从某种意义上说，香港导演王家卫的电影是没法确切阐释的。因为他的电影作品多半没有剧本，兴之所至，欣然拍一拍，以至于许多演员演完之后对整个故事的构建和表达都不甚清楚。所以，一千个读者心中有一千个哈姆雷特，那么一千个观众眼里自然也有不下于一千个王家卫。在“王家卫电影研究热潮”下，我回顾他最近的作品《一代宗师》，再溯源至《阿飞正传》《旺角卡门》，不难发现他那一贯的个性化的电影语言和诗意化的表达方式。

        1988年的《旺角卡门》是王家卫导演的第一部作品，这里的“导演”是一个动词；但个人认为，1990年的《阿飞正传》才是他作为导演后确立自我影像风格的电影作品。他的遗忘三部曲《阿飞正传》《花样年华》《2046》的拍摄跨越14年时间，通过三部电影人物的互文性才终于让观众明白，他永远都在讲述那同一个主题。这个主题引用香港著名导演杜琪峰的话来说就是：“王家卫实际上只拍了这（指《阿飞正传》）一部电影，后来影片中的人物都能在其中找到原型。而主题永远是人与人之间的沟通——疏离与亲近，拒绝与接纳，追求与失落，忘却与铭记，逃离故土与寻找自由。”

        这部电影以上世纪60年代初期的香港为背景，浪子阿旭（也就是所谓的无脚鸟阿飞）因为从小缺乏母爱，追寻自由不愿被束缚，于是她先后抛弃苏丽珍和咪咪这两任情人。他从养母那里得知自己的身世，并且因为生母究竟在哪的问题与养母关系僵持。可是即便阿旭在菲律宾找到生母的住宅地，生母也不愿见他。一直暗恋苏丽珍的警察超仔见证了她与阿旭情感的决裂，每天晚上与她在阿旭楼下说话安慰她。在母亲死后，超仔改行去做跑船，并来到菲律宾。阿旭的好友歪仔一直暗恋咪咪，并且把阿旭送的汽车变卖成现金给了咪咪，作为她去异国他乡寻找阿旭的路费。而阿旭和超仔因为买卖假护照与当地黑帮发生冲突身受重伤。超仔在阿旭临死之际问他是否记得1960年4月16日下午3时在做什么。阿旭回答自己永远都记得，只是让他不要告诉苏丽珍。而影片结尾，由梁朝伟饰演的蜗居在小房间里的衣着光鲜亮丽的另一个阿飞精心打扮准备出门，即将开始下一个无脚之鸟的悲剧人生。

        王家卫对颜色的运用非常讲究。通看《阿飞正传》，全片的色相属偏冷调的蓝绿色，按色彩明度区分属于暗调。对于蓝色，瑞士表现主义代表人物、色彩学大师约翰内斯·伊顿曾说：“从有形空间的观点来看，正如红色总是积极的一样，蓝色总是消极的。蓝色总是冷色调的，红色总是暖色调的。蓝色是收缩的、内向的色彩。正如红色与血有联系，蓝色同神经系统有联系……蓝色总是带有阴影感，在鼎盛阶段倾向于黑暗……当蓝色处理得昏暗时，它就象征着迷信、恐惧、痛苦与毁灭，它总是指向漠然超越的领域。”这部电影本身讲的是一个苦苦追寻而求问无果的故事，它轻量化了物质方面追寻的过程（追寻的艰难困苦的过程），不重叙事，重在渲染一种精神层面事事迷离不安的氤氲的氛围。这与伊顿观点中“消极的、同神经系统有联系、阴影感”等对蓝色所体现的色彩象征符号不谋而合。王家卫从阿旭与养母第一次出现在同一个影像空间开始，便定下了母子不和的精神状态。从剧情角度出发，阿旭将醉酒的养母摔在床上，用手擦去养母嘴角的污秽物，并刻意将它擦在养母的毯子上，足以表明他对养母的嫌弃。对于他们矛盾的缘由，影片则轻描淡写。影调幽蓝偏绿，其中的绿色元素在七色光谱中处于中间位置，是冷色与暖色的交界。在我看来也是1960年香港社会人世冷暖的一个缩影的符号表达。

