不选择主题，是他被主题选择。他之所以写某些事情，是因为某些事情出现在他脑海里。
普鲁斯特的创造力，他运用那个反省的方法探究历史，把自己生存中相当常规的事件改造成华丽的壁毯，令人眼花缭乱地表现了人类的处境，这从意识开放的主观性到在生命历程中对自身的审视，都是可以察觉的。
那些让作家想象出的故事的面孔、奇闻逸事、场景、冲突的事情，恰恰就是现实生活、眼下这个世界相对抗的那些事情，按照我在上一封信中的说法，这对抗性的见解可能就是小说家抱负的根源，就是推动男男女女向这个现实世界进行挑战的秘密道理，这些人运用虚构小说要进行代替这个世界的象征性行动。
可能现在应该谈谈一个用在文学上的危险概念了：真实性。什么是一个真正的作家？实际上，虚构从定义上说就是谎言——一种非实在的伪装现实；实际上，任何小说都是伪装成真理的谎言，都是一种创造，它的说服力仅仅取决于小说家有效使用造成艺术错觉的技巧和类似马戏团或者剧场里魔法师的戏法。
小说家的真实性或者真诚态度就在于此：接纳来自内心的魔鬼，按照自己的实力为魔鬼服务。
一个主题就其本身而言从文学的角度说从来是不分好坏的。任何主题都可能好坏兼而有之，这不取决于主题本身，而是主题通过形式、即文字和叙述结构具体变化为小说时所改变的东西。是具体化的形式使得一个故事变得独特或平庸、深刻或肤浅、复杂或简单，是形式可以让人物变得丰满、性格复杂、似真非真，或者让人物变成死气沉沉的脸谱和艺人手中的木偶。
三 说服力
>> 小说中最具体的东西就是形式，不管它显得多么怪诞，因为通过小说采取的形式，那具体的东西就具有了可感知的真实特点。
>> 因为小说讲述的内容与讲述的方式不可能分开。正是这个方式决定故事是否可信，是否动人或者可笑，是否滑稽或者悲伤。当然，可以说《白鲸》讲述的是一个老海员被一条白鲸迷住的故事：在所有海域里追捕这条鲸鱼；《堂吉诃德》讲述了一个半疯癫的骑士的冒险和不幸，这位骑士企图在拉曼却平原上再现骑士小说中的英雄业绩。
>> 为了说明结构是如何使得故事活起来的，是可以把小说的主题与形式分割开来，条件是确保这一分割绝对不能发生，至少在优秀的小说中如此——在坏小说中可以，所以才是坏小说。优秀的小说讲述的内容和方式构成一个不可摧毁的统一体。这些小说之所以优秀，正是因为借助形式所产生的效果，作品被赋予了一种不可抵抗的说服力。
>> 您之所以相信了萨姆沙的故事，是因为卡夫卡能为讲述这个故事找到一种方式——安排话语和缄默，揭示秘密，讲述细节，组织素材和叙事的时间，一种让读者接受的方式，以便打消读者面对类似叙事过程可能怀有的保留态度。
>> 为了让小说具有说服力，就必须讲出故事来，以便最大限度地利用包含在事件和人物中的生活经验，并且努力给读者传达一个幻想：针对现实世界应该自己当家做主。当小说中发生的一切让我们感觉这是根据小说内部结构的运行而不是外部某个意志的强加命令发生的，我们越是觉得小说更加独立自主了，它的说服力就越大。当一部小说给我们的印象是它已经自给自足、已经从真正的现实里解放出来、自身已经包含存在所需要的一切的时候，那它就已经拥有了最大的说服力。
>> 优秀的小说、伟大的小说似乎不是给我们讲述故事，更确切地说，是用它们具有的说服力让我们体验和分享故事。
>> 您一定知道布莱希特[6]著名的间离效果理论。他认为，为了使自己准备写出的史诗性和教化性戏剧能够达到目的，必须在表演中运用一种技术——演员的动作、台词甚至舞台设计本身等方面的演出方式，一种渐渐摧毁“幻想”的技术，它提醒观众舞台上表演的那一切不是生活，而是戏剧，是谎言，是表演，但应该从中吸取可以指导行动的经验和教训，以便改变生活。
>> 小说的说服力恰恰追求相反的东西：缩短小说和现实之间的距离，在抹去二者界线的同时，努力让读者体验那些谎言，仿佛那些谎言就是永恒的真理，那些幻想就是对现实最坚实、可靠的描写。这就是伟大小说所犯下的最大的欺骗行为：让我们相信世界就如同作品中讲述的那样，仿佛虚构并非虚构，仿佛虚构不是一个被沉重地破坏后又重建的世界，以便平息小说家那种本能——无论他本人知道与否——的弑神欲望（对现实进行再创造）。只有坏小说才具备布莱希特为了观众上好他企图通过剧作开设的政治哲学课所需要的保持距离的能力。
