古体诗的种类与特点
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古体诗的种类与特点；见《唐诗三百首.》封二总结；关于古体诗的概念，在《近体诗的格律》一文开篇已经；由于古体诗不讲究格律，因此有些同志误认为古体诗好；古体诗的种类颇多，有五言古诗（简称“五古”）、七；1、五古；五言古诗，每句五字，句数不等，平仄不拘，押仄声韵；例如：〔唐〕杜甫《羌村三首》（其一）；峥嵘赤云西，日脚下平地；柴门鸟雀噪，归客千里至；妻孥怪我在，惊定
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古体诗的种类与特点
关于古体诗的概念，在《近体诗的格律》一文开篇已经提到。在此再作简要说明。我国古典诗歌分为古体诗、近体诗两大类。古体诗又称古风，近体诗又称格律诗。这种分类方法是随着格律诗的问世，发端于南北朝的齐梁时期，盛行于唐代，一直沿用至今。故唐代以前不合近体格律的诗，均被称为古体诗；唐代以后仿古而作的不合近体格律的诗，也被称为古体诗或“古风体”。
由于古体诗不讲究格律，因此有些同志误认为古体诗好学、好写，其实问题并非如此简单。近代知名文人王国维说：“散文易学而难工，韵文难学而易工；近体诗易学而难工，古体诗难学而易工；小令易学而难工，长调难学而易工。” 所以，我们对于古体诗的种类与特点应该有所了解。
古体诗的种类颇多，有五言古诗（简称“五古”）、七言古诗（简称“七古”）、杂言诗（通常归入七古）、古绝、乐府诗、柏梁体、歌行体、入律古风等。下面分类举例说明。
1、五古
五言古诗，每句五字，句数不等，平仄不拘，押仄声韵、平声韵均可，不讲究对仗。后来人写五古，为区别于格律诗，有意避开四句、八句，有意用仄声韵和拗句的较为多见。五言古诗在章法结构上十分注重“起承转合”，尤其是“起”；在表现手法上习惯通过对景致与人物表情地描写以抒情。《历代诗话词话》中说：“五言古诗，或兴起，或比起，或赋起。须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫。或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意，悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遗意方是。”
例如：〔唐〕杜甫《羌村三首》（其一）
峥嵘赤云西，日脚下平地。
柴门鸟雀噪，归客千里至。
妻孥怪我在，惊定还拭泪。
世乱遭飘荡，生还偶然遂。
邻人满墙头，感叹亦歔欷。
夜阑更秉烛，相对如梦寐。
2、七古
七古，除了都是七字句外，在写作技巧上也有自己的特点。《历代诗话词话》中说：“七言古诗，要铺叙，要有开合，有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极。”
例如：〔宋〕苏轼《百步洪》(二首其一)
长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭；
水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。
有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡；
断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。
四山眩转风掠耳，但见流沫生千涡。
舠中得乐虽一快，何异水泊夸秋河。
我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗。
纷纷争夺醉梦里，岂信荆棘埋铜驼。
觉来俯仰失千劫，回视此水殊委蛇。
君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窝，
但应此心无所住，造物虽驶如吾何！
回船上马各归去，多言舝舝师所呵。
3、杂言诗
杂言诗是将长短句掺杂在一起，诗句字数少者仅一字，长者达九、十字以上，但三、
四、五、七字相间者较为多见。不过篇中多数句子还是七言，所以通常将杂言诗归入七古。杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放排奡的感觉。古代最擅长杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感到这是与一般五七言古诗完全不同的一种诗体。
例如：〔唐〕李白《蜀道难》
噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘！百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此雕朱颜。连峯去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗，砅崖转石万壑雷。其崄也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉？剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。
绝句有古绝、律绝之分。古绝即不入律的绝句。不讲平仄，不粘不对，平仄韵均可用。《诗词格律》（王力编著）中说：“凡合于下面的两种情况之一的，应该认为是古绝：（1）用仄韵；（2）不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然，有些古绝是两种情况都具备的。” 古绝也有五言、七言两种，但五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。《历代诗话词话》中说：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”
