这几日打算集中看完贾樟柯的电影，前几年粗略看过《天注定》《江湖儿女》，这次，当然是首选科长的处女作《小武》。
恰巧今年柏林电影节展映《小武》电影的修复版本，导演马丁斯科塞斯还给贾樟柯写了一封贺信，他说：“对一部电影来说，最真实的考验和评判方法是，即使当你最初观看它的时候，你可能不知道它来自何处，可能不知道它出自何人之手，也可能不知道它的创作背景如何，但它还是会突然间触动你，会让你产生再去做一部电影的冲动。这样一种本能反应，在我观看《小武》的时候真真切切地发生了。”
《小武》拍摄于1998年，电影的时代背景是1997年，正处于改革开放后社会转型期。贾樟柯原本是计划拍摄另一部短片，但回到家乡的县城，发现无论是人还是城，均处于变动状态，人有人的各种矛盾，县城有新旧交替带来的种种问题。贾樟柯立马意识到，这是一个值得记录的时刻，值得关注的真实社会状态，所以他转而投入《小武》的剧本创作。从现在来看，贾樟柯对电影的态度从未改变，仍然是关注社会变革之下的人的焦灼。
这种创作态度，是第六代导演的相似之处。经历过第五代导演的强烈的历史使命感、责任感，对悲痛、苦难的一次次反思，第六代导演更为关注个体命运的挣扎和寻找，在个体命运的动荡中，凸显出时代的变革。用贾樟柯的话说，用电影关心普通人，尊重世俗生活。他也从不诗化自己的经历，因为自我诗化的目的就是自我神化。尤其是面对苦难，当上一代人过于注重苦难，以致轻视下一代人的挫折时，贾樟柯认为对待苦难，也需要有平等精神，不应让苦难成为一种霸权，并因此衍生出价值观，演变成一种对苦难的崇拜。
似乎只有呈现苦难，才是好作品，不够苦难，就不值得呈现，于是，那些普通的芸芸众生不值得关注，那些粗糙的甚至平淡的现实不值得关注。这时的“苦难”成了一种手段，就像道德也会成为一种手段，用来打压他人一样。其实，没有谁有权利代表大多数人，你只有权利代表你自己，也只能代表你自己。所以，第六代导演呈现出与上一代导演不同的视角。
如果说，想在这样的电影里，寻找一种宏大的如信仰般的主题，一种了不可得的超越，那是要失望的。他是让你去感受生命的喜悦或沉重。至于为了后世子孙的创作，用北岛的一句话说，下一代怎么个活法？这是他们自己要回答的问题。相比让作品走进历史，贾樟柯的电影更关注当下，可是，从定格时代的角度上来说，他也走入了历史，成为中国电影绕不过去的导演之一。
在《小武》这部电影中，主线很明确，在社会变革下，友情、爱情和亲情的叛离。小武的身份反传统，是一个小偷。作为有着职业污点的边缘人，却保留了内心对感情的真诚。影片中，昔日同为扒手如今已是企业家的好友小勇结婚，却不通知小武，小武一再地说对方变了。如果要站在道德高尚的角度讲，小勇不再和小武一起做小偷，那是改邪归正。可是在两人尴尬的沉默对峙时，却无法那么轻而易举对此议论，你只会感知到小武内心的情感起伏，在此刻，感知到的是一个被好友抛弃的活生生的人。即便如此，小武也记得曾经对小勇的承诺，等他结婚时，送他六斤钱。但最后，红包仍然被小勇送还。
可其实，小勇无非是换了更适合时代的说辞挣大钱，站在了时代的顶端，挣的还是那些东西，但换了个说法。而有着某种江湖道义的小武却被时代抛弃。之后，陪酒女胡梅梅让小武感受到爱情的愉悦，就当小武要送给她戒指时，胡梅梅却突然傍大款走了，只留下小武送的热水袋。受伤的小武回到老家，却因母亲把他送的戒指，转送给是城里人的二儿子媳妇，大吵一架，最后被父亲赶出家门，这里的“城里人”代表的就是一种符号，因为是城里人，所以得到尊崇，而这种尊崇是以忽视或贬低他人为代价。回到县城，又因行窃被捕，从电视上看到曾经的小弟对自己的唾骂。正如影片中几次引用了香港电影《喋血双雄》，一方面是表现时代性；另一方面，也是借这部香港电影，暗示在社会变异下，无法抵达的情义。
贾樟柯将小武的身份设定为小偷，是非常高明的，因为他的身份和为人形成了一种反差，是对社会常规的伦理的挑战。由此，看出影片对人本身的人文关怀，和对生命尊严的思考。如果说，小偷的身份是出于某种迫不得已，或许能引人同情，可当他小偷的身份毫无遮掩时，更彰显出裸露的真实，让影片更有深层的张力。他既是小偷，却也讲义气重情感；既偷盗，又会把失主的身份证送到公安局。通过这样的身份，呈现出一种生活本身的多元性。
影片中，更有趣的是围观，尤其是结尾。公安局局长临时办事，用手铐把小武铐在大街上。镜头先是对准小武，被暴露在众目睽睽之下的无措和尴尬。而后，镜头一转，对准看热闹的围观群众，让这些看客从主体变成了客体，关系瞬间转换，让看客们也暴露在镜头之下。有些人感到不自在而离去，有些人直接看向镜头。
这些围观群众，让我想到了鲁迅笔下的看客，那一瞬间，仍然是那样形形色色的一群人，伸长着脖子，驻足观望发生的一切。
【参考资料】
1.《贾想：贾樟柯电影手记》；
2.《电影手册》主编评贾樟柯的小武——爱与微笑的季节。