>> 不仅仅因为小说有作者才与实在的生活联系在一起，而且还因为在编造和讲述的故事中，如果小说不对读者生活的这个世界发表看法的话，那么读者就会觉得小说是个太遥远的东西，是个很难交流的东西，是个与自身经验格格不入的装置：那小说就会永远没有说服力，永远不会迷惑读者，不会吸引读者，不会说服读者接受书中的道理，使读者体验到讲述的内容，仿佛亲身经历一般。
>> 当形式有效时，就能创造这些奇迹。
>> 风格和秩序。风格当然是指叙述故事的话语和方式；秩序指的是对小说素材的组织安排，简而言之，就是与整个小说结构的巨大支柱有关系的内容：叙述者、叙述空间和时间。
>> 风格，讲述虚构故事的话语，决定小说生（或者死）的说服力。
四 风格
>> 小说是由话语构成的，因此小说家选择和组织语言的方式就成为书中故事有无说服力的决定因素。那么，小说语言就不能与小说讲述出来的内容、用话语表现出来的主题分离开来了，因为了解小说家在叙事活动中成败如何的唯一办法，就是调查虚构通过文字是否有了生命，小说是否从作者和实在的现实手中解放出来，以及是否作为独立自主的现实而送到读者面前。
>> 。风格正确与否并不重要，重要的是风格要有效力，要与它的任务相适应，这个任务就是给所讲述的故事注入生命的幻想——真实的幻想。
>> 像塞万提斯、司汤达、狄更斯、加西亚·马尔克斯，可也有另外的作家，也很伟大，他们破坏语法和文体规范，犯下各种各样的语法错误；从学院派的角度说，他们作品的风格中充满了不正确的东西，可是这并没有妨碍他们成为好作家、甚至是优秀的作家，
>> 小说语言是否有效到底取决于什么？取决于两个特性：内部的凝聚力和必要性。小说讲述的故事可以是不连贯的，但塑造故事的语言必须是连贯的，为的是让前者的不连贯可以成功地伪装成名副其实的样子并且有生命力。一个典型例子就是乔伊斯的《尤利西斯》结尾处莫莉·布卢姆的内心独白，混乱的意识流中充满了回忆、感觉、思考、激情，其令人着迷的魅力之处在于曲折的不连贯的表面叙事行文，以及在这笨拙无序的外表下面保持的一种严密的连贯性，一种这段内心独白文字丝毫不离开的规章、原则体系或者模式指挥的结构。这是对一个流动意识的准确描写吗？不是。这是一种文学创作，其说服力是如此强大，让我们觉得好像是在复制莫莉的意识漫步，而实际上是在创作。
>> 胡利奥·科塔萨尔晚年自负地说自己“越写越糟”。其意思是说，为了表达他长、短篇小说中渴望的东西，他觉得不能不去寻找越来越不大服从形式规则的表达形式，不能不向语言特征挑战和极力把节奏、准则、词汇、畸变强加到语言头上，为的是他的作品可以用更多的可信性表现他创作中的人物和事件。
>> 一种风格可能让人感到不愉快，但是通过连贯性，这种风格就有了效果。
>> 《长夜行》，还有《缓期死亡》，虽然后者不那么显豁，它们都是有极强说服力的长篇小说，它们那肮脏下流和古怪离奇的倾诉，让我们着迷，粉碎了我们可能有意反对他而准备的美学和伦理学思想。
>> 读者之所以不相信讲述的内容，是因为那种风格的笨拙和不当使他意识到：语言和内容之间有一种不可逾越的停顿，有一个空隙；一切矫揉造作和随心所欲都乘虚而入，凌驾于小说之上，而只有成功的虚构才能抹去这些人工的痕迹，让这些痕迹不露出来。
>> 在阅读博尔赫斯的故事、福克纳的长篇小说和伊萨克·迪内森[8]的闲话时，我们从来没有产生过这种内容和语言分岔的感觉。这几位作家的风格，虽然各不相同，却能够说服我们，因为在他们的风格里，语言、人物和事物构成一个不可分割的统一体，即我们丝毫不会想象到可能产生分裂的东西。我说到一部创造性的作品的必要性时，就是指的“内容”和“形式”的完美统一。
>> 博尔赫斯是西班牙语世界最具独创性的散文大师，可能是二十世纪西班牙语世界诞生的最伟大的散文家。他产生了巨大的影响，如果允许的话，我敢说这是不祥的影响。博尔赫斯的风格是不可能混淆的，它具有惊人的功能，有能力赋予他那充满意念、新奇事物、高雅心智和抽象理论的世界以生命和信誉；各种哲学思想体系、各类神学探索、神话、文学象征、思考和推测，以及特别是从文学角度审视的世界历史，构成他编造故事的原料。博尔赫斯的风格与他那不可分割的合金式题材水乳交融、形成一体；读者从阅读他短篇小说的第一行起、从阅读他那具有真正虚构特点的创造才能和自主意识的散文的第一行开始，就感觉到这些内容只能用这种方式讲述，只能用他那睿智、讽刺、数学般准确的——一字不多，一字不少——冷峻高雅、贵族式的狂妄的语言讲述出来，