例1：〔唐〕李白《床前明月光》
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
注：“疑是”句用“平仄仄仄平”，不合律句。“举头”句之平仄与上句不粘，“低头”句之平仄与上句不对，所以是古绝。
例2：〔唐〕李绅《悯农（二首）》
（一）
春种一粒粟，秋成万颗籽。
四海无闲田，农夫犹饿死。
（二）
锄禾日当午，汗滴禾下土。
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！
注：“春种”句一连用了三个仄声，“谁知”句一连用了五个平声。
例3：〔宋〕范仲淹《江上渔者》
江上往来人，但爱鲈鱼美。
君看一叶舟，出没风波里！
注：此诗用了四个律句，但是首联两句平仄不对仗，尾联出句与上联尾句平仄不粘，所以不合律绝规则。
例4：七言古绝〔唐〕杜甫《三绝句》（现选二首）
（一）
二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。
自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。
（二）
殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。
闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。
注：第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”，均不合律句；尾联上句与首联下句平仄不粘，而且尾句用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句；“殿前”句也不尽合。
5、乐府诗
“乐府”一词始于西汉，汉惠帝始设“乐府令” （掌管音乐的官名），汉武帝时设乐府（管理音乐的官署），具体掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。随之，人们渐把乐府官署所采集、创作的乐歌称为“乐府”；后来乐府成为一种诗体，称“乐府诗”，用指魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。唐代以后文人摹拟乐府体写成的古体诗虽也叫乐府，但已不再配乐。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配新音乐的歌词，叫做“词”。在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。乐府诗形式灵活自由，可以歌唱，多“感于哀乐，缘事而作”。
例1：〔魏〕曹操《短歌行》
对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。
慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。
青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
明明如月，何时可掇。忧从中来，不可断绝。
越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。
月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？
山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。
注：曹操的诗今存20多首，全是乐府诗。
例2：〔唐〕李白《将进酒》
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹邱生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘。呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
注：《将进酒》，又名《惜樽空》、《惜空樽酒》，系汉乐府《鼓吹饶歌》旧曲。李白此作是利用旧题。
柏梁体为七言诗，句句用韵，一韵到底。据说汉武帝建柏梁台，与羣臣联句赋诗，句句用韵，因此而得名。
例1：〔魏〕曹丕《燕歌行》
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女摇踵望，尔独何辜限河梁？
例2：〔唐〕杜甫《饮中八仙歌》
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麯车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前；7、歌行体；歌行体，又称乐府歌行体；例如：〔清〕龚自珍《西郊落花歌》；西郊落花天下奇，古来但赋伤春诗，西郊车马一朝尽，；8、入律古风；入律古风，多为七言，基本是律句或准律句（只管第二；例如：[唐]高适《燕歌行》；汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼；男儿本自重横行，天子非常赐颜色；摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间；校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山；