        导演对于人物形象的刻画，主要体现在服化道与生存环境方面。主角阿旭，其浪子形象用当下的话来翻译就是“渣男”。从服饰上看，他穿着打扮以深色系为主，虽没有传统纨绔子弟的奢华，但是他会打领带、梳三七分大背头、别领带夹、带手表，属于1960年代香港资产阶级青年的打扮。物质上的富足与他无业游民的身份相融合，衬托出他精神层面的虚空。这便有了他在片头对自我的比喻，一只不断追寻的无脚的鸟，而他追寻的东西也正是两个情人所追寻的安稳的归处。情人苏丽珍，售货员工作的地方阴暗潮湿，售票员工作的地方狭隘局促，对她工作的展现多在夜晚，有人买票，他机械性地盖章，体现出当时平民市井百姓的不易，这也让她对家与依靠有了更大的幻想。所以她性格沉闷寡淡，在与阿旭的恋情中她始终是被动的一方。唯一一次主动出击——暗示结婚，便直接导致分手的局面。而另一个情人咪咪，她是一个舞女，衣着暴露、妆容精致，虽然影片没有对她工作状态的刻画，但偷她对珍珠耳环、轻易跟随阿旭回家过夜便可得知，她对荣华富贵的虚荣心强、占有欲强、刻薄尖酸。这也是1960年代香港社会平明层面的另一副面孔。

        对于剪辑节奏的把控，王家卫在这部电影里总喜欢搞一些“突然袭击”。在咪咪与阿旭相遇的那个夜晚，二人在窗台边嬉戏、亲吻的特写镜头后，同户的印度老人拉掉了路灯的线闸，屏幕短暂地一黑，第三个镜头再亮起时，阿旭在床上欣赏咪咪的舞姿。从灯下黑切入一个怼着镜头的屁股，和女人妖娆的身段，这样的跳切极富戏剧张力，省略了二人做其他前戏的各种镜头，给观众以更直接的观感——二人情感线索发展迅速，也侧面烘托出阿旭浪子形象，由于被抛弃缺乏母爱而选择对他人不负责。另一个跳切的巧妙运用在警察超仔劝慰伤心欲绝的苏丽珍时，无意间提到了“一分钟”，苏丽珍随即爆发反驳，而下一个镜头跳切的是墙上时钟被黑影渐渐遮挡，再下一个镜头则是人在关门的全景。“一分钟”的时间概念是阿旭承诺给苏丽珍的一个诺言，也是他们感情的开始。而被门的关合渐渐遮挡的时钟，则被导演赋予苏丽珍心灰意冷和他们恋情结束的象征意义。这组镜头的剪接，共同特征都在于中间的镜头时间短、与前面的叙事情节无关，但都为王家卫平淡的叙事节奏增添了亮点。

        这部电影虽然故事情节简单、出场人物寥寥可数，但我们也不能单纯把它归结为三个男人与两个女人的爱情，或者是儿子与两个母亲的亲情故事。王家卫把故事发生的时间放在1960年，用1960年斑驳的镜，照出1990年影片上映时香港社会迷茫的影。电影中印度房东的存在，影射无论是60年代还是90年代的香港都是英属殖民地。而电影主要人物的迷蒙不安的心理状态，都是对回归大陆前香港人缺乏安稳的现实写照。阿飞寻找生母的过程，其实也就是回归前的香港对历史的追溯，对亲情、对生命的一个寻找历程——对于寻根的热切，对于对于漂泊多年即将回归大陆的无所适从与疏离……我们都能在王家卫的《阿飞正传》所展现的恍惚时空里略窥一二。