>> 读者还会感觉到他把智力和知识置于激情和感觉之上，他用广博的知识做游戏，显示一种技巧，避开任何形式的多愁善感，漠视肉体和情欲（或者远远地瞥上一眼，好像肉体和情欲是人类生存中最低级的表现），借助精明的讽刺使作品变得有人情味，而讽刺是可以减轻论证复杂性的清风，可以减轻那些思想迷宫或者巴洛克结构的复杂性，而这些巴洛克结构几乎经常是博尔赫斯的故事主题。
>> 当博尔赫斯的倾慕者和追随者从他那里借来使用形容词的方法、不礼貌的惊人之语、嘲讽和装腔作势的时候，这些修辞的声音发出种种不和谐的尖叫，如同那粗制滥造的假发不能准确地覆盖头顶、让不幸的脑袋露出一片荒唐一样。
>> 由于豪尔赫·路易斯·博尔赫斯是一位惊人的创造大师，因此留给“小博尔赫斯们”的就只有愤怒和烦恼了，在这些模仿者身上因为缺乏行文的需要，尽管他们十分喜爱博尔赫斯身上的独创性、真实性、美和刺激，结果他们自己却变得滑稽可笑、丑陋和虚伪。（真诚或者虚伪在文学领域不是道德问题，而是美学问题。）
>> 另外一位文学大师加夫列尔·加西亚·马尔克斯身上。与博尔赫斯的风格不同，他不讲究朴实无华，而是追求丰富多彩；没有智慧化的特色，而是具有感官和快感的特点；他因为语言地道和纯正而属于古典血统，但是并不僵化，也不好用古语，而是更善于吸收民间成语、谚语和使用新词和外来词；他注重丰富的音乐感和思想的明快，拒绝复杂化或者思想上的模棱两可。热情、有味道、充满音乐感、调动全部感觉器官和身体的欲望，这一切都在他的风格中自然而然、毫不矫揉造作地表现出来：他自由地散发出想象的光辉，无拘无束地追求奇特的效果。当我们阅读《百年孤独》或者《霍乱时期的爱情》时，一股强大的说服力压倒了我们：只有用这样的语言、这样的情绪和节奏讲述，里面的故事才能令人可信，才具有真实性，才有魅力，才能令人感动；反之，如果撇开这样的语言，就不能像现在这样让我们着迷，因为这些故事就是讲述这些故事的语言。
>> 继博尔赫斯之后，加西亚·马尔克斯成为西班牙语世界受到模仿最多的作家；
>> 文学纯粹是一门技艺，但是优秀的文学能够成功地掩饰这一技艺特点，而平庸的文学往往暴露这一特点。
>> 既然没有一个连贯而且必需的风格就不可能成为小说家，可您又很想当作家，那么就探索和寻找您自己的风格吧。多多读书，因为如果不阅读大量优美的文学作品就不可能掌握丰富流畅的语言；在衡量自己力量的同时，虽然这并不容易，请不要模仿您最钦佩并且教会您热爱文学的那些小说家的风格。可以学习他们的其他方面：对文学的投入，刻苦勤奋，某些癖好
>> 探索和寻找自己的风格是可能的。请您读一读福克纳的第一和第二部长篇小说吧。您会看到从平庸的《蚊群》到出色的《坟墓里的旗帜》，即《沙多里斯》的初稿，这位美国南方作家逐渐找到了他的风格，找到了那种迷宫般、庄严的、介于宗教、神话和史诗间可以赋予“约克纳帕塔法世系”生命的语言。
>> 福楼拜也是从他的《圣安东的诱惑》，一部浪漫抒情、急风暴雨、摧枯拉朽的散文，到《包法利夫人》之间找到了自己的风格；在《包法利夫人》里，从前那种文体上的冲动受到了最严厉的清洗，从前作品中大量抒情和激动的情感受到了无情的镇压，为的是寻找“真实的幻想”。经过五年超乎想象的艰苦劳动之后，果然以无可比拟的方式写出了他第一部传世之作。我不知道您是否知道福楼拜关于风格有一句名言：用词准确。“准确”这个词就是只能用这个词才能完整地表达思想。作家的责任就是要找到这个词。那他怎么知道什么时候找到了这个词呢？耳朵会告诉他：听起来悦耳的时候，用词就是准确的。形式和内容——语言和思想——的完美结合，可以转化为音乐上的和谐。因此，福楼拜常常把写出来的所有句子都经过一番“尖叫”或者“大吼”的考验。他经常走到一条至今尚存于他当年居住在克鲁瓦塞别墅时的椴树林荫道上高声朗诵他的作品，这条路被称为：狂吼的林荫道。他在那里放开喉咙大声地朗读他写出来的东西，让耳朵告诉他用词是否准确，或者应该继续寻找字句，他狂热而顽强地追求艺术的完美，不达目的决不罢休。