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天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。
7、歌行体
歌行体，又称乐府歌行体。因汉魏以后的乐府诗题名为“歌”和“行”的颇多（“行”乃乐曲的意思），二者虽名称不同，但无严格区别，故有“歌行一体”之说。歌行体多为七言，也有五言、杂言，可兼用长短句，形式自由、灵活、流畅，富于变化，也可歌唱。
例如：〔清〕龚自珍《西郊落花歌》
西郊落花天下奇，古来但赋伤春诗，西郊车马一朝尽，定庵先生沽酒来赏之。先生探春人不觉，先生送春人又嗤，呼朋亦得三四子，出城失色人皆痴。如钱塘潮夜澎湃，如昆阳战晨披靡，如八万四千天女洗脸罢，齐向此地倾胭脂。奇龙怪凤爱漂泊，琴高之鲤何反欲上天为？玉皇宫中空若洗，三百六十界无一青蛾眉。又如先生平生之忧患，恍惚怪诞百出难穷期。先生读书尽三藏，最喜维摩卷里多清词，又闻净土落花深四寸，冥目观想犹神驰。西方净国未可到，下笔绮语何漓漓，安得树有不尽之花更雨新好者，三百六十日常是落花时！
8、入律古风
入律古风，多为七言，基本是律句或准律句（只管第二字不管第四字），一般四句一换韵，平仄韵交替。
例如：[唐]高适《燕歌行》
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。
男儿本自重横行，天子非常赐颜色。
摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。
校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。
山川萧条极边土，胡骑凭凌杂风雨。
战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。
大漠穷秋塞草衰，孤城落日鬬兵稀。
身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。
铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。
少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。
边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有？
杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。
相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋？
君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军！
注：这首古风有很多律诗的特点：①篇中各句基本上都是律句，或准律句（即仄仄平平仄平仄）。②基本上依照粘对的规则，特别是出句和对句的平仄完全是对立的。③基本上四句一换韵，每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句；其中有一韵是八句的，像仄韵律诗。④仄声韵与平声韵完全是交替的。⑤韵部完全依照韵书，不用通韵。⑥大量地运用对仗，而且多数是工对。
从以上对古体诗分类举例中已可看出，古体和近体在句法、用韵、平仄、对仗上都有较大区别：
1、从句法上看：古体每句字数不定，三言、四言、五言、六言、七言乃至句子参差不齐的杂言都有，每首的句数也不定，少则四句，多则几十句。而近体诗只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。
2、从用韵上看：古体诗每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；而近体诗每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句、偶数句都押韵；而近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵；五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵。古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体只用平声韵hg仄起平收。古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵；但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，唯独首句押韵时可以借用邻韵（因为首句本来可押可不押）。
3、从平仄上看：古体诗与近体诗的最大区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄的，不过未成规律，可以不管。
4、从对仗上看：古体诗的对仗是极端自由的。一般不讲究对仗；如果有些地方用了对仗，也只是修辞上的需要，而不是格律上的要求。像杜甫《岁晏行》这样一首长诗，竟没有一处对仗；岑参《白雪歌》只用了一个对仗句，也还是宽对。古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列三点不同：
①在近体诗中，同字不相对；古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》：“老翁踰墙走，老妇出看门。”
②在近体诗中，对仗要求平仄相对；古体诗则不要求平仄相对。如白居易《伤宅》：“攀
枝摘樱桃，带花移牡丹。”
③在近体诗中对仗求其工，在古体诗中对仗求其拙。
通过以上比较可以看出，古体诗具有下列特点：一是字句不限。字数、句数多少、长短不拘。二是押韵自由。可用同一韵部，也可用邻韵；平、仄韵均可用；上声、去声可通押（入声不行）；可一韵到底，也可中途换韵；偶数句、奇数句均可用韵；韵字可以重复。三是平仄不拘。可以用三平调、三仄尾；也可用拗句；邻句不求粘对。四是对仗随意。古体诗不讲究对仗，如有对仗亦越拙越高古。上述四点可归结为一句话，那就是古体诗不受近体诗格律的束缚。
关于古体诗的写作特点，综合前人论述，大致可归结为以下几点：
1、先立大意后下笔，体格句法求苍古。《历代诗话词话》中说：“凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。”
2、起承转合细思量，章法结构用心苦。古体诗在章法结构上十分注重“起承转合”。 “起”是起始、开端；
“承”是承接开端并加申述；
“转”是转折,从侧面或反面加以阐述；
“合”是关合全文而结束。
一般情况下，古绝以“句”、其它古体诗多是以“偶句”为起承转合的常式单位。要求：①“起”当笔势突兀，力求振起全篇。讲究“意在笔先”，塑造“凤头”，以求先声夺人。②“承”可遵循“三路”，效达承上启下。“承”的方式有总接、分承，明顺、暗接等，但均需依据文中固有的景路、理路、情路（合称“三路”），体察全诗之结构。“承”不仅在结构上起缝合传递的作用，更重要的是它的铺垫与蓄势使得后面的“体物写志”更有根基。③“转”宜跌宕转深，以望振人魂魄。古体诗的“转”多用于古绝的第三句、八句诗的第五六两句、乐府等歌行体的“过片”。“转”是指诗词结构上的跌宕和作者思路上由事及理、由景及情、由物及人的转换。“转”不仅在章法上给人一种回环往复、摇曵多姿之感，更能引导读者从中体认思路，进而品味出作者的情感和诗作的主旨。故成功的“转”宜给人以陡然一惊之感，且须愈转愈深，不仅有振人魂魄之效，而且能引人品味作品的诗意。④“合”当绕回宕开，以求寓意未尽。“合”是一首诗的收束句，它既可浑圆章法，更是作者感发意志、体物写情、神光所聚的“诗眼”所在。合“或以动荡见奇, 或以迷离称俊”,“收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意未尽。”结句有明结、暗结两种。明结是直接抒情、言志、阐理。如杜甫《闻官兵收河南河北》首句叙事点题，结句扬“青春作伴好还乡”之乐，抒“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”的惊喜之情。暗结是“以景结情”或称以“揽物”结“关合之情”，即以景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托、抱负。如李益《汴河曲》的结句“风起杨花愁杀人”，就借随风飘荡、漫天飞舞的杨花，遥寄作者深沉的历史感慨和对现实的感受。
3、用韵虽宽仍讲究，平仄入声不为伍。古体诗用韵有以下特点：
一是古体诗用韵较自由。古体诗既可通韵，也可一韵到底。例如：〔唐〕李白《古风五十九首》之十四：“胡关饶风沙，萧索竟终古。木落秋草黄，登高望戎虏。??不见征戍儿，
岂知关山苦？李牧今不在，边人饲豺虎。”全篇两句一用韵，都是用的仄声韵，且一韵到底（都是用的“上声七麌”韵）。
二是古体诗通韵有宽限。上声和去声可以通韵，但是平声和仄声一般不能通韵，入声字一般不能与其它各声通韵。例如：〔唐〕白居易《伤宅》：“谁家起甲第，朱门大道边？丰屋中栉比，高墙外回环。??如何奉一身，直欲保千年？不见马家宅，今作奉诚园？”全篇两句一用韵，都是用的平声韵。 再如：〔南宋〕陆游《醉歌》：“读书三万卷，仕宦皆束阁；学剑四十年，虏血未染锷。??仰天少吐气，饿死实差乐！壮心埋不朽，千载犹可作！”全篇都是用的入声韵。
三是古体诗换韵无定规。古体诗既可一韵到底，也可中途换韵，而且可以换几次韵；换韵的方式多种多样：可以每两句一换韵，四句一换韵，六句一换韵，也可以多到十几句才换韵；可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵，也可以平仄韵交替；换韵的第一句，一般总是押韵的。例如：〔唐〕岑参《白雪歌》：“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。??轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。”
四是古体诗用韵渐宽泛。随着汉字读音的变化，古体诗的用韵在与时俱进。实际语音起了变化，押韵也就不再严格固守过时的韵书。中晚唐用韵已经稍宽，到了宋代以后，古风的用韵就更宽了。
4、为使两体宜区别，有意多多用拗句。古体诗的平仄并没有任何规定，但有些诗人在写古体诗的时候，着意避免律句，于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来，且区别得越明显越好。具体做法是尽可能的多用拗句。①从三字尾看，常见的拗句有以下的四种：“平平平”；平仄平；仄仄仄；仄平仄。②从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。如五字句的第二、四字都是仄声，或都是平声；七字句第二、四、六字都是仄声，或都是平声。以岑参的《白雪歌》为例，仅其前八句中合乎第一种情况的就有三句，合乎第二种情况的就有五句。杜甫的《岁晏行》全文只有两个律句，其余都是拗句，而且九个平脚句的收口就有七句是三平调。
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